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摘要：本文以认知语言学和语用学等相关理论为基础，对海明威冰山风格下的语言机制进行了较为全面的分析，主张其风格是一个以转喻为核心的系统工程。在泛转喻-含义化的基础上，海明威发展出一系列符号陌生化、语境控制的技巧，在实现含义最大化的同时，又不流于荒诞，确保了文本的可读性。本研究为解析文学含蓄现象提供了一个较为成熟的科学视角，为读者阅读海明威作品提供了一个有效的阅读策略，同时，为研究海明威文体的系谱学提供一个有力的切入点。
关键词：海明威；文体；冰山风格；转喻；含义；含蓄
中图分类号：I106.4 文献标志码：A 文章编号：1001-862X（2013）01-0170-009
海明威精于叙事艺术。其外表简洁、内涵丰富的“冰山”风格，为他赢得了诺贝尔文学奖及读者、作家、批评家的一致青睐。近一个世纪以来，学者们不断尝试解码海明威冰山风格，尤其是他用简洁语言传递复杂蕴含的机制。主要有以下几个视角：（1）其文体风格的文学渊源，如安德森（Flanagan 1955、Somers 1971、Ardat 1979、Moreland 2000）、斯泰因（Ardat 1979、Perloff 1990、Ryan 1995）、屠格涅夫（Wilkinson 1986、Cirino 2010）等对其风格的影响；（2）省略的方法（Smith 1971， 1983、Nakjavani 1985、Beegel 1988）；（3）对讽喻的使用（Halliday 1956、Benson 1969、Benert 1974、Owens 1975、Walker 1976、Dow 2005、Leach 2006）；（4）叙事技巧（Halliday 1952、Nahal 1971、Rama Rao 1980、Vivian 1989、Rudat 1992、Singh 1992、Manolov 2008、张薇，Robinson 2011）等。这些研究固然揭示了海明威冰山风格下潜藏的一些机制，但所言技法也为其他作家所使用，未能有效解释其风格的独特性。本文尝试运用语言学最新研究成果，借助转喻、语用推理、语境等概念，对其冰山风格，尤其是海明威式含蓄形成的独特机制进行全新的阐释。
一、复杂意指关系研究的简要回顾
上世纪结构主义批评尝试用语言学方法阐释文本意义，结果并不成功。但他们对文体的研究，依然富于生命力。如巴特的涵义符号学研究，在解释含蓄的生成机制方面便助益颇多。
受叶姆斯列夫的启发，巴特主张语言是个多层次系统，底层为直义系统，往上有多层涵义系统。无论直义、涵义符号均由三要素构成：能指、所指、意指关系。在直义符号中，能指为语音图像，所指为概念，意指关系为任意性和惯例；而在涵义符号中，能指为直义系统的符号，可以是单个符号，也可以是大段的直义话语；所指为意识形态的片段；意指关系为修辞[1]。
例如，作为直义符号，狮子是由“狮子”或“shizi”等语音图像为能指，由狮子这种动物为所指，经由基于任意性的约定俗成而构成，意义明确。而在以下对话中：
A： 你觉得约翰这人怎么样？
B： 这家伙是个狮子。
“狮子”作为涵义符号，其意义是含蓄的，需听者推导得出。巴特的阐释表明，涵义不似直义明确，因其意指关系不确定。是文学意义的含蓄涵义化的结果。因此，对意指关系的研究应是解剖含蓄生成机制的重点。遗憾的是，巴特虽指出修辞是涵义意指关系的形式，但未作深入研究。而含蓄的生成机制也远比巴特所勾勒的要复杂。
雅各布森所做的開拓性研究有助于填补巴特对意指关系研究的空白。他通过对失语症的观察将传统的修辞格上升为语言内部抽象的逻辑关系，认为转喻和隐喻是话语建构的两种最基本的形式。前者基于邻接性，靠上下文关系来实现，构成了语言的组合轴。后者基于相似性，借助词与词之间可替换的关系，构成了语言的选择轴。雅各布森将此发现应用于文学批评，认为诗歌是隐喻的，而现实主义作品是转喻的[2]。戴维·洛奇受到启发，也曾将转隐喻的概念应用于对现代小说的研究（The Modes of Modern Writing，1977）。两者的研究虽然将对文学形式的研究引向了转喻和隐喻，但均未深入探讨转隐喻作为意指关系的功能。当代语用学和认知语言学对转隐喻及其释义的研究，为科学阐释含蓄生成的语言机制提供了可能。
由于将语言与认知结合起来，认知语言学拓展了雅各布森的理论假设。Lakoff & Johnson（1987）主张转、隐喻是人类概念创造所借助的两种基本心智策略。两者均涉及用一个意义明确的源域来暗示一个含蓄的目标域[3]。作为两个最基本的意义延伸过程，两者在语义组织、话语产出和释义方面，均起着举足轻重的作用。有了它们，人们才可能在两个概念实体间建立一种意义联系（即意指关系）——通过一个概念实体，把握另一概念实体，用一个概念激活另一概念。
与巴特对涵义的阐释类似，当代语言学认为转、隐喻符号的源域与目标域之间的关系是非规约（偶然）的，其携载的隐含信息——含义（1）是语言在认知作用下所携带的信息超载部分，原则上可以取消[4]。需要接受者借助语用推理才能获得 [5]。
而基于转隐喻关系的语用推理是一个复杂动态的过程。完成这一推理过程至少需要三个要素参与：语境、假设与演绎规则（即关联性）。转喻和隐喻在其中起着演绎规则的作用。话语接受者需要以假设为前提，利用各种语境（尤其是认知语境）信息，依据演绎规则，找出最佳关联，才能准确推导出超载的信息（2）。
由此可见，转隐喻意义的生成需借助这一系列的认知与语用要素——源域、目标域、语境、假设，以及它们之间的互动关系——转隐喻关系和推理过程。其意指关系所涉及的偶然性和复杂性，决定了它们是制造含蓄的语言基础。
二、转喻作为含蓄的生成机制 事实上，转隐喻及其语用推理在人们的日常交流中经常被使用。在文学领域，则直到现代派时期作家们为追求含蓄才广为利用。T·S·艾略特对“客观对应物”的追寻，便是一例。艾略特虽非语言学家，但他意识到要想含蓄地表达情感，就需要找到能够激发这些情感的“客观对应物”。如他在《普鲁夫洛克的情歌》中，用果酱、茶、瓷器、小说、日落等男女社交场合的典型事物，转喻地指代人物追求女孩所花费的时间和心思；用拉撒路死而复生的典故，隐喻地指代人物从失恋到重新鼓起勇气追求女孩的心路历程。
其他的现代派作家也遵循了同样的路径，只是方法上各有千秋，譬如意象派诗人选择用鲜明的意象来激发抽象的情感。今天以转、隐喻为视角审视现代派作家的技巧不难发现：艾略特转、隐喻兼通；更多的作家钟情于隐喻，如卡夫卡、沃尔夫、马尔克斯；而海明威独特之处在于他只使用转喻。
平日里海明威并不忌讳使用隐喻。例如他谈论自己文体时所用的著名隐喻——冰山的运动之所以庄严，因其只有八分之一露出水面。在写给友人的信中谈到福克纳时，他曾说，“我向耶稣许愿能像拥有一匹马那样拥有他，像训练一匹马那样训练他，让他像马儿一样赛跑——只在写作上。他写得多美啊，像春天或秋天一样简单而复杂” [6]，以此来讽喻福克纳文字效率低下。然而凡涉及小说创作，海明威几乎无一例外地使用转喻。正是这一点造就了其编码策略的独特性。因此，下面将以转喻为核心关注点，探讨含蓄的生成机制。
