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编者按
时间回到十年前的六月，被誉为“东方色彩大师”的杜泳樵因病在成都逝世，享年73岁。就在杜老逝世一个月前，他在四川美术馆的个人画展，引发巨大的社会轰动。画展共展出了杜老从上世纪50年代至2006年期间的七十余件油画、水彩作品。身着病服坐在轮椅上的杜老出席了开幕式，完成生命最后时刻的一次检阅，一次绝唱。“他来了色彩就来了，他走了色彩就走了……”周春芽曾在杜老个展上写下的这句话，如今让人想起更是感慨不已。
转眼间十年过去，有人从默默无闻的画室走出，成长为引领时代的中流砥柱；画坛上一批又一批的艺术家继续着创作、展览；四川美院依旧一年又一年的迎接着新鲜的脸庞和血液；但杜泳樵这个名字不会被我们忘记，更不会被艺界忘记。他是用自己独特的人格魅力和深刻的艺术造诣影响了几代人成长的重要画家，上世纪70至80年代名震中国画坛的四川油画名家何多苓、高小华、程丛林、张晓刚、罗中立、叶永青等等无不深受其教益。他的出现，不但是川美的幸事，也是艺界的幸事，更是国人的幸事！
杜老的一生，都在纯粹地活着，纯粹地画着。他在艺术之中获得幸福，艺术不是他通向什么的目标，艺术本身就是他的生命。“杜泳樵的艺术是天才的，杜泳樵的艺术是纯粹的”，在杜老离开后的第十年，《现代艺术》杂志社辑选杜老生前的一篇艺术谈，既是表示对杜老的缅怀之情，也是希望今时今日的艺术家可以学习杜老身上纯粹无杂质的高洁精神，艺术家要凭自己的艺术良心和信念作画。那么，这份怀念就超出了缅怀的哀伤，亦是我们期望达到的效果——将杜老的艺术精神传承下去。
真正的艺术家、真正的艺术作品是永远不会被忘记的。
将平凡事物的美和自己对这种美的感受，用给画语言揭示出来，帮助和启迪人们也能感受到这种美，这是我们画家的使命。要诚恳地对待生活，诚恳地对待艺术，诚恳地对待观众。真实才能动人，所谓真实是指情感的真实和艺术的真实。把感受的真实变为艺术的真实，这就是我的基本出发点。只有建立起真誠博大的爱心而涤除自欺欺人的功利心，才能在浩渺大千世界里让万物点燃自己艺术灵感的火花，使艺术青春常驻。
过分在乎人们对自己作品的裁判如何，甚至去投其所好，会使你无法找到自己的本来面目，而且让你不能将自己與生倶来的优势延伸到极致。艺术的表现形式没有过时之说无论哪种流派，哪种形式语言，只要达到高水准，都是人类永远的财富。但对艺术家个人来说，如果对艺术的表现形式有所创新和发展，就更加难能可贵了。
不管绘画艺术怎么发展，写实主义绘画永远不会衰落，因为它具有深厚的土壤和丰富的表现力。但写实主义并不等于照相主义，只照抄对象，停留在“似”的初级阶段，现在这种低俗的所谓写实绘画正流行于世，画出来的对象假大空，全无生气与血肉，甚至不如一张素材照片，完全谈不上什么绘画艺术，可笑的是，这类画还常被吹捧成所请的“实力派”或“名家名作”，导致青年学子、大众和市场对于写实主义绘画的理解产生了普遍的误解。
真正的写实绘画，应该和其它风格的绘画一样，仍然需要画家有明确的表现方向、个性追求和贴切的形式语言。在这里画家只是借人物及场景，通过自己个性化的表现语言去表达他的美学主张和人生追求。所以，写实主义绘画所面临的核心问题，依然是对丰富多样的写实语言系统进行研究和发展的问题。换句话说，写实绘画不是画得像不像的问题（固然这是基础），而是怎样画出新面貌的问题。现实主文与自然主义的区别在于，是否发现和揭示了对象的本质。
