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中国写意人物画有着悠久的历史，在五代时期就已有初步发展，至明清两代趋于成熟，到清末衰落，走过了一个完整的发展过程，并成为自成体系的艺术门类。在造型上建立起一套比较完整的理论体系，采用以大观小、小中见大的方法，并在运动中去观察和理解客观对象，体现了我们中华民族传统的哲学思想和审美特点。然而这种“重质不重表、重意（主观）不重形（客观）、重情不重理”的造型理念，只遵循“畅游”、“适意”的从艺状态，弱化了造型艺术对人物形态传神写照的塑造功能，使得写意人物画的发展空间受到阻碍。
到了20世纪，随着文化领域新文化运动的兴起，西方绘画观念、画种、技法被大量引入，特别是科学而严谨的写实主义造型方式“素描”的引入，带来了中国写意人物画迅猛发展，同时也带来了巨大的冲击。一方面它颠覆了传统写意画重意不重形、忽视人物形体技法所带来的程式化格局；另一方面它适应了社会变革发展的需要，使绘画更好的贴近百姓、真实地再现了当时群众的生活状态。因此，一些接受了西方绘画思想，具有前瞻眼光的画家提出了对中国传统写意人物画的发展与改良的口号。康有为、徐悲鸿和林风眠是主要代表，主张中西融合，推动了写意人物画由传统向现代进程的步伐。他们主张坚持中国画现实主义的优良传统，把美术与社会变革紧密联系起来。尤其是徐悲鸿，他不仅提出改革的口号和措施，而且身先力行，把传统写意人物画推动、发展到一个崭新的阶段。一方面是在形体的表现方法上，他吸取、借用了西方的造型观念和手法，用科学的解剖、透视方法，取代了传统写意人物画中的尚意、尚神，而忽略客观形态的描绘方式。另一个方面，在技法上他以传统水墨语言为基础，大胆借用西方绘画中的技法因素，弥补、丰富了传统水墨人物画技法在表现现实生活人物中的贫乏与不足。从造型上为其写实主义画风奠定了基础，开辟了20世纪中国人物画发展的新面貌，同时也成为中国近代人物画的主流。
新中国成立后，写意人物画更加注重的仍是造型与笔墨方法相互间的融合，不论是以传统笔墨表现现实生活的长安画派领军人物赵望云、石鲁，偏重速写表达的叶浅予、黄胄，还是以素描表现体面辅以山水皴法的蒋兆和、王盛烈、刘文西、李斛，以及以方增先、刘国辉、吴山明等为代表的带有地域特征的南方画派，在造型和笔墨的处理上，依旧是书写笔法的范围内塑造形体。但已和传统的写意人物画拉开了很大距离，曾一度被人认为这种用水墨、线条和染色来造型的人物画并不是中国画。将素描中的那种层层深入的光影块面研究法作为基础教学的训练法则，冲淡了线条的研究和认识。从科学分析的角度看素描造型，有其严密性和科学性的优势，但艺术不等于科学，那种高度科学性的分析方法，在某种程度上削弱了艺术中抽象思维的想象余地。
从1966年“文革”开始，全国各地的文艺作品都在“为政治服务”的口号下寻找自己的出路，文艺作品已经成为政治宣传的工具。中国画也不例外，许多画家、专家都不同程度地受到冲击与打击。人物画家更是首当其冲。这种社会环境使当时刚刚起步的当代写意人物画创作形势一下子跌入到了万丈深渊，写意人物画坛在相当长的时期内陷入彷徨、徘徊之中。唯写实的人物画才被认为可以为社会服务。写实主义受到广泛的宠爱，强调趣味性的传统写意画和强调个性化的西方诸流派绘画被冷落，是很自然的事。但这种被动的选择绘画题材和表达艺术语言与中国写意人物画向来以表现主客合一、心物相契的写意审美特征相去甚远。不过这个时期中国写意人物画在一定的范围内也获得了新的发展，以“现实关怀”表现意向和语言特点变革了传统中国人物画“写意”的语言特点。
改革开放以后，随着思想的不断解放，不再强调艺术必须为政治服务，提出应该尊重艺术规律，让艺术家享有自由的创作环境。这使得写意人物画有了多元选择，出现了抽象水墨和几乎等同于写实油画效果的做法，但被人们认为偏离了中国画的本体。又逢“85”美术新潮的突起，写意人物画在形式与观念上发生了一些变异，在造型上借鉴西方现代艺术形式：抽象、变形、构成、泼彩、偶发性、综合材料的运用等，可以说是让现代艺术再度复活，但新潮美术带来活跃的艺术思想和探索精神使写实主义中国画遭到了空前的质疑。随即遭遇了一场中国画是否“危机”和如何面对寻找前途的激烈论争。这场论争伴随着中国画创作流向的分化，并逐步形成了“百家争鸣、百花齐放”的格局。整个80年代，画家更多考虑的是如何将西方的造型语言来改造传统的笔墨体系，创新成了当时的主流思想。著名的写意画家卢沉对将西方现代艺术的某些手法与传统人物画的线墨体系相结合的方式持以肯定的观点，也影响了大批艺术家在保持笔墨特点的同时，对画面构成、人物造型等方面大做文章。