前文提到，转喻意指的间接、非规约特性，是其生成含蓄的基础。两者均可以发生在词汇、句子和语篇等各个语言层面。不同的是，隐喻基于相似性原则，是不同认知域组成要素之间的逻辑互动，例如普鲁夫洛克被姑娘拒绝如同拉撒路被人斩首，而他从心灵的废墟中重生，鼓起勇气追求另一个女孩，则如同拉撒路获耶稣拯救而复活。而转喻基于邻接性关系，是发生在同一认知域中的认知操作过程（Lakoff & Johnson 1987）。因邻接关系不同，转喻有多种形式，常见的有因果、整体与部分、事物与其特征，以及对比关系的转喻等。读者需借助通过推理，首先明确源域与目标域之间的关系，才能理解其中的含义。
例1：Reeling—through endless summer days—
From inns of Molten Blue— （ “I taste a liquor never brewed” ）
这里，Emily Dickenson用特征（蓝色）来转喻地指代事物（天空），属于词汇转喻。
例2：A：今天下午去看电影吧？
B：院里安排了一个讲座，说是要点名。
B的回答就是一种基于因果关系的转喻——告诉A原因，让其推知“我不能去”这个果，属于句子层面的转喻。
对于语篇转喻的使用，舍伍德·安德森可谓先行者。他的《纸团》是巧妙运用语篇转喻制造含蓄的一个典范。故事的核心是为什么一个美丽、富有的高个女孩会选择一个贫穷、邋遢的中年人——瑞菲医生做丈夫。安德森并未直接说明原因，反而花了相当的篇幅描述她没有选择两个小伙子的原因——不喜欢前者的表里不一，以及后者的色欲当头。用这种对比转喻的方式，诱导读者通过女孩之“所不欲”推知其“所欲”。同时，安德森也未直接说明瑞菲医生这个“歪劣苹果”的优点，而是更多地描写了他习惯在纸片上写下他对人生思考的怪癖，用特征转喻事物本身，让读者推知瑞菲医生是个知天命之人，而女孩选择他是因为他能给女孩所寻找的安全感和精神家园。
需要看到的是，转喻本身并不必然制造含蓄。Papafragou认为人们使用转喻有两个原因：一是通过转喻造成额外认知努力，以追求超载的含义信息；二是减小认知努力，比直义更快捷地传递信息[7]。Nerlich等也强调，转喻能缩短概念间的距离，让我们更快表达思想，因而是一种通行、高效的交际手段[8]。这是因为日常交际以合作原则（CP）为基础，说话人通常给听话人以足够的信息暗示，从而降低了转喻造成的间接性。这意味着要制造含蓄，须故意违反合作原则，为读者的理解，即认知及推理设置障碍。
这就涉及、转、隐喻的修辞效力问题。语言学者对此也有所研究。例如束定芳认为，“对语言各个层面的创新使用都可能产生‘诗意’（即含蓄）。这种创新使用实际上就是对语言原有规范的偏离（deviation）……理论上讲，偏离越大，就越有诗意……”[9]在此基础上，王军提出偏离主要有三种形式：（1）新创的含义符号；（2）源域的选择独出心裁；（3）转喻表达与语境结合[10]。由此阐发，我们可以总结出作者干预读者推理，制造含蓄的路径主要有以下三個（这些方式同时适用转喻和隐喻）：
（一） 泛含义化（泛转喻、隐喻化）
事实上，基于转、隐喻的含义符号在概念世界里无所不在。文学中的事件、人物、场景等都属于含义符号，现代主义之前也广泛使用，但含蓄效果并不显著。现代派作品不确定性陡增，原因之一在于文学符号的泛含义化，就是说，对含义的使用不再局限于人物、事件这样的宏观层面，或是词汇这样的微观层面，而是拓展到文本的方方面面，如人物的一次内心活动、一句对白，甚至对细节的交代等。大量的创新含义符号，对读者的理解构成了巨大的挑战。
例如在《普鲁夫洛克的情歌》中，艾略特将人物内心活动的每个细节，都用转喻或隐喻的方式加以表达——用人物对自己谢顶和着装的在意，转喻他的自卑；用海底疾走的螃蟹，转喻他想表白却说不出口时的懊恼；用穿上法兰绒裤子、挽起裤脚转喻他的放弃等。对其中任一个细节解码失败，都可能导致文本意义变得模糊一片。
（二） 转喻、隐喻符号陌生化
含义符号的源域和目标域之间的偏离越大，则两者之间的关联越远离规约及人们的日常经验，其意义也越含蓄，接受者需付出的认知努力也越大。彭斯把爱情比作红玫瑰，其义一目了然。而艾略特用穿法兰绒裤子、挽起裤脚转喻普鲁夫洛克放弃追求爱情，则需读者费一番思量。 （三） 语境控制
由于转、隐喻含义是间接的，接受者需要“通过认知语境将接收话语建立的新假设进行关联、激活、选择、推理” [11]，才能够获得其中的含义，因此语境在这一过程中扮演极其重要的角色。接受者只有借助认知语境（个人的百科知识）和直接语境（上下文），才能获得推理所必须的关联和假设。
作者无法影响读者的认知语境，但直接掌控着直接语境。这意味着作者可以通过控制直接语境，干扰读者获取必要的关联和假设，来制造含蓄。按照Sperber & Wilson的解释，“只有当所有的假设都确定的情况下，得出的结论才是确定的。若有一个假设不确定，结论的可靠程度只能与这个不确定的假设相当。而若有超过一个假设不确定，那么结论的可靠程度则比那个最不确定的假设还要弱。由几个不可靠的假设得出的结论必然十分模糊、脆弱” [12]。如此一来，作者所提供的直接语境清晰与否，直接影响接受者的推理效率。刻意将语境模糊化，会使读者的认知努力呈几何等级放大。
作者将语境模糊化的手段主要有二：（1）假设信息含义化；（2）假设信息后置。所谓假设信息含义化，就是将读者推理所必须的假设信息用含义的方式，间接地表达出来。读者需要首先通过推导，获得这个假设信息（由于是推导出来的，通常是不确定的），然后才能进一步推理作者重点想表达的含义符号的意义。这种含义套含义的方式，极大地增加了文本的含蓄性。例如在《纸团》中，女孩的择偶标准是理解她选择瑞菲医生的关键，但安德森对此只字未提，只是告诉读者女孩没选择两个年轻人，还描写了瑞菲医生的一些古怪行为。按说如果读者知道女孩拒绝两个年轻人的原因，或者知道瑞菲医生优点何在，也能间接推导出她的择偶标准，但安德森将这些信息也含义化。读者必须首先推导出女孩为什么没有选择两个年轻人，及医生对她而言究竟好在什么地方，并在两者间建立关联，才能理解她为什么要选择医生。这不仅大大增加读者的认知努力，也极大地降低了推理的确定性，令意义变得含蓄而模糊。
假设信息含义化已足以制造含蓄效果，倘若将含义化的重要语境信息尽可能后置，则可进一步增强含蓄的效果。例如《纸片》中有关两个年轻人的信息在故事的后半部分才给出。因缺乏这些关键信息，读者首次阅读很难解析出有效的关联，必须二次阅读利用上次阅读获得的语境信息，重新审视故事的前半部分，建立更多有效关联，才能逐步逼近作者的意图。
下面本文将分析海明威如何利用这些途径制造含蓄，以及其手法的独特性所在。
三、解码冰山——海明威制造含蓄的意指策略
海明威的意指策略在卡洛斯·贝克看来，与T·S·艾略特寻找“客观对应物”的手法颇为相似。根本的区别在于，艾略特更多地借助用典以前的文学艺术作品，而海明威则依靠人们日常经验中真实可见可感知的东西[13]。从认知-语用的角度看，这种手法就是转喻。
