我国的戏剧艺术走过了漫长的发展道路之后，到了元代，终于由涓涓细流汇成了浩瀚的江河，出现了一个繁荣兴盛的局面。戏剧作为一种舞台艺术，最重要的是通过活人（演员）在舞台上演出来表现出生动鲜活的人物形象。元代戏剧就是塑造了一大批鲜活生动的人物形象，使得元代戏剧至今魅力犹存。在戏剧创作中，人物形象的塑造居于主导地位，也是戏剧创作的中心任务。因此，戏剧人物在戏剧创作中尤为重要。由此可见，戏剧人物是戏剧艺术的行为主体，这样，对于戏剧人物的理论阐发就成为戏剧理论的一个重心所在。戏剧创作重在创作家的主观表现，戏剧人物在某种程度上也就是传递剧作者内在情感的代言人，因此要求戏剧人物强烈地凝聚剧作家的感性情感和理性褒贬。这样，戏剧人物在自身的表现形态上也便更多地趋于“类型化”了。
　　在古典剧论史上，戏剧人物理论得到了长足的发展，特别是从明代中叶到明末的戏剧人物理论，主要贡献是扭转了以往戏剧人物理论阐发和艺术品评的忽视倾向，同时又在对戏剧艺术特性的认识中确立了戏剧人物在戏剧艺术中的重要地位。
　　元代戏剧人物理论有它独具特色的思想内涵，在对戏剧人物的表现形态上有着颇为独特的追求，这种追求和思想内涵在理论指向上无疑使戏剧人物呈现出比较强烈的“类型化”审美风姿。下面，我就对元代戏剧有关人物理论进行探讨：
　　在戏剧人物的塑造过程中，一方面剧作者要化身为剧中人物，同时戏剧人物也要充分地体现剧作者的主观意图，充当剧作家的情感代言人，简言之，就是在剧中人物身上融入剧作者浓烈的主体情感，强调戏剧人物要体现剧作者的理想和人格。这是元代剧作者在塑造人物方面所表现出的第一个特征。
　　例如：金圣叹在《西厢记》的批评中，就颇为浓烈地表现了上述特征。他的《第六才子树西厢记》对原作有很大的改窜，而其改窜的目的正是要使《西厢记》的人物行为合乎他的情感逻辑和伦理准则。他在《西厢记》的批评中同样也贯注了浓烈的主体情感。他明确强调了剧作者在塑造人物时要“自爱”，要把剧中人物作为剧作者的情感、人格和理性的化身。因而，在《西厢记》的批评中，他是把张生和莺莺当作他心目中的“才子佳人”的典范来对待的。他赞美他们是“天下之至宝”，称莺莺是“天仙化人”。在他的心目中，真正的“才子佳人”应该是这样的：“大才子爱佳人则爱，而才子之爱先王则又爱者，是乃才子之所人为才子也；佳人之爱才子则爱，而佳人之畏礼则又畏者，是乃佳人之所以为佳人也。”这明确地表现了金圣叹在对“情”与“理”认识中的矛盾状态。这种认识恰恰是金圣叹批评和改窜《西厢记》人物形象的重要依据。以后，他在对莺莺、张生和红娘三个人物的形象品评中体现了自身的理想和追求。无疑，张生和莺莺在很大程度上已经成了金圣叹心目中“才子佳人模式”的理想化身了。可见，金圣叹笔下的张生、莺莺和红娘的形象，已经成了他的情感代言人，充分地体现了他强烈的主观意图以及其理想和人格。从某种程度上说，金圣叹已经把自己融入到《西厢记》里了。
　　元代剧作者在塑造人物方面所表现出的第二个特征是：在揭示人物形象的塑造方法和对戏剧人物的具体品评中，往往突出戏剧人物某一方面的特征，并要求抓住这一特征作淋漓尽致的表现，使人物形象显示出自身的鲜明性和独特性。在分析和评判戏剧人物时常常指向人物形象的主要特征，这种主要特征有的是从伦理角度提出的，如“忠、孝、节、义”；有的是指人物品貌的，如“妖、迂、莽、怯”等等。
　　例如：元代戏剧大师关汉卿，他的戏剧作品中就塑造了丰富多彩、个性鲜明的人物形象，显现了不同人物的主要特征。同是良家妇女，谭记儿沉着机智，窦娥善良坚强；同是妓女，宋引章天真幼稚，赵盼儿老练泼辣；同是特权阶层，鲁斋郎凶狠霸道，杨衙内龌龊愚蠢；同是受特权阶层欺压的弱者，李四同张珪性格也各不相同。
　　元代剧作家不仅把人物写得传神，而且还善于在戏剧的高潮中表现出人物的思想性格和特征，使人物形象更显示出自身的鲜明性和独特性。例如：关汉卿《窦娥冤》第三折是全剧的高潮，窦娥的反抗性格得到了充分体现。她至死不屈，临刑时提出三桩誓愿：一要血飞白练；二要六月飞雪；三要亢旱三年。这是被压在社会底层的人民反抗的最有力的呼声，从而塑造了窦娥这样一个安分守己、信奉礼教、与世无争的小人物，而她的悲剧命运又充满了时代精神，有着震撼人心的艺术力量，可谓“置之世界之悲剧之林亦无愧色”。