经历了“85”思潮的冲击和辩论，90年代后的画家的创作思路开始冷静，人们开始思考把西方现代形式的造型方式引入中国人物画创作的利与弊。越来越多的画家又重新把目光投注到本民族文化中，一手重新深入挖掘传统笔墨造型语言，一手吸收西方现代艺术的优点，尝试着将两者以更好的形式融合，同时注重自身情绪的表达，多种造型语言的使用将写意人物画推向了更广阔的空间。
本世纪之初中国画家仍然在不断探索，虽然已有一些成功的萌芽，但仍然存在着诸多有待解决的问题。表现出画家在现阶段的迷茫和困惑，其中既有传统的，也有现实的；既有基于绘画本身意义的，又有基于社会的原因。从绘画本身角度来看，写意人物画毕竟是造型艺术，造型才是核心。运用素描的方式精确造型，采用明暗塑造形体，并辅之以色彩，强化西方式的写实造型能力，其优点是不可否认的，但其缺点是人物造型上削弱了作为中国画的写意特征，从而走向具象写实和抽象样式的两种极端，偏离了中国传统精神。“中国传统精神的特点……‘两者取中，两极取和’，以中庸为其度，力求避免从极端到另一个极端的大摆动。而这种从静态中求和谐的有机宇宙观，构成了中国人不同于西方人的精神生活模式。植根于传统精神的写意造型，是中国画的重要传统，也是中国画的精髓和特色。以往任何时代绘画上的变革，其造型内核都没有改变，即使主张“我自用我发”的石涛也只是内部的调整。艺术讲究个性，没有个性，就不能成为艺术品。个性从哪来？每个人都有每个人的个性。但是，一个国家的共同文化产生的个性有共性的东西。我们与西方交流，如果不保留自己的个性，没有抵抗性，其实就将被人俘虏。
综上所述，作为当代正走在写意人物画探索路上的我们，如果不从新清醒的认识和挖掘传统，传统的精髓可能会被逐渐遗失，使写意人物画越来越偏离中国画的传统，嫁接到西方艺术当中，从而失去个性。文化艺术没有民族个性的时代，是空虚的时代。对于成长在当代教育模式中没有多少国学底蕴的我们青年一代来说，极有可能会迷失传统。作为写意人物画首要基础的造型也应该在现代绘画语境下，保持传统笔墨的个性，在借鉴而不是照搬西方造型的基础上不断创新，并通过自己的努力，深入生活，投入自己的真情实感去塑造能感人至深的新形象、新作品。
【芦庆芳，广西艺术学院桂林中国画学院】
到了20世纪，随着文化领域新文化运动的兴起，西方绘画观念、画种、技法被大量引入，特别是科学而严谨的写实主义造型方式“素描”的引入，带来了中国写意人物画迅猛发展，同时也带来了巨大的冲击。一方面它颠覆了传统写意画重意不重形、忽视人物形体技法所带来的程式化格局；另一方面它适应了社会变革发展的需要，使绘画更好的贴近百姓、真实地再现了当时群众的生活状态。因此，一些接受了西方绘画思想，具有前瞻眼光的画家提出了对中国传统写意人物画的发展与改良的口号。康有为、徐悲鸿和林风眠是主要代表，主张中西融合，推动了写意人物画由传统向现代进程的步伐。他们主张坚持中国画现实主义的优良传统，把美术与社会变革紧密联系起来。尤其是徐悲鸿，他不仅提出改革的口号和措施，而且身先力行，把传统写意人物画推动、发展到一个崭新的阶段。一方面是在形体的表现方法上，他吸取、借用了西方的造型观念和手法，用科学的解剖、透视方法，取代了传统写意人物画中的尚意、尚神，而忽略客观形态的描绘方式。另一个方面，在技法上他以传统水墨语言为基础，大胆借用西方绘画中的技法因素，弥补、丰富了传统水墨人物画技法在表现现实生活人物中的贫乏与不足。从造型上为其写实主义画风奠定了基础，开辟了20世纪中国人物画发展的新面貌，同时也成为中国近代人物画的主流。
新中国成立后，写意人物画更加注重的仍是造型与笔墨方法相互间的融合，不论是以传统笔墨表现现实生活的长安画派领军人物赵望云、石鲁，偏重速写表达的叶浅予、黄胄，还是以素描表现体面辅以山水皴法的蒋兆和、王盛烈、刘文西、李斛，以及以方增先、刘国辉、吴山明等为代表的带有地域特征的南方画派，在造型和笔墨的处理上，依旧是书写笔法的范围内塑造形体。但已和传统的写意人物画拉开了很大距离，曾一度被人认为这种用水墨、线条和染色来造型的人物画并不是中国画。将素描中的那种层层深入的光影块面研究法作为基础教学的训练法则，冲淡了线条的研究和认识。从科学分析的角度看素描造型，有其严密性和科学性的优势，但艺术不等于科学，那种高度科学性的分析方法，在某种程度上削弱了艺术中抽象思维的想象余地。