隐喻基于相似性，源域与目标域属于不同的认知域，作者编码含义符号时自由度高，手法多样，包括隐喻、用典、魔幻、夸张等，因而为多数作家所青睐。而海明威选择的转喻，由于源域与目标域同处一个认知域，偏离度小，编码含义符号时受限较多，难度相对较大。正如他自己所言，他写作时遇到的最大困难就是“……将实际发生的情感，用（人物）的行为表达出来……那些能产生你所经历过的感情的真实事物是什么，一系列举动和事实” [14]。
从上述表述也可以看出，海明威的转喻多遵循因果逻辑：人物的情感为“因”，这种情感投射出的言语、行为、情绪为“果”。在意指策略上，海明威几乎总是只描述“果”——人物的言语、行为、情绪等，让你去推知“因”——人物内心的想法、感受。只是这些手法也为他人所用，海明威独特之处在于他坚持只使用转喻，且围绕着转喻发展了一系列将含蓄最大化技巧，具体包括“泛转喻化”、“转喻符号陌生化”、“语境控制”等三个方面：
（一）泛转喻-含义化
为追求含蓄，海明威将转喻渗透到作品的方方面面。文学作品的主要构件——对话、场景描写、人物的行为、内心活动等，在海明威笔下均被转喻-含义化。
首先是对话。许多批评家都注意到，较之其他作家笔下相对直白、松散的对话，海明威的对话精练且内涵深刻。欣赏者将这一点归功于海明威的天赋，或独特的语言鉴赏力。批评者则指他的对话脱离生活，功底不如巴尔扎克、狄更斯等现实主义大师，后者善于创作符合人物性格、身份的鲜活对话。Richard Ford批评海明威著名的对话人工雕琢的痕迹明显，大声念出来，根本不像日常对话，更像两个被麻醉了的愤怒的机器人在说话[15]。事实上，这是海明威为追求含蓄效果，将对话转喻-含义化的结果，也是海明威在转喻使用方面最突出的創新。
海明威笔下的人物从不直抒胸臆，通常只隐晦地说一些与他们内心情感、认知相关联的内容。读者须付出一定的认知努力，推导出人物说这些话的前提——即人物的内心状况，才能领会个中含义。例如《弗朗西斯·麦康伯短暂快乐的生活》中，妻子玛格丽特借题发挥，挖苦麦康伯胆小的一段对话。场景是午餐时，仆人端上一盘大羚羊肉。
“味儿真鲜，”麦康伯说。（直义）
“是你打到的吗，弗朗西斯？”她问。（转喻：不知道是不是和那头狮子一样，也是别人射杀的）
“是的。”（直义）
“它们没有危险性，对不？”（转喻：那你就不必感到害怕了）
“除非它们扑到你身上，”威尔逊告诉她。（转喻：麦康伯语塞，威尔逊替其解围）
“我真高兴。”（转喻：省得你又丢人现眼了）
“干吗不把那股泼妇劲儿收敛一点儿，玛戈，”……（鹿金译）
玛格丽特的话貌似闲聊，实则充满讽刺。读者需准确把握她当时的心理状况，才能推导出她的言外之意，体会到麦康伯所受的巨大心理压力，理解他为什么好端端指责妻子撒泼。类似的例子，在海明威作品里数不胜数。这种转喻含义化的结果是，他笔下的人物说话都如得道高僧般玄妙，因为他的追求在于含蓄，而非忠于生活。 其次，海明威人物的内心活动也在很大程度上被转喻-含义化。自己对自己说话，真实生活中人们的内心活动应该非常直白。但为追求文学性，海明威笔下人物的心理活动却异样地含蓄。例如，《永别了，武器》中亨利的一段内心独白：
……可惜我没去过那样的地方，只有烟雾弥漫的咖啡馆，夜里不住旋转的房间，你得盯住墙壁，好让它停止，躺在床上，醉了，你明白这就是生活，还有醒来时异样的兴奋，不知道趟在身边的人姓甚名谁，在黑暗中一切显得都不真实，如此地兴奋，你不得不重新回到那种糊里糊涂的状态，在黑暗中什么也不在乎，说服自己这就是一切，一切的一切，什么也别在乎。有时候，突然间变得很在乎，早上怀着这样的心情从睡梦中醒来，原有的一切都消逝了，一切变得那么剧烈、冷酷和清晰，有时内心会争论这一切是否值得……（第三章）
亨利的这段独白表达了理想被现实无情击碎后内心的苦楚，但读者读来却如在云里雾里，因其所感所想均被作者转喻-含义化了。海明威用亨利逃避痛苦的种种表现——酗酒、嫖妓、用虚无麻醉自己的神经、害怕白天的清醒等，来转喻他刻骨铭心的痛。
海明威对环境事件的描写同样采用了转喻的手法。戴维·洛奇认为《在另一国度》篇首对米兰街道的描写，具备“象征主义诗歌魔咒般的品质”[16]。从含义的视角解释，原因在于海明威对景物的描写都经过了主观过滤，借景物描写转喻地反映人物的心境，有种印象主义的色彩。在这里，秋夜寒凉、冷风、僵硬、随风飘动毫无生气的动物标本，构成了主人公消沉、悲凉心境的“客观对应物”。类似的印象主义描写还出现在被称为“神来之笔”的《永别了，武器》的第一章。短短的几个场景，由远及近，巧妙地勾勒出整部小说惆怅、悲凉的氛围。
不仅宏观方面，海明威作品中的细节描写也充斥着转喻成分。最经典的莫过于对《白象似的群山》结尾的处理。不少读者误以为女孩拗不过，最终还是随男人去马德里做人工流产了。实际情况正相反，海明威用了一连串细节上的转喻，含蓄地表明最终男人决定打道回府，不让女孩做手术了：首先，作者假借旅行箱上他们曾经住过旅馆的标签，暗示他俩非本地人，只是在此地转车；其次，借服务员之口告诉读者去马德里的火车将在五分钟内抵达，而旅客仍旧边喝酒边等车，暗示火车将在这一侧铁轨停靠，否则旅客理应收拾行李去站台另一侧等候；最后，男人说要将行李放到车站的另一边，暗示他已决定不再去马德里。
若无此深意，一向惜墨如金的海明威不会大费周章描写这些无用的细节。唯有极其敏感的讀者，捕捉到两人与其他旅客举动间的相悖之处，通过推理，才能体会作者的用意。
从上面的分析不难看出，泛转喻-含义化是海明威冰山文体的基石。但正如上文所述，要使这种含义化达到最佳含蓄效果，还需在含义符号陌生化、语境控制两方面下足功夫。海明威在这方面也体现了天才的创造性。
（二）转喻符号陌生化
众所周知，海明威在修改作品时，每每对初稿进行大量删改。有理由相信，其目的主要是为了强化符号的陌生化和对语境的控制——加大转喻符号的偏离度，省略过于明确的语境信息或使之含义化。
由于需用与目标域有切实关联的事物来激活目标域，运用转喻来制造含蓄的难度远大于隐喻。尽管如此，海明威还是发明了一些套路，包括“折射”、“移置”、“闪回”，和“指代含混”等，来强化陌生化效果。
所谓折射，就是当他要表现一个人物的情感时，海明威并不借助该人物自身的言行或心理活动，而是通过描写周围人的态度和反应，来转喻他/她的情感。例如在《麦康伯》的开篇，他没有直接描写麦康伯内心的羞愧与懊恼，而是花了大量篇幅描写向导威尔逊对整个事件的反应：如何含蓄地开导麦康伯要想开，如何训斥那些在背后指指点点的黑仆。读者需借助推理得出的语境信息和威尔逊的表现，推知麦康伯当时的心情。在《今天是周五》、《一个干净明亮的地方》中，海明威也采用了同样的方法。主人公很少说话或干脆不说话，读者需要借助从周围人物对话中捕捉到的有关主人公的信息，来推导他当时的心情。