意境是画家的主观心意与客观景象相结合的产物，它可以从一个侧面反映出画家的人生境界。
一幅作品的成就不在于主题的大小，更不在于画幅的大小，而在于作品传达的情感、氛围与语言形式是否能恰到好处地结合。把握一张风景写生画并非易事，它不是信手抄录的结果。因为它涉及绘画理论中一个很重要的问题，即造化与心源，主体与客体的关系问题。
画家眼里所要捕捉的色彩不是那些五彩缤纷、花花绿绿的颜色，更不是调色板上所有的颜料，而是那些瞬息即逝、甚至微妙难辨的色彩。好的色彩反映了画家的美学修养，一幅好的色彩画的必备条件：色彩丰富而不杂乱，单纯而不单调，鲜明而不浮躁，深沉而不板滞，两者间既对立又统一。色彩的力量与色彩的鲜艳不是一回事，其力量更多地是来源于色块间通过冷暖对照、明暗变化所达成的明确的色彩关系，而不是靠一味追求鲜艳来实现的。有些脏颜色近看不鲜明，远看却鲜明起来，因为随着视野的扩大，会使人同时看到“脏颜色”周围的环境色。有的画近看较灰，远看反而强烈，原因也就在此。小色稿——它不应该是一篇短文，而应该是一篇长文章的提纲。它的主要任务是，为大画提供所需要的几个色块及其色彩基础。
我所见到的绝大部份画家，不论老一辈还是年轻一辈，不论写实的或不写实的，在色彩上真正称得上有修养的实在难得见到。他们的色彩往往给人色薄、不确切、“音准”不够的感觉，就好像印刷没印好，仿佛差了个色板似的。色彩不确切就好比演奏钢琴时，声音不是从键盘上，而是从键盘缝中发出来一样。色感固然靠积累靠训练，但更多是靠先天秉赋，靠一种与生俱来的感觉，很不好用语言去描述。教学生色彩，难就难在到精微处说也说不清楚。
笔触绝不只是造型的手段，它不仅可以反映画家的个性，也能体现出画家长期练就的高超技艺，而且还往往充盈着画家爆发式的情感和人生体验，是画家精神高度凝结的产物。
追求绘画的表现性如果不植根于深刻的观察分析，只满足于浮光掠影的观察而卖弄笔墨及色彩，必然会使作品面貌显得虚假空洞，华而不实，不经久看。要想用粗犷的寥寥几笔包含丰富无比的内容，这是才能寻常的画家望尘莫及的。
路要走得快，需要先顺着别人走出的路子走，然后才是自己如何走出一条路来的问题。盲目清高，不屑于步人后尘，一开始就想自己去走一条路，大多数时候反而难成大业。即使这样也可能走出一段路来，但距艺术的顶峰会落下好长的距离。 不在于你画什么，而在于你怎么画；画什么不难，怎样画才是最难的。所以作为一个画家必须老老实实地修炼，而不要想假借思想和观念去粉饰画本身的不足。画首先是用眼睛去看的，不是用脑袋去想的。一幅画如果消解了绘画语言本身，失去了视觉上的魅力，怎么还能纳入绘画艺术之列？你尽可以把它称为观念艺术、图像艺术等等，但唯独不应该把它当作绘画艺术来讨论。一个自信的艺术家是不屑于故弄玄虚的，他没一点兴趣去向人证明自己有多深奥。因为他深知平易并不等于浅白，费解也井不等于深奥，而且他还相信，平易与坦诚的表达往往要更深的自信。
投机取巧者虽然也有可能忽然间一鸣惊人，但他的作品必定短命。
中国油画是大有可为的，完全可能实现自己的特色而又不逊色于欧洲油画。因为中国有数千年之久的传统文化底蕴，有自己极为丰富的艺术源泉。毕加索在国内外被吹成了神话，其实肯定有好多人是在盲目凑热闹，我在俄罗斯看过他好些原作，他的确别出心裁地发明了一些绘画样式，但就他具体的每件作品来看未见得多好。和齐白石、黄宾虹相比，他只不过算是个小矮人。为什么那么多人就看不出中国自己的大家实在比他们高出一筹？
