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目前，古筝专业教学中普遍存在的一个问题是：在学生考入专业音乐院校开始系统学习古筝演奏艺术的过程中，教师的主要教学内容往往过于注重弹奏方法，并且对于“弹奏方法”的教授大多局限在教师的个性化的弹奏方法上。
如果教师在教学中只将自己习惯的弹奏方法教授给学生，而不从音乐的角度出发选择合适的方法，必然会损害音乐的表现内容。这种教学也势必会影响到学生，使其专业学习处于被动、盲目的状态，无法达到艺术的较高境界。
从学生的角度来看，是因为学生盲目相信老师，对老师所教的内容缺乏辨别能力和选择性。笔者在古筝专业教学中就遇到过这样的学生，该生在附中期间曾另外师从于北京某名牌音乐学院的一位老师，这位老师所教授的右手技法中“四点”（套指）弹奏方法主要是由大臂带动发力，这与该生原来弹奏“四点”所用的右手指关节直接发力的方法是截然不同的。但是这个学生为了能考入该音乐学院，还是坚持去北京上课。笔者就在他去北京求学的过程中发现，他在平时的专业学习中几乎把所有的精力都放在“改方法”上了，并且是在他无法分辨南北方两种弹奏方法、客观地认清两种方法的优势和局限时，他的心里已经形成北方方法科学的思维定式。这是由于学生盲目相信名牌音乐院校，盲目相信名牌音乐院校的老师所造成的。此外，教师还可以通过一些艺术实践增加学生的学琴兴趣。如采用小型音乐会、音乐观摩等方式让学生参与进来，这时教师的教学要以表扬和鼓励为主，让学习者在演出中体验成功，为今后奏出美妙动听的琴声打下坚实的基础。
遵循学生认知规律循序渐进的教学原则。古筝学习是一个长期而艰巨的过程，不是一朝一夕的事情。在古筝教学中必须尊重客观规律，教师和学生切不可急于求成，拔苗助长。尤其是当今的音乐考级，许多教师和学生专注于高级别的曲目而忽视了学生基本功的练习，这种教学势必会扼杀学生的学习兴趣，同时也违背了学生的认知规律。因此教师要根据学生的身心特点，有步骤、有计划地进行由浅入深地进行古筝教学。例如，右手手指勾、托、劈、抹、挑等富有弹性的拨弦和左手揉、按、滑音间等变化无穷的按弦动作等技术的循序渐进的学习；右手的演奏要注意基本手型的规范，当手型规范后再逐渐加入左手的练习；手腕手臂的放松；在节奏音型的选择和技能技巧的安排、练习曲与乐曲的选择方面都要由浅入深。教师还要“量体裁衣”，因材施教，做到教学的目标明确、步骤清晰，由易到难、循序渐进地进行古筝演奏技巧的学习。
有些教师没有正确认清弹奏方法的共性和个性的关系，也没有摆正技术手段和艺术目的的关系，在教学过程中也不从音乐表现的角度去选择弹奏方法，而是唯技术而技术、唯方法而方法。应该看到，技术、方法在学生打基础的初、中级阶段是很重要、很必要的，但是当学生的弹奏水平达到一定高度后，教学的重心仍然没有发生转移，继续停留在技术层面，这样的教学是误人子弟的。
造成这种怪现象主要有以下几种情况。
其一，有些教师认为自己的古筝演奏水平已达到一定高度，自己的弹奏方法能更好地表现音乐，也有一定的社会知名度，于是让学生完全接受他的方法，即使学生原来的弹奏方法并没有问题，只是不同于自己所用的那种方法。有些教师甚至很盲目，或太过“自信”，一定要把学生教得和自己一模一样，似乎这样才是成功的。