移置是弗洛伊德提出的心理防御机制之一，指当一个人为一种无法表达又挥之不去的情感所困扰时，会用一个心理威胁较小的事物来替代这种情感，使被压抑的情感得以表达[17]。例如，婴儿饿的时候没有奶吃，会用舔大拇指来排遣情绪。海明威时常借此制造陌生化效果。例如《雨中的猫》描写了一位妻子因长期被丈夫忽视而缺乏安全感。海明威并未直接刻画，而是假借她对雨中一只流浪猫的情感移置，来转喻她的情感。类似的例子有《今天是周五》中，作者用胃痛来移置第三个士兵的惊恐情绪；在《一个干净明亮的地方》中，用“一个干净明亮的地方”来移置两位主人公内心的虚无；在《艾略特夫妇》中，用夫妇俩近乎疯狂的怀孕尝试，来移置他们对婚姻危机的焦虑等等。由于该机制下象征物与情绪之间的关联个性化十足，超乎寻常认知经验，因而陌生化效果独具。读者唯准确捕捉其中的关联，方可理解被移置的情感。
闪回是影视作品表现人物内心活动的常用手法——利用突然插入的某一场景的短暂画面，来表现人物此时此刻的心理状态和感情起伏。由于贸然插入，该场景与人物当下的感受对读者而言都是陌生的，读者不容易把握其中的关联，从而加大了推理的难度。例如在《老人与海》中重复出现老人梦见海边雄狮的场景。读者需推导出老人当年看到海边的狮子，勾起他怎样的思绪，才能理解这些梦的含义。但作者语境上的留白，迫使读者需借助自己的认知图式来构建逻辑关联。
老人梦见雄狮或可理解为他忆起自己昔日的辉煌。但熟识非洲的读者知道，能在海边看到狮子的地方，或许只有纳米比亚沿岸。那里狮子为适应沙漠的恶劣环境，甚至学会在海边捕捉海狗。如此一来，将海边狮子理解为对王者坚韧不屈精神的转喻，或许更为恰当。对于无法构建关联的读者，意义则会变得模糊甚至丢失。
同样的技巧还见于《乞力马扎罗的雪》。文中六段闪回对哈里意味着什么，为何那些事件令其难以忘怀，全靠读者运用自身的认知图式，找寻合理关联加以解读。 最后，对于指示词的巧妙运用，也是海明威转喻文体的一大特色。语用理论表明，指示词的所指有赖于接受者借语境信息加以明确。利用模糊指代制造含蓄并非海明威独创。艾略特《普鲁夫洛克的情歌》中的“an overwhelming question”就是一种指示用法。直到诗歌结束，作者也没说明这个影响到全诗理解的关键问题究竟是什么。读者只能通过语境推导，该问题可能是“我们恋爱吧？”
如果说，艾略特只偶尔为之，那么海明威则有意识地大量使用指示词，同时省略必要的语境信息，以制造含蓄。读者只能通过他给指示词规约的特性（好比艾略特在question前面冠以的overwhelming），来推导其所指。例如《太阳照样升起》中的布莱特和杰克的一段对话：
“Don’t touch me，” she said. “Please don’t touch me.”
“What’s the matter？”
“I can’t stand it.”
…
“Don’t you love me？”
“Love you？ I simply turn all jelly when you touch me.”
“Isn’t there anything we can do about it？”
…
“I don’t know，” she said. “I don’t want to go through that hell again.”
“We’d better keep away from each other.”
“But darling， I have to see you. It isn’t all that you know.”
“No， but it always gets to be.”（第四章）
文中，前两个it是前照应用法，指代杰克的抚摩，意思很明确。但后面三个it和两个that都是指示用法，需要读者根据语境推导其所指——第三个it指性冲动，第一个that指他们之前释放性冲动尝试的失败，最后两个it指两人之间的交往，而第二个that指“性”。
从中可见海明威指示词的威力：一方面，读者只有理解人物内心所想，才能明白的对话，另一方面，除非你明白他们的对话，你不可能知道他们心里所想。这就涉及一个交互推导的过程。运用这一技巧，海明威制造了一个个语言迷宫。最极端的例子非《白象似的群山》莫属。海明威在一页篇幅里，就使用了23个it，分别指代“流产手术”，“生活”、“我说那些东西看上去向一群白象”、“快乐”、“腹中的胎儿”等，且经常彼此交叉，使得文本的意义一片模糊。读者需经过几遍阅读，获取足够信息和关联后，才能推导出每个it的所指。
（三）语境控制
充足的语境信息会让读者轻易捕捉关联，淡化含蓄效果。因此，海明威还发展了一套语境控制技巧，以强化含蓄，包括“省略”、“少用形容词”、“多用对话”、“重要信息后置”、“同义反复”等。
1. 省略
谈到省略，海明威曾说，“若作家对自己想写的东西了然于胸，便可省略那些他知道的东西。而对于读者，如果作家写得足够真实，他们就能强烈感受到这些东西的存在，仿佛作者明示了一般……如果一个作家不明就里胡乱省略，只会在作品中留下一个个空洞”[18]。说明省略是个需要高超技巧的系统工程——既足以制造含蓄，又不能遗留信息缺口而流于荒诞。
海明威的省略依讀者的推理链条展开，在转喻基础上隐去那些有助于读者推理的超额信息，而仅提供最小必要信息。同样用转喻，海明威与安德森最大区别在于他在语境控制上更加严格。安德森总不忘给读者一些提示。例如在《母亲》中，他用面包师追打野猫的场景转喻母亲绝望与惆怅时，不忘添上两句“从此她不再沿着小巷看望了，却竭力要忘掉那留胡子的人和猫儿之间的斗争。这彷佛是她自己生活的排演，活灵活现得可怕”[19]，以此来提示该场景与母亲情感的关联。换了海明威绝不会明示其中的关联，因为这会大大削弱转喻的效力。
2.最大程度减少形容词的使用。
很少使用形容词，也是海明威文体的一大特色。原因在于形容词的规约作用会提示作者的意图或人物的心境。倘若海明威说，“桑提亚哥时常梦见海滩上那些坚韧不拔的狮子”，会让转喻的努力失效。而少用形容词则迫使读者必须自己去推导、体会，有助于强化含蓄的效果。
3.大量使用对话
对海明威而言，对话既是构建转喻，也是控制语境信息的有力手段。人们在日常对话中遵循经济原则，即高度依赖双方共有语境信息，在对话中仅提供新信息。因此，借对话来叙事可大量隐去语境信息，有效又不失自然。正因如此，海明威的作品多对话，少叙事。这一现象在短篇小说中尤甚，经常只给极少铺垫，便让读者直接面对人物充满转喻的对话，如入云里雾里。这使得他的作品与戏剧颇有几分相像。读者不能依赖作者的交代，需要自己从人物的对话中提炼出必要的语境信息，包括他们的品性、经历、境遇、心境和情感等，乃至谈话的内容。较为极端的例子是《白象似的群山》，许多人需要读上两三遍，才能弄清两人是在谈论流产的事。
4.重要信息后置
对话除了有助于不露痕迹地省略信息，还有将重要信息后置的功能。含蓄是作者与读者玩的意义游戏，不等于让人看不懂。真正高超的含蓄既要让意义变得模糊，又要让敏锐的读者能依据有限信息推导出含义。这不仅要求作者把握好语境信息的量度，在信息的空间分布上也要费一番心思。