中国画追求似与不似之间，写意性绘画所要求的效果正是如此。中国传统绘画和西方传统绘画不同，中国传统艺术本来就重形而上的气质、借形写神，注重事物本质的体验，不重外表现象，不论唐诗宋词还是戏剧唱词无不写意。李白的“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流”，李商隐的“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”，川剧《情探》的唱词“更阑静，夜色哀，明月如水浸楼台，透出了凄风一派”，中国传统文化在方方面面郁追求写意，借物抒情，借形写神。可以说从写意这个角度，西方人不过是在跟随中国人的老路。如果中国的油画家忽视自己民族文化的优势，一概追随西方，岂不是捧着金饭碗讨口？我相信，在油画中注入中国画的精神若能实现二者恰当的融合，其结果会完全无损于油画本身的特色。无论怎么变，油画还是有地道的油画味，绝不存在油画味向中国面让位的问题，更不会让人产生油画材料画中国画的印象。
多少年来，在尝试油画民族化或中国画吸收西画要素的过程中，往往大多数人都搞得不伦不类，面目全非，油画失去了油画味，中国画又失去了国画味，两者都大大损失了原画种固有的审美情趣。我认为，唯有在保持原画种固有的趣味这一前提下，再注入另一个画种的内在意趣才是可行之道，这样也才可以真正开拓原画种的发展空间。在尝试两个画种融合的道路上，如果画面出现原画种固有意味的衰减，或者“让位”于另一画种趣味的现象，大多难以成功。
我越来越感觉到，世界上各个流派的油画，哪怕是很写意的表现性的油画，都没有中国书法的意味，这真是好大的遗憾。我想，如果能在西洋画中蕴藏中国书法的笔趣将是何等妙哉！于是我尝试着按书法的观念和笔法去丰富油画原有的审美趣味，试图让作品中的每笔每划都构成书法，而退开看又不失某种具象构架。或者说是希望借助于具象之物，通过中国书法的用笔趣味去表现一种随意自如、洒脱不羁的风度，同时又保留住油画固有的光色自身的审美性。这样就可以赋予写实绘画以一种新的面貌，使其既能保持写实绘画中的抒情性，又能在其中蕴藏抽象绘画的视觉效果，让抒情性与视觉快感互为补充。
我在我的画面上所期待的是这样一种效果：整体画面严谨有序表现上却狂放不羁，既能在概况中见精微，又能在精微中不失大体。具体说来就是，让笔法奔放泼辣、洗练概况而不空泛，繁复丰富而不琐碎，并打破常规的用笔程式，不依物象的走势，尽可能信笔挥洒，又使一笔之中暗藏明暗、冷暖、厚薄等诸多变化。而在局部细节的表现上，让笔法交错重叠，产生出神秘莫测的印象，又通过这种笔法与各种丰富微妙的色彩之间的结合，造成局部中的抽象趣味。
90年代以后，为了强化油画的表现性，我更强调笔法的运用，主要体现在以下三方面：第一，笔法的书写性，即中国书法式的书写性，并讲究笔法的气韵和节奏；第二，笔法的丰富性，将中国画中各种笔法如皴、擦、点、染、十八描等广为应用，讲究用笔的变化和笔趣自身的魁力；第三，笔法的神秘感，通过各种笔法之间的交错重叠，造成表现上神秘莫测、耐人寻味的视觉效果。如果一张画画一览无余，就容易显得乏味，大大削弱了感染力。
黄宾虹的画的确堪称中国山水的顶峰，我的油画受到他极大的影响和启发。他的山水远看很整体，大气磅礴、苍劲雄健，远看什么都是，近看什么都不是，整体的具象性和局部的抽象性融为一体。他的画墨法松散，行笔放纵不羁，任意涂抹，不依物象的走势随意点染却皆成道理，可谓笔笔有玄机又笔笔无心，完全打破了中国山水强烈的程式化框架。黄宾虹这种对绘画艺术的高超建树，确买推动了我从写实主义向写意风格的跨越。