　　元代剧作者在塑造人物方面还强调“法”。“法”是一个非常重要的理论思想，“法”在理论内涵上颇多地显现为人物形象的塑造技巧，但其中所涵蕴的理论思想还是比较丰富的。在这些法则中，强调人物形象之间的衬托法是其中最为突出的一个创作法则。戏剧人物理论中的“衬托法”在总体趋向上，或要求突出主要人物的形象特性，此为正衬；或要求在两种截然不同的形象之间作相互之间的映衬，此为反衬。
　　那么，元代戏剧是怎样通过衬托法来塑造杰出人物形象的？
　　首先是用正衬。在这一方面，金圣叹揭示得最为出色。他认为：“若更仔细算时，《西厢记》亦止为写得一个人，一个人者，双文是也。”“写张生直写到此田地时，须悟全不是张生，须悟全是写双文。”《西厢记》写红娘，当知正是出力写双文。他把莺莺视为《西厢记》最为主要的人物，其余如张生、红娘、老夫人等人与莺莺的关系乃是一种“烘云托月”的关系。他在这里所强调的“烘托法”在人物塑造的理论指向上是为了充分表现莺莺的那种“至尊贵、至灵慧、灵矜尚、至有情”的完美的“佳人”形象。
　　其次是反衬。为了塑造具有高尚美德和超人才能的正面人物形象，往往用有缺点、错误的人物形象来对比。十九世纪法国的杰出作家雨果说得好：“根据我们的意见，滑稽丑怪作为崇高优美的配角和对照，要算是大自然所给予艺术的最丰富的源泉。”恩格斯谈到描写人物性格时要求“把各个人物用更加对立的方式彼此区别得更加鲜明些”。例如：《救风尘》中赵盼儿因与宋引章相比，与周舍相对，而显得老练、聪明、泼辣而有魅力；《望江亭》中谭记儿因与白士中相比，与杨衙内相斗，而显得胆大心细和机谋见识高深。
　　元代戏剧中象这样的作品还有很多，鉴于篇幅不再多举。元代戏剧中所揭示的这种戏剧人物的创作法则在中国剧论史上并非孤文。强调“正衬”、“反衬”的理论表述是非常多的，而其理论的依归都旨在或从“正衬”中体现主要人物的完美性，或在“反衬”中求得人物形象两极对比的充分表现。
　　元代剧作者在塑造人物方面表现出的最后一个特征是：通过对戏剧语言与戏剧人物关系的阐述来塑造人物。这种阐述所显现的首要特征是：元代剧论家在从人物角度评析戏剧语言时常常以戏剧人物所处的特定的“类”或社会层次来作为评判的准则，并由此对戏剧人物语言作出理性的规范。这在元代作品中有着突出的表现。
　　例如：关汉卿的作品中善于运用个性化的戏剧语言来表现不同人物的性格。他没有借助什么修饰手法，只按照事物的本来面貌进行描写，让人物按照不同的身份和性格来说话。这样的语言，朴素自然、生动活泼，富有生活气息。像张驴儿药死父亲之后窦娥唱的《斗虾蟆》：“空悲戚，没理会，人生死，是轮回。感着这般病疾，值着这般时势，可是风寒暑湿，或是饥饱劳役，各人证候自知。人命关天关地，别人怎生替得？”赴法场途中窦娥对婆婆说的一席话：“我怕连累婆婆，屈招了药死公公，今日赴法场典型。婆婆，此后遇着冬时年节，月十五，有瀽不了的浆水饭，瀽半碗儿与我吃；烧不了的纸钱，与窦娥烧一陌儿；则是看你死的孩儿面上。”这些语言既符合人物性格，又适应于舞台演出，是行家里手的语言，不愧突出了关汉卿本色派作品的特色，可以看出关汉卿已经注意到了各阶级、各基层人物的不同特点。由于社会层次不同，就通过其特定的人物语言来表现其所处的特定的“类”。他通过戏剧语言把作为下层妇女代表的窦娥的思想性格、特征表现得淋漓尽致。
　　综上所述，元代戏剧的多数作品，在人物创作理论方面对中国戏剧理论有很大的贡献。它不仅总结和揭示了戏剧人物的创作法则，而且还对戏剧人物进行了更深层次的理论辨析，同时又在对戏剧艺术特性的认识中确立了戏剧人物在戏剧艺术中的重要地位。由此告诉人们，在欣赏或创作戏剧时，一定要抓住剧中的一个个血肉丰满的人物，有了人物，才有戏剧冲突。只有在戏剧冲突中揭示人物的命运，才能反映社会生活，表现主题思想。关汉卿、王实甫等都是塑造人物形象的艺术大师，他们的每一部作品都是一个琳琅满目、让人应接不暇的人物画廊。这是元代戏剧具有永不衰退的艺术青春的原因所在。
　　【参考文献】
　　1、谭帆、陆炜：《中国古典戏剧理论史》
　　2、金圣叹：《第六才子书西厢记》
　　3、《中国古代戏曲十几讲》
　　4、《中国文学史》第三册
　　5、《中国历代文学作品选》下编第一册