同安德森一样，海明威经常将必要的语境信息后置。对话是实现这一目的的绝佳手段。例如《今天是周五》、《白象一般的群山》都是在对话进行到1/3处，读者才接触到了解人物内心想法的必要信息——白天进行的十字架刑罚和流产手术。也不乏情节上的倒叙，如《麦康伯》中，对理解麦康伯心情极为关键的逃跑情节，在小说进行了1/3处才出现。由于缺乏这一重要信息，即使敏锐的读者，对小说前1/3部分的理解也是相当模糊的，也严重影响到对余下部分的解读。必须回过来读第二遍，才可能准确理解。而《杀手》中的重要语境信息，甚至到了结尾才出现。 5.同义反复
海明威独创的一种语境控制方式可谓“同义反复”，即在几乎不给任何提示的情况下，通过重复叙述几个没有关联但有共同之处的事件，彼此强化，让读者借助它们之间的相似性，推导出作者的意指（由于归属同一认知域，不同于隐喻）。这方面的典型包括《世界之光》和《乞力马扎罗的雪》。
在其短篇集《前49篇》的序言中，海明威称《世界之光》是他最钟爱短篇，却没有任何读者青睐[20]。原因应是虽然读者能读懂每一句话，却读不出其中有什么故事，作者意欲何为。只有当读者了解海明威“同义反复”的技巧，总结出三个事件的相似之处，才能推导出作品的主题——“我”对人类自私本性以及荒诞冷漠的人际关系的一种感悟。
在《乞力马扎罗的雪》的闪回中，海明威也数次使用了这一技巧。典型的是第三个闪回，描述了三个貌似毫无关联的三个场景、四个（类）人物——猎枪在火灾中被焚毁的爷爷、因通胀缺乏运营资金而自杀的旅店老板、巴黎贫民区的业余车手与酒鬼。要解读这一转喻，读者首先应明白自己的任务是解析为什么哈里临终前会想起这些事，反映了他什么样的心绪。其次要捕捉四类人故事背后的相似点——精神支柱对人生的影响：爷爷和旅馆老板都因失去精神支柱——猎枪和宾客的友谊，感觉生命不再有意义；同样是无产者，业余车手因为有自行车运动这个追求，生命因而有了色彩，给妻子带来的有泪也有喜，而那些没有追求的酒鬼，缩短工时只会让他们更加醉生梦死，让妻子的日子更加不堪。最后推导出，哈里此时想起这些事，是在感叹自己梦想接连破灭失去追求后，生不如死的痛苦。
综上所述，海明威的冰山风格是个以转喻为核心的系统工程。在泛转喻-含义化的基础上，海明威发展出一系列符号陌生化和语境控制的技巧，从而在实现含义最大化的同时，又不流于荒诞，确保文本的可读性。本研究为科学解析海明威及其他风格的文体，提供了一个全新的视角，较为充分地解析了其冰山风格的内在语言机制，系统地阐释了海明威为追求含蓄而采用的各种叙事技巧和策略，为读者阅读海明威的作品提供了一个有效的阅读策略。同时，该视角亦可应用于对其他类型文体的解读，并为研究海明威相关作家——安德森、斯泰因等的系谱关系，提供一个有力的切入点。
注释：
（1）符号学所谓涵义（connotation）与语用学所谓含义（implicature）所指相同——超越了文本字面意义的隐含意义，区别在于由于理论框架不同，涵义被认为是涵义符号的自然属性，而含义则被认为是包含了说话人意图的语用结果。
（2）有关转、隐喻在语用推理中的作用及推理过程，参见徐盛桓《 语用推理：从原则到模型》. 外国语言文学研究， 2005， （4）： 1-5。
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[20]Hemingway， Ernest. The Complete Short Stories of Ernest Hemingway. Beijing： World Publishing， 1987： 3.
（责任编辑 文 心）
关键词：海明威；文体；冰山风格；转喻；含义；含蓄
中图分类号：I106.4 文献标志码：A 文章编号：1001-862X（2013）01-0170-009
海明威精于叙事艺术。其外表简洁、内涵丰富的“冰山”风格，为他赢得了诺贝尔文学奖及读者、作家、批评家的一致青睐。近一个世纪以来，学者们不断尝试解码海明威冰山风格，尤其是他用简洁语言传递复杂蕴含的机制。主要有以下几个视角：（1）其文体风格的文学渊源，如安德森（Flanagan 1955、Somers 1971、Ardat 1979、Moreland 2000）、斯泰因（Ardat 1979、Perloff 1990、Ryan 1995）、屠格涅夫（Wilkinson 1986、Cirino 2010）等对其风格的影响；（2）省略的方法（Smith 1971， 1983、Nakjavani 1985、Beegel 1988）；（3）对讽喻的使用（Halliday 1956、Benson 1969、Benert 1974、Owens 1975、Walker 1976、Dow 2005、Leach 2006）；（4）叙事技巧（Halliday 1952、Nahal 1971、Rama Rao 1980、Vivian 1989、Rudat 1992、Singh 1992、Manolov 2008、张薇，Robinson 2011）等。这些研究固然揭示了海明威冰山风格下潜藏的一些机制，但所言技法也为其他作家所使用，未能有效解释其风格的独特性。本文尝试运用语言学最新研究成果，借助转喻、语用推理、语境等概念，对其冰山风格，尤其是海明威式含蓄形成的独特机制进行全新的阐释。
一、复杂意指关系研究的简要回顾
上世纪结构主义批评尝试用语言学方法阐释文本意义，结果并不成功。但他们对文体的研究，依然富于生命力。如巴特的涵义符号学研究，在解释含蓄的生成机制方面便助益颇多。
受叶姆斯列夫的启发，巴特主张语言是个多层次系统，底层为直义系统，往上有多层涵义系统。无论直义、涵义符号均由三要素构成：能指、所指、意指关系。在直义符号中，能指为语音图像，所指为概念，意指关系为任意性和惯例；而在涵义符号中，能指为直义系统的符号，可以是单个符号，也可以是大段的直义话语；所指为意识形态的片段；意指关系为修辞[1]。
例如，作为直义符号，狮子是由“狮子”或“shizi”等语音图像为能指，由狮子这种动物为所指，经由基于任意性的约定俗成而构成，意义明确。而在以下对话中：
A： 你觉得约翰这人怎么样？
B： 这家伙是个狮子。
“狮子”作为涵义符号，其意义是含蓄的，需听者推导得出。巴特的阐释表明，涵义不似直义明确，因其意指关系不确定。是文学意义的含蓄涵义化的结果。因此，对意指关系的研究应是解剖含蓄生成机制的重点。遗憾的是，巴特虽指出修辞是涵义意指关系的形式，但未作深入研究。而含蓄的生成机制也远比巴特所勾勒的要复杂。
雅各布森所做的開拓性研究有助于填补巴特对意指关系研究的空白。他通过对失语症的观察将传统的修辞格上升为语言内部抽象的逻辑关系，认为转喻和隐喻是话语建构的两种最基本的形式。前者基于邻接性，靠上下文关系来实现，构成了语言的组合轴。后者基于相似性，借助词与词之间可替换的关系，构成了语言的选择轴。雅各布森将此发现应用于文学批评，认为诗歌是隐喻的，而现实主义作品是转喻的[2]。戴维·洛奇受到启发，也曾将转隐喻的概念应用于对现代小说的研究（The Modes of Modern Writing，1977）。两者的研究虽然将对文学形式的研究引向了转喻和隐喻，但均未深入探讨转隐喻作为意指关系的功能。当代语用学和认知语言学对转隐喻及其释义的研究，为科学阐释含蓄生成的语言机制提供了可能。