这实际上涉及到弹奏方法的共性和个性的问题。所谓的“方法”在《现代汉语辞典》上是这样被定义的：方法，解决思想、说话、行动等问题的门路、程序等。推而广之，古筝专业的弹奏方法应该就是解决古筝弹奏、演奏等问题的门路。而音乐表演专业演奏的共性化方法应该是，符合生物运动力学原理和乐器振动发声原理等规律的普遍性的方法。它是技术技巧的基础，离开它，其他一切技术上的因素都是“无源之水、无本之木”。个性化的演奏方法是演奏者的技术方法在符合科学的普遍性的弹奏方法（即：符合规律性）基础上的富有创造性的独特方法。它必然受到各人生理、心理、地域特点等诸方面的影响。比如国际一流的钢琴演奏家霍洛维茨的演奏就极具个性，他弹奏的手形并非学院派要求的那样，手指自然下垂呈鹰爪状，而是手指全部伸展在键盘上，整个手趴在琴上弹奏。认为霍洛维茨这种个性化的弹奏方法应该正是符合了他自身的特点，并且对于他来说比其他传统意义上要求的方法能更好地表现音乐，否则他也不可能成为世界公认的钢琴大师。但是，他是否会教学生们也用其方法弹奏呢？我们是否看到一流大师的演奏方法，就去“东施效颦”式地模仿、教授呢？
其二，教师在教学过程中不能准确地认识、教授弹奏方法。这里说的“准确”包含两方面的意思。一是指教师应该准确地认识学生，因材施教。在初、中级阶段，教学应该是以教授共性的方法（即符合乐器本身特性及生物运动力学规律的方法）为主。此外，学生作为个体，他们又是各具个人心理与生理特点。因此，教学中又不能忽视。比如学生手指较长，可古筝教师却按照自己的条件，认为弹奏时手应成弧形，手指应尽可能地向内弯曲，但这种方法对于手指较长的学生来说反而会影响手的灵活性，不利于弹奏。因此，限于手自然的生理条件就不能让学生和老师的弹奏方法一模一样。教师对于学生演奏技术方法的教授应有其一定的规范性（共性要求），也应该有一定的灵活性（个性要求）。二是指教师教学过程中对于弹奏方法的选择与应用，应该从音乐的角度出发。弹奏方法不可能是千篇一律的，它总是以表现音乐为主旨的，这样技术方法的运用才有其价值。正像霍夫曼在《论钢琴演奏》中写道：“技巧好像放在抽屉里的工具，精明的艺术家会在恰当的时候，为了正确的目的从中取出他所需要的工具。仅仅拥有这些工具是毫无意义的，什么时候和怎样去应用这些工具的那些艺术直觉才是真正有价值的。”比如前面说的古筝右手技法关于力的运用问题。总的说来，北方的以肘关节为轴心、通过手臂带动用力弹弦的方法在弹现代乐曲的慢板部分就有优势。因为古筝作为弹拨乐器，它本身不具备弓弦乐器的那种旋律线条感，它弹奏出的音更多的是颗粒状的，在慢板部分就会暴露出其弹拨乐器自身在这方面的缺陷。而北方的这种用力方法由于动作幅度较大，琴弦所受到的压力也相应较大，所发出的音“黏性”就会更好，在表现旋律线条感较强的慢板部分肯定是有优势的。而在演奏现代乐曲中连续十六分音符的快板部分用南方的方法来演奏，其音乐的表现则更清晰、颗粒性更强，更能发挥古筝作为弹拨乐器的优势。可见，每一种弹奏方法都各有其优势和不足，都有它们所擅长表现音乐的领域。所以，我们在对音乐作品进行二度创作时，要充分发挥各种弹奏方法的优势，不能套用一种方法去演绎所有的音乐作品。
上述这些是古筝弹奏方法教与学两方面中存在的现实问题，要解决这些问题不是一朝一夕的，它需要教师和学生双方面长期的努力，这还包括音乐专业修养、理论素养和艺术视野等多方面的提高。但有一点应该是很明确的：技术方法的应用应该在符合基本方法的基础上探求更适合演奏主体自身的弹奏方法，方法的选择应以更好地表现音乐为准则。这样，古筝专业的教与学才能真正做到为音乐而技术，而不是为技术而技术。