黄宾虹的墨法重重叠叠、掩掩藏藏、似现非现、神秘莫测，变化无穷，由内及表富于纵深感、厚度感，豐富无比，玄奥无比，具有高难度和不可复制性。这些都引导我在油画中去表达出类似的追求。黄宾虹的墨色沉而不焦，深而不滞。这与在油画中要求暗部色彩显得透明灵动是一个道理。
很多人都尝试过所谓油画民族化的路子，为何都难以在这条路上有所作为，甚至绝大部分人很本走不通这条路？因为没有认识到，要融合两种从形式到精神内涵都绝然不同的画种，已不可能仅仅通过形式上的表面拼接就可望奏效。我深感这种东西方绘画的融合，有赖于对两个画种不仅在表现语言上，同时也在其精神内涵上，要达到相当的认识和较深的体验。
作为中国人，其独特的生存环境、成长经验、传统意识，以及诗词歌赋、民间艺术等等，都的对画家心灵的一种养育，它成为内心最深的积淀，而中国传统绘画与书法艺术又进一步为这种文化内涵握供了丰宜多彩的表现语言。当比较全面地掌握了油画的表现形式和表现语言之后，再在油画语言中注入中国面最实质的语言因素——笔墨情趣，通过这种内在的融合再去寻找适当的题材和画面去表达一个中国人的情感，这样就既有民族文化的神髓，又能保持西方油画地道的面貌。欧洲人必视之为纯正的油画，而中国人又大可以从中看出国粹意味，再没有非驴非马之虞。当然，这种思路并不一定是“中西融合”的唯一途径。
总之，我虽然在这条路上的经历是从不自觉到自觉，从被动到主动，但可以肯定，不把两种绘画语言基本吃透，没有中国人内在的文化与情感积淀，是不可能在这条路上有所作为的。并且我还认为，走这条路的成败与其说是对表现形式的探索决定的，不如说更是受一種内在精神和审美取向决定的。因为内在精神才是一切形式语言的根基，也是孕育形式语言的土壤。
时间回到十年前的六月，被誉为“东方色彩大师”的杜泳樵因病在成都逝世，享年73岁。就在杜老逝世一个月前，他在四川美术馆的个人画展，引发巨大的社会轰动。画展共展出了杜老从上世纪50年代至2006年期间的七十余件油画、水彩作品。身着病服坐在轮椅上的杜老出席了开幕式，完成生命最后时刻的一次检阅，一次绝唱。“他来了色彩就来了，他走了色彩就走了……”周春芽曾在杜老个展上写下的这句话，如今让人想起更是感慨不已。
转眼间十年过去，有人从默默无闻的画室走出，成长为引领时代的中流砥柱；画坛上一批又一批的艺术家继续着创作、展览；四川美院依旧一年又一年的迎接着新鲜的脸庞和血液；但杜泳樵这个名字不会被我们忘记，更不会被艺界忘记。他是用自己独特的人格魅力和深刻的艺术造诣影响了几代人成长的重要画家，上世纪70至80年代名震中国画坛的四川油画名家何多苓、高小华、程丛林、张晓刚、罗中立、叶永青等等无不深受其教益。他的出现，不但是川美的幸事，也是艺界的幸事，更是国人的幸事！
杜老的一生，都在纯粹地活着，纯粹地画着。他在艺术之中获得幸福，艺术不是他通向什么的目标，艺术本身就是他的生命。“杜泳樵的艺术是天才的，杜泳樵的艺术是纯粹的”，在杜老离开后的第十年，《现代艺术》杂志社辑选杜老生前的一篇艺术谈，既是表示对杜老的缅怀之情，也是希望今时今日的艺术家可以学习杜老身上纯粹无杂质的高洁精神，艺术家要凭自己的艺术良心和信念作画。那么，这份怀念就超出了缅怀的哀伤，亦是我们期望达到的效果——将杜老的艺术精神传承下去。
真正的艺术家、真正的艺术作品是永远不会被忘记的。