由于将语言与认知结合起来，认知语言学拓展了雅各布森的理论假设。Lakoff & Johnson（1987）主张转、隐喻是人类概念创造所借助的两种基本心智策略。两者均涉及用一个意义明确的源域来暗示一个含蓄的目标域[3]。作为两个最基本的意义延伸过程，两者在语义组织、话语产出和释义方面，均起着举足轻重的作用。有了它们，人们才可能在两个概念实体间建立一种意义联系（即意指关系）——通过一个概念实体，把握另一概念实体，用一个概念激活另一概念。
与巴特对涵义的阐释类似，当代语言学认为转、隐喻符号的源域与目标域之间的关系是非规约（偶然）的，其携载的隐含信息——含义（1）是语言在认知作用下所携带的信息超载部分，原则上可以取消[4]。需要接受者借助语用推理才能获得 [5]。
而基于转隐喻关系的语用推理是一个复杂动态的过程。完成这一推理过程至少需要三个要素参与：语境、假设与演绎规则（即关联性）。转喻和隐喻在其中起着演绎规则的作用。话语接受者需要以假设为前提，利用各种语境（尤其是认知语境）信息，依据演绎规则，找出最佳关联，才能准确推导出超载的信息（2）。
由此可见，转隐喻意义的生成需借助这一系列的认知与语用要素——源域、目标域、语境、假设，以及它们之间的互动关系——转隐喻关系和推理过程。其意指关系所涉及的偶然性和复杂性，决定了它们是制造含蓄的语言基础。
二、转喻作为含蓄的生成机制 事实上，转隐喻及其语用推理在人们的日常交流中经常被使用。在文学领域，则直到现代派时期作家们为追求含蓄才广为利用。T·S·艾略特对“客观对应物”的追寻，便是一例。艾略特虽非语言学家，但他意识到要想含蓄地表达情感，就需要找到能够激发这些情感的“客观对应物”。如他在《普鲁夫洛克的情歌》中，用果酱、茶、瓷器、小说、日落等男女社交场合的典型事物，转喻地指代人物追求女孩所花费的时间和心思；用拉撒路死而复生的典故，隐喻地指代人物从失恋到重新鼓起勇气追求女孩的心路历程。
其他的现代派作家也遵循了同样的路径，只是方法上各有千秋，譬如意象派诗人选择用鲜明的意象来激发抽象的情感。今天以转、隐喻为视角审视现代派作家的技巧不难发现：艾略特转、隐喻兼通；更多的作家钟情于隐喻，如卡夫卡、沃尔夫、马尔克斯；而海明威独特之处在于他只使用转喻。
平日里海明威并不忌讳使用隐喻。例如他谈论自己文体时所用的著名隐喻——冰山的运动之所以庄严，因其只有八分之一露出水面。在写给友人的信中谈到福克纳时，他曾说，“我向耶稣许愿能像拥有一匹马那样拥有他，像训练一匹马那样训练他，让他像马儿一样赛跑——只在写作上。他写得多美啊，像春天或秋天一样简单而复杂” [6]，以此来讽喻福克纳文字效率低下。然而凡涉及小说创作，海明威几乎无一例外地使用转喻。正是这一点造就了其编码策略的独特性。因此，下面将以转喻为核心关注点，探讨含蓄的生成机制。
前文提到，转喻意指的间接、非规约特性，是其生成含蓄的基础。两者均可以发生在词汇、句子和语篇等各个语言层面。不同的是，隐喻基于相似性原则，是不同认知域组成要素之间的逻辑互动，例如普鲁夫洛克被姑娘拒绝如同拉撒路被人斩首，而他从心灵的废墟中重生，鼓起勇气追求另一个女孩，则如同拉撒路获耶稣拯救而复活。而转喻基于邻接性关系，是发生在同一认知域中的认知操作过程（Lakoff & Johnson 1987）。因邻接关系不同，转喻有多种形式，常见的有因果、整体与部分、事物与其特征，以及对比关系的转喻等。读者需借助通过推理，首先明确源域与目标域之间的关系，才能理解其中的含义。
例1：Reeling—through endless summer days—
From inns of Molten Blue— （ “I taste a liquor never brewed” ）
这里，Emily Dickenson用特征（蓝色）来转喻地指代事物（天空），属于词汇转喻。
例2：A：今天下午去看电影吧？
B：院里安排了一个讲座，说是要点名。
B的回答就是一种基于因果关系的转喻——告诉A原因，让其推知“我不能去”这个果，属于句子层面的转喻。
对于语篇转喻的使用，舍伍德·安德森可谓先行者。他的《纸团》是巧妙运用语篇转喻制造含蓄的一个典范。故事的核心是为什么一个美丽、富有的高个女孩会选择一个贫穷、邋遢的中年人——瑞菲医生做丈夫。安德森并未直接说明原因，反而花了相当的篇幅描述她没有选择两个小伙子的原因——不喜欢前者的表里不一，以及后者的色欲当头。用这种对比转喻的方式，诱导读者通过女孩之“所不欲”推知其“所欲”。同时，安德森也未直接说明瑞菲医生这个“歪劣苹果”的优点，而是更多地描写了他习惯在纸片上写下他对人生思考的怪癖，用特征转喻事物本身，让读者推知瑞菲医生是个知天命之人，而女孩选择他是因为他能给女孩所寻找的安全感和精神家园。
需要看到的是，转喻本身并不必然制造含蓄。Papafragou认为人们使用转喻有两个原因：一是通过转喻造成额外认知努力，以追求超载的含义信息；二是减小认知努力，比直义更快捷地传递信息[7]。Nerlich等也强调，转喻能缩短概念间的距离，让我们更快表达思想，因而是一种通行、高效的交际手段[8]。这是因为日常交际以合作原则（CP）为基础，说话人通常给听话人以足够的信息暗示，从而降低了转喻造成的间接性。这意味着要制造含蓄，须故意违反合作原则，为读者的理解，即认知及推理设置障碍。
这就涉及、转、隐喻的修辞效力问题。语言学者对此也有所研究。例如束定芳认为，“对语言各个层面的创新使用都可能产生‘诗意’（即含蓄）。这种创新使用实际上就是对语言原有规范的偏离（deviation）……理论上讲，偏离越大，就越有诗意……”[9]在此基础上，王军提出偏离主要有三种形式：（1）新创的含义符号；（2）源域的选择独出心裁；（3）转喻表达与语境结合[10]。由此阐发，我们可以总结出作者干预读者推理，制造含蓄的路径主要有以下三個（这些方式同时适用转喻和隐喻）：
（一） 泛含义化（泛转喻、隐喻化）
事实上，基于转、隐喻的含义符号在概念世界里无所不在。文学中的事件、人物、场景等都属于含义符号，现代主义之前也广泛使用，但含蓄效果并不显著。现代派作品不确定性陡增，原因之一在于文学符号的泛含义化，就是说，对含义的使用不再局限于人物、事件这样的宏观层面，或是词汇这样的微观层面，而是拓展到文本的方方面面，如人物的一次内心活动、一句对白，甚至对细节的交代等。大量的创新含义符号，对读者的理解构成了巨大的挑战。
例如在《普鲁夫洛克的情歌》中，艾略特将人物内心活动的每个细节，都用转喻或隐喻的方式加以表达——用人物对自己谢顶和着装的在意，转喻他的自卑；用海底疾走的螃蟹，转喻他想表白却说不出口时的懊恼；用穿上法兰绒裤子、挽起裤脚转喻他的放弃等。对其中任一个细节解码失败，都可能导致文本意义变得模糊一片。
（二） 转喻、隐喻符号陌生化