如果教师在教学中只将自己习惯的弹奏方法教授给学生，而不从音乐的角度出发选择合适的方法，必然会损害音乐的表现内容。这种教学也势必会影响到学生，使其专业学习处于被动、盲目的状态，无法达到艺术的较高境界。
从学生的角度来看，是因为学生盲目相信老师，对老师所教的内容缺乏辨别能力和选择性。笔者在古筝专业教学中就遇到过这样的学生，该生在附中期间曾另外师从于北京某名牌音乐学院的一位老师，这位老师所教授的右手技法中“四点”（套指）弹奏方法主要是由大臂带动发力，这与该生原来弹奏“四点”所用的右手指关节直接发力的方法是截然不同的。但是这个学生为了能考入该音乐学院，还是坚持去北京上课。笔者就在他去北京求学的过程中发现，他在平时的专业学习中几乎把所有的精力都放在“改方法”上了，并且是在他无法分辨南北方两种弹奏方法、客观地认清两种方法的优势和局限时，他的心里已经形成北方方法科学的思维定式。这是由于学生盲目相信名牌音乐院校，盲目相信名牌音乐院校的老师所造成的。此外，教师还可以通过一些艺术实践增加学生的学琴兴趣。如采用小型音乐会、音乐观摩等方式让学生参与进来，这时教师的教学要以表扬和鼓励为主，让学习者在演出中体验成功，为今后奏出美妙动听的琴声打下坚实的基础。
遵循学生认知规律循序渐进的教学原则。古筝学习是一个长期而艰巨的过程，不是一朝一夕的事情。在古筝教学中必须尊重客观规律，教师和学生切不可急于求成，拔苗助长。尤其是当今的音乐考级，许多教师和学生专注于高级别的曲目而忽视了学生基本功的练习，这种教学势必会扼杀学生的学习兴趣，同时也违背了学生的认知规律。因此教师要根据学生的身心特点，有步骤、有计划地进行由浅入深地进行古筝教学。例如，右手手指勾、托、劈、抹、挑等富有弹性的拨弦和左手揉、按、滑音间等变化无穷的按弦动作等技术的循序渐进的学习；右手的演奏要注意基本手型的规范，当手型规范后再逐渐加入左手的练习；手腕手臂的放松；在节奏音型的选择和技能技巧的安排、练习曲与乐曲的选择方面都要由浅入深。教师还要“量体裁衣”，因材施教，做到教学的目标明确、步骤清晰，由易到难、循序渐进地进行古筝演奏技巧的学习。
有些教师没有正确认清弹奏方法的共性和个性的关系，也没有摆正技术手段和艺术目的的关系，在教学过程中也不从音乐表现的角度去选择弹奏方法，而是唯技术而技术、唯方法而方法。应该看到，技术、方法在学生打基础的初、中级阶段是很重要、很必要的，但是当学生的弹奏水平达到一定高度后，教学的重心仍然没有发生转移，继续停留在技术层面，这样的教学是误人子弟的。
造成这种怪现象主要有以下几种情况。
其一，有些教师认为自己的古筝演奏水平已达到一定高度，自己的弹奏方法能更好地表现音乐，也有一定的社会知名度，于是让学生完全接受他的方法，即使学生原来的弹奏方法并没有问题，只是不同于自己所用的那种方法。有些教师甚至很盲目，或太过“自信”，一定要把学生教得和自己一模一样，似乎这样才是成功的。