将平凡事物的美和自己对这种美的感受，用给画语言揭示出来，帮助和启迪人们也能感受到这种美，这是我们画家的使命。要诚恳地对待生活，诚恳地对待艺术，诚恳地对待观众。真实才能动人，所谓真实是指情感的真实和艺术的真实。把感受的真实变为艺术的真实，这就是我的基本出发点。只有建立起真誠博大的爱心而涤除自欺欺人的功利心，才能在浩渺大千世界里让万物点燃自己艺术灵感的火花，使艺术青春常驻。
过分在乎人们对自己作品的裁判如何，甚至去投其所好，会使你无法找到自己的本来面目，而且让你不能将自己與生倶来的优势延伸到极致。艺术的表现形式没有过时之说无论哪种流派，哪种形式语言，只要达到高水准，都是人类永远的财富。但对艺术家个人来说，如果对艺术的表现形式有所创新和发展，就更加难能可贵了。
不管绘画艺术怎么发展，写实主义绘画永远不会衰落，因为它具有深厚的土壤和丰富的表现力。但写实主义并不等于照相主义，只照抄对象，停留在“似”的初级阶段，现在这种低俗的所谓写实绘画正流行于世，画出来的对象假大空，全无生气与血肉，甚至不如一张素材照片，完全谈不上什么绘画艺术，可笑的是，这类画还常被吹捧成所请的“实力派”或“名家名作”，导致青年学子、大众和市场对于写实主义绘画的理解产生了普遍的误解。
真正的写实绘画，应该和其它风格的绘画一样，仍然需要画家有明确的表现方向、个性追求和贴切的形式语言。在这里画家只是借人物及场景，通过自己个性化的表现语言去表达他的美学主张和人生追求。所以，写实主义绘画所面临的核心问题，依然是对丰富多样的写实语言系统进行研究和发展的问题。换句话说，写实绘画不是画得像不像的问题（固然这是基础），而是怎样画出新面貌的问题。现实主文与自然主义的区别在于，是否发现和揭示了对象的本质。
意境是画家的主观心意与客观景象相结合的产物，它可以从一个侧面反映出画家的人生境界。
一幅作品的成就不在于主题的大小，更不在于画幅的大小，而在于作品传达的情感、氛围与语言形式是否能恰到好处地结合。把握一张风景写生画并非易事，它不是信手抄录的结果。因为它涉及绘画理论中一个很重要的问题，即造化与心源，主体与客体的关系问题。
画家眼里所要捕捉的色彩不是那些五彩缤纷、花花绿绿的颜色，更不是调色板上所有的颜料，而是那些瞬息即逝、甚至微妙难辨的色彩。好的色彩反映了画家的美学修养，一幅好的色彩画的必备条件：色彩丰富而不杂乱，单纯而不单调，鲜明而不浮躁，深沉而不板滞，两者间既对立又统一。色彩的力量与色彩的鲜艳不是一回事，其力量更多地是来源于色块间通过冷暖对照、明暗变化所达成的明确的色彩关系，而不是靠一味追求鲜艳来实现的。有些脏颜色近看不鲜明，远看却鲜明起来，因为随着视野的扩大，会使人同时看到“脏颜色”周围的环境色。有的画近看较灰，远看反而强烈，原因也就在此。小色稿——它不应该是一篇短文，而应该是一篇长文章的提纲。它的主要任务是，为大画提供所需要的几个色块及其色彩基础。
我所见到的绝大部份画家，不论老一辈还是年轻一辈，不论写实的或不写实的，在色彩上真正称得上有修养的实在难得见到。他们的色彩往往给人色薄、不确切、“音准”不够的感觉，就好像印刷没印好，仿佛差了个色板似的。色彩不确切就好比演奏钢琴时，声音不是从键盘上，而是从键盘缝中发出来一样。色感固然靠积累靠训练，但更多是靠先天秉赋，靠一种与生俱来的感觉，很不好用语言去描述。教学生色彩，难就难在到精微处说也说不清楚。
笔触绝不只是造型的手段，它不仅可以反映画家的个性，也能体现出画家长期练就的高超技艺，而且还往往充盈着画家爆发式的情感和人生体验，是画家精神高度凝结的产物。