含义符号的源域和目标域之间的偏离越大，则两者之间的关联越远离规约及人们的日常经验，其意义也越含蓄，接受者需付出的认知努力也越大。彭斯把爱情比作红玫瑰，其义一目了然。而艾略特用穿法兰绒裤子、挽起裤脚转喻普鲁夫洛克放弃追求爱情，则需读者费一番思量。 （三） 语境控制
由于转、隐喻含义是间接的，接受者需要“通过认知语境将接收话语建立的新假设进行关联、激活、选择、推理” [11]，才能够获得其中的含义，因此语境在这一过程中扮演极其重要的角色。接受者只有借助认知语境（个人的百科知识）和直接语境（上下文），才能获得推理所必须的关联和假设。
作者无法影响读者的认知语境，但直接掌控着直接语境。这意味着作者可以通过控制直接语境，干扰读者获取必要的关联和假设，来制造含蓄。按照Sperber & Wilson的解释，“只有当所有的假设都确定的情况下，得出的结论才是确定的。若有一个假设不确定，结论的可靠程度只能与这个不确定的假设相当。而若有超过一个假设不确定，那么结论的可靠程度则比那个最不确定的假设还要弱。由几个不可靠的假设得出的结论必然十分模糊、脆弱” [12]。如此一来，作者所提供的直接语境清晰与否，直接影响接受者的推理效率。刻意将语境模糊化，会使读者的认知努力呈几何等级放大。
作者将语境模糊化的手段主要有二：（1）假设信息含义化；（2）假设信息后置。所谓假设信息含义化，就是将读者推理所必须的假设信息用含义的方式，间接地表达出来。读者需要首先通过推导，获得这个假设信息（由于是推导出来的，通常是不确定的），然后才能进一步推理作者重点想表达的含义符号的意义。这种含义套含义的方式，极大地增加了文本的含蓄性。例如在《纸团》中，女孩的择偶标准是理解她选择瑞菲医生的关键，但安德森对此只字未提，只是告诉读者女孩没选择两个年轻人，还描写了瑞菲医生的一些古怪行为。按说如果读者知道女孩拒绝两个年轻人的原因，或者知道瑞菲医生优点何在，也能间接推导出她的择偶标准，但安德森将这些信息也含义化。读者必须首先推导出女孩为什么没有选择两个年轻人，及医生对她而言究竟好在什么地方，并在两者间建立关联，才能理解她为什么要选择医生。这不仅大大增加读者的认知努力，也极大地降低了推理的确定性，令意义变得含蓄而模糊。
假设信息含义化已足以制造含蓄效果，倘若将含义化的重要语境信息尽可能后置，则可进一步增强含蓄的效果。例如《纸片》中有关两个年轻人的信息在故事的后半部分才给出。因缺乏这些关键信息，读者首次阅读很难解析出有效的关联，必须二次阅读利用上次阅读获得的语境信息，重新审视故事的前半部分，建立更多有效关联，才能逐步逼近作者的意图。
下面本文将分析海明威如何利用这些途径制造含蓄，以及其手法的独特性所在。
三、解码冰山——海明威制造含蓄的意指策略
海明威的意指策略在卡洛斯·贝克看来，与T·S·艾略特寻找“客观对应物”的手法颇为相似。根本的区别在于，艾略特更多地借助用典以前的文学艺术作品，而海明威则依靠人们日常经验中真实可见可感知的东西[13]。从认知-语用的角度看，这种手法就是转喻。
隐喻基于相似性，源域与目标域属于不同的认知域，作者编码含义符号时自由度高，手法多样，包括隐喻、用典、魔幻、夸张等，因而为多数作家所青睐。而海明威选择的转喻，由于源域与目标域同处一个认知域，偏离度小，编码含义符号时受限较多，难度相对较大。正如他自己所言，他写作时遇到的最大困难就是“……将实际发生的情感，用（人物）的行为表达出来……那些能产生你所经历过的感情的真实事物是什么，一系列举动和事实” [14]。
从上述表述也可以看出，海明威的转喻多遵循因果逻辑：人物的情感为“因”，这种情感投射出的言语、行为、情绪为“果”。在意指策略上，海明威几乎总是只描述“果”——人物的言语、行为、情绪等，让你去推知“因”——人物内心的想法、感受。只是这些手法也为他人所用，海明威独特之处在于他坚持只使用转喻，且围绕着转喻发展了一系列将含蓄最大化技巧，具体包括“泛转喻化”、“转喻符号陌生化”、“语境控制”等三个方面：
（一）泛转喻-含义化
为追求含蓄，海明威将转喻渗透到作品的方方面面。文学作品的主要构件——对话、场景描写、人物的行为、内心活动等，在海明威笔下均被转喻-含义化。
首先是对话。许多批评家都注意到，较之其他作家笔下相对直白、松散的对话，海明威的对话精练且内涵深刻。欣赏者将这一点归功于海明威的天赋，或独特的语言鉴赏力。批评者则指他的对话脱离生活，功底不如巴尔扎克、狄更斯等现实主义大师，后者善于创作符合人物性格、身份的鲜活对话。Richard Ford批评海明威著名的对话人工雕琢的痕迹明显，大声念出来，根本不像日常对话，更像两个被麻醉了的愤怒的机器人在说话[15]。事实上，这是海明威为追求含蓄效果，将对话转喻-含义化的结果，也是海明威在转喻使用方面最突出的創新。
海明威笔下的人物从不直抒胸臆，通常只隐晦地说一些与他们内心情感、认知相关联的内容。读者须付出一定的认知努力，推导出人物说这些话的前提——即人物的内心状况，才能领会个中含义。例如《弗朗西斯·麦康伯短暂快乐的生活》中，妻子玛格丽特借题发挥，挖苦麦康伯胆小的一段对话。场景是午餐时，仆人端上一盘大羚羊肉。
“味儿真鲜，”麦康伯说。（直义）
“是你打到的吗，弗朗西斯？”她问。（转喻：不知道是不是和那头狮子一样，也是别人射杀的）
“是的。”（直义）
“它们没有危险性，对不？”（转喻：那你就不必感到害怕了）
“除非它们扑到你身上，”威尔逊告诉她。（转喻：麦康伯语塞，威尔逊替其解围）
“我真高兴。”（转喻：省得你又丢人现眼了）
“干吗不把那股泼妇劲儿收敛一点儿，玛戈，”……（鹿金译）
玛格丽特的话貌似闲聊，实则充满讽刺。读者需准确把握她当时的心理状况，才能推导出她的言外之意，体会到麦康伯所受的巨大心理压力，理解他为什么好端端指责妻子撒泼。类似的例子，在海明威作品里数不胜数。这种转喻含义化的结果是，他笔下的人物说话都如得道高僧般玄妙，因为他的追求在于含蓄，而非忠于生活。 其次，海明威人物的内心活动也在很大程度上被转喻-含义化。自己对自己说话，真实生活中人们的内心活动应该非常直白。但为追求文学性，海明威笔下人物的心理活动却异样地含蓄。例如，《永别了，武器》中亨利的一段内心独白：
……可惜我没去过那样的地方，只有烟雾弥漫的咖啡馆，夜里不住旋转的房间，你得盯住墙壁，好让它停止，躺在床上，醉了，你明白这就是生活，还有醒来时异样的兴奋，不知道趟在身边的人姓甚名谁，在黑暗中一切显得都不真实，如此地兴奋，你不得不重新回到那种糊里糊涂的状态，在黑暗中什么也不在乎，说服自己这就是一切，一切的一切，什么也别在乎。有时候，突然间变得很在乎，早上怀着这样的心情从睡梦中醒来，原有的一切都消逝了，一切变得那么剧烈、冷酷和清晰，有时内心会争论这一切是否值得……（第三章）
亨利的这段独白表达了理想被现实无情击碎后内心的苦楚，但读者读来却如在云里雾里，因其所感所想均被作者转喻-含义化了。海明威用亨利逃避痛苦的种种表现——酗酒、嫖妓、用虚无麻醉自己的神经、害怕白天的清醒等，来转喻他刻骨铭心的痛。