从1966年“文革”开始，全国各地的文艺作品都在“为政治服务”的口号下寻找自己的出路，文艺作品已经成为政治宣传的工具。中国画也不例外，许多画家、专家都不同程度地受到冲击与打击。人物画家更是首当其冲。这种社会环境使当时刚刚起步的当代写意人物画创作形势一下子跌入到了万丈深渊，写意人物画坛在相当长的时期内陷入彷徨、徘徊之中。唯写实的人物画才被认为可以为社会服务。写实主义受到广泛的宠爱，强调趣味性的传统写意画和强调个性化的西方诸流派绘画被冷落，是很自然的事。但这种被动的选择绘画题材和表达艺术语言与中国写意人物画向来以表现主客合一、心物相契的写意审美特征相去甚远。不过这个时期中国写意人物画在一定的范围内也获得了新的发展，以“现实关怀”表现意向和语言特点变革了传统中国人物画“写意”的语言特点。
改革开放以后，随着思想的不断解放，不再强调艺术必须为政治服务，提出应该尊重艺术规律，让艺术家享有自由的创作环境。这使得写意人物画有了多元选择，出现了抽象水墨和几乎等同于写实油画效果的做法，但被人们认为偏离了中国画的本体。又逢“85”美术新潮的突起，写意人物画在形式与观念上发生了一些变异，在造型上借鉴西方现代艺术形式：抽象、变形、构成、泼彩、偶发性、综合材料的运用等，可以说是让现代艺术再度复活，但新潮美术带来活跃的艺术思想和探索精神使写实主义中国画遭到了空前的质疑。随即遭遇了一场中国画是否“危机”和如何面对寻找前途的激烈论争。这场论争伴随着中国画创作流向的分化，并逐步形成了“百家争鸣、百花齐放”的格局。整个80年代，画家更多考虑的是如何将西方的造型语言来改造传统的笔墨体系，创新成了当时的主流思想。著名的写意画家卢沉对将西方现代艺术的某些手法与传统人物画的线墨体系相结合的方式持以肯定的观点，也影响了大批艺术家在保持笔墨特点的同时，对画面构成、人物造型等方面大做文章。
经历了“85”思潮的冲击和辩论，90年代后的画家的创作思路开始冷静，人们开始思考把西方现代形式的造型方式引入中国人物画创作的利与弊。越来越多的画家又重新把目光投注到本民族文化中，一手重新深入挖掘传统笔墨造型语言，一手吸收西方现代艺术的优点，尝试着将两者以更好的形式融合，同时注重自身情绪的表达，多种造型语言的使用将写意人物画推向了更广阔的空间。
本世纪之初中国画家仍然在不断探索，虽然已有一些成功的萌芽，但仍然存在着诸多有待解决的问题。表现出画家在现阶段的迷茫和困惑，其中既有传统的，也有现实的；既有基于绘画本身意义的，又有基于社会的原因。从绘画本身角度来看，写意人物画毕竟是造型艺术，造型才是核心。运用素描的方式精确造型，采用明暗塑造形体，并辅之以色彩，强化西方式的写实造型能力，其优点是不可否认的，但其缺点是人物造型上削弱了作为中国画的写意特征，从而走向具象写实和抽象样式的两种极端，偏离了中国传统精神。“中国传统精神的特点……‘两者取中，两极取和’，以中庸为其度，力求避免从极端到另一个极端的大摆动。而这种从静态中求和谐的有机宇宙观，构成了中国人不同于西方人的精神生活模式。植根于传统精神的写意造型，是中国画的重要传统，也是中国画的精髓和特色。以往任何时代绘画上的变革，其造型内核都没有改变，即使主张“我自用我发”的石涛也只是内部的调整。艺术讲究个性，没有个性，就不能成为艺术品。个性从哪来？每个人都有每个人的个性。但是，一个国家的共同文化产生的个性有共性的东西。我们与西方交流，如果不保留自己的个性，没有抵抗性，其实就将被人俘虏。
综上所述，作为当代正走在写意人物画探索路上的我们，如果不从新清醒的认识和挖掘传统，传统的精髓可能会被逐渐遗失，使写意人物画越来越偏离中国画的传统，嫁接到西方艺术当中，从而失去个性。文化艺术没有民族个性的时代，是空虚的时代。对于成长在当代教育模式中没有多少国学底蕴的我们青年一代来说，极有可能会迷失传统。作为写意人物画首要基础的造型也应该在现代绘画语境下，保持传统笔墨的个性，在借鉴而不是照搬西方造型的基础上不断创新，并通过自己的努力，深入生活，投入自己的真情实感去塑造能感人至深的新形象、新作品。
【芦庆芳，广西艺术学院桂林中国画学院】