追求绘画的表现性如果不植根于深刻的观察分析，只满足于浮光掠影的观察而卖弄笔墨及色彩，必然会使作品面貌显得虚假空洞，华而不实，不经久看。要想用粗犷的寥寥几笔包含丰富无比的内容，这是才能寻常的画家望尘莫及的。
路要走得快，需要先顺着别人走出的路子走，然后才是自己如何走出一条路来的问题。盲目清高，不屑于步人后尘，一开始就想自己去走一条路，大多数时候反而难成大业。即使这样也可能走出一段路来，但距艺术的顶峰会落下好长的距离。 不在于你画什么，而在于你怎么画；画什么不难，怎样画才是最难的。所以作为一个画家必须老老实实地修炼，而不要想假借思想和观念去粉饰画本身的不足。画首先是用眼睛去看的，不是用脑袋去想的。一幅画如果消解了绘画语言本身，失去了视觉上的魅力，怎么还能纳入绘画艺术之列？你尽可以把它称为观念艺术、图像艺术等等，但唯独不应该把它当作绘画艺术来讨论。一个自信的艺术家是不屑于故弄玄虚的，他没一点兴趣去向人证明自己有多深奥。因为他深知平易并不等于浅白，费解也井不等于深奥，而且他还相信，平易与坦诚的表达往往要更深的自信。
投机取巧者虽然也有可能忽然间一鸣惊人，但他的作品必定短命。
中国油画是大有可为的，完全可能实现自己的特色而又不逊色于欧洲油画。因为中国有数千年之久的传统文化底蕴，有自己极为丰富的艺术源泉。毕加索在国内外被吹成了神话，其实肯定有好多人是在盲目凑热闹，我在俄罗斯看过他好些原作，他的确别出心裁地发明了一些绘画样式，但就他具体的每件作品来看未见得多好。和齐白石、黄宾虹相比，他只不过算是个小矮人。为什么那么多人就看不出中国自己的大家实在比他们高出一筹？
中国画追求似与不似之间，写意性绘画所要求的效果正是如此。中国传统绘画和西方传统绘画不同，中国传统艺术本来就重形而上的气质、借形写神，注重事物本质的体验，不重外表现象，不论唐诗宋词还是戏剧唱词无不写意。李白的“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流”，李商隐的“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”，川剧《情探》的唱词“更阑静，夜色哀，明月如水浸楼台，透出了凄风一派”，中国传统文化在方方面面郁追求写意，借物抒情，借形写神。可以说从写意这个角度，西方人不过是在跟随中国人的老路。如果中国的油画家忽视自己民族文化的优势，一概追随西方，岂不是捧着金饭碗讨口？我相信，在油画中注入中国画的精神若能实现二者恰当的融合，其结果会完全无损于油画本身的特色。无论怎么变，油画还是有地道的油画味，绝不存在油画味向中国面让位的问题，更不会让人产生油画材料画中国画的印象。
多少年来，在尝试油画民族化或中国画吸收西画要素的过程中，往往大多数人都搞得不伦不类，面目全非，油画失去了油画味，中国画又失去了国画味，两者都大大损失了原画种固有的审美情趣。我认为，唯有在保持原画种固有的趣味这一前提下，再注入另一个画种的内在意趣才是可行之道，这样也才可以真正开拓原画种的发展空间。在尝试两个画种融合的道路上，如果画面出现原画种固有意味的衰减，或者“让位”于另一画种趣味的现象，大多难以成功。