这实际上涉及到弹奏方法的共性和个性的问题。所谓的“方法”在《现代汉语辞典》上是这样被定义的：方法，解决思想、说话、行动等问题的门路、程序等。推而广之，古筝专业的弹奏方法应该就是解决古筝弹奏、演奏等问题的门路。而音乐表演专业演奏的共性化方法应该是，符合生物运动力学原理和乐器振动发声原理等规律的普遍性的方法。它是技术技巧的基础，离开它，其他一切技术上的因素都是“无源之水、无本之木”。个性化的演奏方法是演奏者的技术方法在符合科学的普遍性的弹奏方法（即：符合规律性）基础上的富有创造性的独特方法。它必然受到各人生理、心理、地域特点等诸方面的影响。比如国际一流的钢琴演奏家霍洛维茨的演奏就极具个性，他弹奏的手形并非学院派要求的那样，手指自然下垂呈鹰爪状，而是手指全部伸展在键盘上，整个手趴在琴上弹奏。认为霍洛维茨这种个性化的弹奏方法应该正是符合了他自身的特点，并且对于他来说比其他传统意义上要求的方法能更好地表现音乐，否则他也不可能成为世界公认的钢琴大师。但是，他是否会教学生们也用其方法弹奏呢？我们是否看到一流大师的演奏方法，就去“东施效颦”式地模仿、教授呢？
其二，教师在教学过程中不能准确地认识、教授弹奏方法。这里说的“准确”包含两方面的意思。一是指教师应该准确地认识学生，因材施教。在初、中级阶段，教学应该是以教授共性的方法（即符合乐器本身特性及生物运动力学规律的方法）为主。此外，学生作为个体，他们又是各具个人心理与生理特点。因此，教学中又不能忽视。比如学生手指较长，可古筝教师却按照自己的条件，认为弹奏时手应成弧形，手指应尽可能地向内弯曲，但这种方法对于手指较长的学生来说反而会影响手的灵活性，不利于弹奏。因此，限于手自然的生理条件就不能让学生和老师的弹奏方法一模一样。教师对于学生演奏技术方法的教授应有其一定的规范性（共性要求），也应该有一定的灵活性（个性要求）。二是指教师教学过程中对于弹奏方法的选择与应用，应该从音乐的角度出发。弹奏方法不可能是千篇一律的，它总是以表现音乐为主旨的，这样技术方法的运用才有其价值。正像霍夫曼在《论钢琴演奏》中写道：“技巧好像放在抽屉里的工具，精明的艺术家会在恰当的时候，为了正确的目的从中取出他所需要的工具。仅仅拥有这些工具是毫无意义的，什么时候和怎样去应用这些工具的那些艺术直觉才是真正有价值的。”比如前面说的古筝右手技法关于力的运用问题。总的说来，北方的以肘关节为轴心、通过手臂带动用力弹弦的方法在弹现代乐曲的慢板部分就有优势。因为古筝作为弹拨乐器，它本身不具备弓弦乐器的那种旋律线条感，它弹奏出的音更多的是颗粒状的，在慢板部分就会暴露出其弹拨乐器自身在这方面的缺陷。而北方的这种用力方法由于动作幅度较大，琴弦所受到的压力也相应较大，所发出的音“黏性”就会更好，在表现旋律线条感较强的慢板部分肯定是有优势的。而在演奏现代乐曲中连续十六分音符的快板部分用南方的方法来演奏，其音乐的表现则更清晰、颗粒性更强，更能发挥古筝作为弹拨乐器的优势。可见，每一种弹奏方法都各有其优势和不足，都有它们所擅长表现音乐的领域。所以，我们在对音乐作品进行二度创作时，要充分发挥各种弹奏方法的优势，不能套用一种方法去演绎所有的音乐作品。
上述这些是古筝弹奏方法教与学两方面中存在的现实问题，要解决这些问题不是一朝一夕的，它需要教师和学生双方面长期的努力，这还包括音乐专业修养、理论素养和艺术视野等多方面的提高。但有一点应该是很明确的：技术方法的应用应该在符合基本方法的基础上探求更适合演奏主体自身的弹奏方法，方法的选择应以更好地表现音乐为准则。这样，古筝专业的教与学才能真正做到为音乐而技术，而不是为技术而技术。