我越来越感觉到，世界上各个流派的油画，哪怕是很写意的表现性的油画，都没有中国书法的意味，这真是好大的遗憾。我想，如果能在西洋画中蕴藏中国书法的笔趣将是何等妙哉！于是我尝试着按书法的观念和笔法去丰富油画原有的审美趣味，试图让作品中的每笔每划都构成书法，而退开看又不失某种具象构架。或者说是希望借助于具象之物，通过中国书法的用笔趣味去表现一种随意自如、洒脱不羁的风度，同时又保留住油画固有的光色自身的审美性。这样就可以赋予写实绘画以一种新的面貌，使其既能保持写实绘画中的抒情性，又能在其中蕴藏抽象绘画的视觉效果，让抒情性与视觉快感互为补充。
我在我的画面上所期待的是这样一种效果：整体画面严谨有序表现上却狂放不羁，既能在概况中见精微，又能在精微中不失大体。具体说来就是，让笔法奔放泼辣、洗练概况而不空泛，繁复丰富而不琐碎，并打破常规的用笔程式，不依物象的走势，尽可能信笔挥洒，又使一笔之中暗藏明暗、冷暖、厚薄等诸多变化。而在局部细节的表现上，让笔法交错重叠，产生出神秘莫测的印象，又通过这种笔法与各种丰富微妙的色彩之间的结合，造成局部中的抽象趣味。
90年代以后，为了强化油画的表现性，我更强调笔法的运用，主要体现在以下三方面：第一，笔法的书写性，即中国书法式的书写性，并讲究笔法的气韵和节奏；第二，笔法的丰富性，将中国画中各种笔法如皴、擦、点、染、十八描等广为应用，讲究用笔的变化和笔趣自身的魁力；第三，笔法的神秘感，通过各种笔法之间的交错重叠，造成表现上神秘莫测、耐人寻味的视觉效果。如果一张画画一览无余，就容易显得乏味，大大削弱了感染力。
黄宾虹的画的确堪称中国山水的顶峰，我的油画受到他极大的影响和启发。他的山水远看很整体，大气磅礴、苍劲雄健，远看什么都是，近看什么都不是，整体的具象性和局部的抽象性融为一体。他的画墨法松散，行笔放纵不羁，任意涂抹，不依物象的走势随意点染却皆成道理，可谓笔笔有玄机又笔笔无心，完全打破了中国山水强烈的程式化框架。黄宾虹这种对绘画艺术的高超建树，确买推动了我从写实主义向写意风格的跨越。
黄宾虹的墨法重重叠叠、掩掩藏藏、似现非现、神秘莫测，变化无穷，由内及表富于纵深感、厚度感，豐富无比，玄奥无比，具有高难度和不可复制性。这些都引导我在油画中去表达出类似的追求。黄宾虹的墨色沉而不焦，深而不滞。这与在油画中要求暗部色彩显得透明灵动是一个道理。
很多人都尝试过所谓油画民族化的路子，为何都难以在这条路上有所作为，甚至绝大部分人很本走不通这条路？因为没有认识到，要融合两种从形式到精神内涵都绝然不同的画种，已不可能仅仅通过形式上的表面拼接就可望奏效。我深感这种东西方绘画的融合，有赖于对两个画种不仅在表现语言上，同时也在其精神内涵上，要达到相当的认识和较深的体验。
作为中国人，其独特的生存环境、成长经验、传统意识，以及诗词歌赋、民间艺术等等，都的对画家心灵的一种养育，它成为内心最深的积淀，而中国传统绘画与书法艺术又进一步为这种文化内涵握供了丰宜多彩的表现语言。当比较全面地掌握了油画的表现形式和表现语言之后，再在油画语言中注入中国面最实质的语言因素——笔墨情趣，通过这种内在的融合再去寻找适当的题材和画面去表达一个中国人的情感，这样就既有民族文化的神髓，又能保持西方油画地道的面貌。欧洲人必视之为纯正的油画，而中国人又大可以从中看出国粹意味，再没有非驴非马之虞。当然，这种思路并不一定是“中西融合”的唯一途径。
总之，我虽然在这条路上的经历是从不自觉到自觉，从被动到主动，但可以肯定，不把两种绘画语言基本吃透，没有中国人内在的文化与情感积淀，是不可能在这条路上有所作为的。并且我还认为，走这条路的成败与其说是对表现形式的探索决定的，不如说更是受一種内在精神和审美取向决定的。因为内在精神才是一切形式语言的根基，也是孕育形式语言的土壤。