海明威对环境事件的描写同样采用了转喻的手法。戴维·洛奇认为《在另一国度》篇首对米兰街道的描写，具备“象征主义诗歌魔咒般的品质”[16]。从含义的视角解释，原因在于海明威对景物的描写都经过了主观过滤，借景物描写转喻地反映人物的心境，有种印象主义的色彩。在这里，秋夜寒凉、冷风、僵硬、随风飘动毫无生气的动物标本，构成了主人公消沉、悲凉心境的“客观对应物”。类似的印象主义描写还出现在被称为“神来之笔”的《永别了，武器》的第一章。短短的几个场景，由远及近，巧妙地勾勒出整部小说惆怅、悲凉的氛围。
不仅宏观方面，海明威作品中的细节描写也充斥着转喻成分。最经典的莫过于对《白象似的群山》结尾的处理。不少读者误以为女孩拗不过，最终还是随男人去马德里做人工流产了。实际情况正相反，海明威用了一连串细节上的转喻，含蓄地表明最终男人决定打道回府，不让女孩做手术了：首先，作者假借旅行箱上他们曾经住过旅馆的标签，暗示他俩非本地人，只是在此地转车；其次，借服务员之口告诉读者去马德里的火车将在五分钟内抵达，而旅客仍旧边喝酒边等车，暗示火车将在这一侧铁轨停靠，否则旅客理应收拾行李去站台另一侧等候；最后，男人说要将行李放到车站的另一边，暗示他已决定不再去马德里。
若无此深意，一向惜墨如金的海明威不会大费周章描写这些无用的细节。唯有极其敏感的讀者，捕捉到两人与其他旅客举动间的相悖之处，通过推理，才能体会作者的用意。
从上面的分析不难看出，泛转喻-含义化是海明威冰山文体的基石。但正如上文所述，要使这种含义化达到最佳含蓄效果，还需在含义符号陌生化、语境控制两方面下足功夫。海明威在这方面也体现了天才的创造性。
（二）转喻符号陌生化
众所周知，海明威在修改作品时，每每对初稿进行大量删改。有理由相信，其目的主要是为了强化符号的陌生化和对语境的控制——加大转喻符号的偏离度，省略过于明确的语境信息或使之含义化。
由于需用与目标域有切实关联的事物来激活目标域，运用转喻来制造含蓄的难度远大于隐喻。尽管如此，海明威还是发明了一些套路，包括“折射”、“移置”、“闪回”，和“指代含混”等，来强化陌生化效果。
所谓折射，就是当他要表现一个人物的情感时，海明威并不借助该人物自身的言行或心理活动，而是通过描写周围人的态度和反应，来转喻他/她的情感。例如在《麦康伯》的开篇，他没有直接描写麦康伯内心的羞愧与懊恼，而是花了大量篇幅描写向导威尔逊对整个事件的反应：如何含蓄地开导麦康伯要想开，如何训斥那些在背后指指点点的黑仆。读者需借助推理得出的语境信息和威尔逊的表现，推知麦康伯当时的心情。在《今天是周五》、《一个干净明亮的地方》中，海明威也采用了同样的方法。主人公很少说话或干脆不说话，读者需要借助从周围人物对话中捕捉到的有关主人公的信息，来推导他当时的心情。
移置是弗洛伊德提出的心理防御机制之一，指当一个人为一种无法表达又挥之不去的情感所困扰时，会用一个心理威胁较小的事物来替代这种情感，使被压抑的情感得以表达[17]。例如，婴儿饿的时候没有奶吃，会用舔大拇指来排遣情绪。海明威时常借此制造陌生化效果。例如《雨中的猫》描写了一位妻子因长期被丈夫忽视而缺乏安全感。海明威并未直接刻画，而是假借她对雨中一只流浪猫的情感移置，来转喻她的情感。类似的例子有《今天是周五》中，作者用胃痛来移置第三个士兵的惊恐情绪；在《一个干净明亮的地方》中，用“一个干净明亮的地方”来移置两位主人公内心的虚无；在《艾略特夫妇》中，用夫妇俩近乎疯狂的怀孕尝试，来移置他们对婚姻危机的焦虑等等。由于该机制下象征物与情绪之间的关联个性化十足，超乎寻常认知经验，因而陌生化效果独具。读者唯准确捕捉其中的关联，方可理解被移置的情感。
闪回是影视作品表现人物内心活动的常用手法——利用突然插入的某一场景的短暂画面，来表现人物此时此刻的心理状态和感情起伏。由于贸然插入，该场景与人物当下的感受对读者而言都是陌生的，读者不容易把握其中的关联，从而加大了推理的难度。例如在《老人与海》中重复出现老人梦见海边雄狮的场景。读者需推导出老人当年看到海边的狮子，勾起他怎样的思绪，才能理解这些梦的含义。但作者语境上的留白，迫使读者需借助自己的认知图式来构建逻辑关联。
老人梦见雄狮或可理解为他忆起自己昔日的辉煌。但熟识非洲的读者知道，能在海边看到狮子的地方，或许只有纳米比亚沿岸。那里狮子为适应沙漠的恶劣环境，甚至学会在海边捕捉海狗。如此一来，将海边狮子理解为对王者坚韧不屈精神的转喻，或许更为恰当。对于无法构建关联的读者，意义则会变得模糊甚至丢失。
同样的技巧还见于《乞力马扎罗的雪》。文中六段闪回对哈里意味着什么，为何那些事件令其难以忘怀，全靠读者运用自身的认知图式，找寻合理关联加以解读。 最后，对于指示词的巧妙运用，也是海明威转喻文体的一大特色。语用理论表明，指示词的所指有赖于接受者借语境信息加以明确。利用模糊指代制造含蓄并非海明威独创。艾略特《普鲁夫洛克的情歌》中的“an overwhelming question”就是一种指示用法。直到诗歌结束，作者也没说明这个影响到全诗理解的关键问题究竟是什么。读者只能通过语境推导，该问题可能是“我们恋爱吧？”
如果说，艾略特只偶尔为之，那么海明威则有意识地大量使用指示词，同时省略必要的语境信息，以制造含蓄。读者只能通过他给指示词规约的特性（好比艾略特在question前面冠以的overwhelming），来推导其所指。例如《太阳照样升起》中的布莱特和杰克的一段对话：
“Don’t touch me，” she said. “Please don’t touch me.”
“What’s the matter？”
“I can’t stand it.”
…
“Don’t you love me？”
“Love you？ I simply turn all jelly when you touch me.”
“Isn’t there anything we can do about it？”
…
“I don’t know，” she said. “I don’t want to go through that hell again.”
“We’d better keep away from each other.”
“But darling， I have to see you. It isn’t all that you know.”
“No， but it always gets to be.”（第四章）
文中，前两个it是前照应用法，指代杰克的抚摩，意思很明确。但后面三个it和两个that都是指示用法，需要读者根据语境推导其所指——第三个it指性冲动，第一个that指他们之前释放性冲动尝试的失败，最后两个it指两人之间的交往，而第二个that指“性”。
从中可见海明威指示词的威力：一方面，读者只有理解人物内心所想，才能明白的对话，另一方面，除非你明白他们的对话，你不可能知道他们心里所想。这就涉及一个交互推导的过程。运用这一技巧，海明威制造了一个个语言迷宫。最极端的例子非《白象似的群山》莫属。海明威在一页篇幅里，就使用了23个it，分别指代“流产手术”，“生活”、“我说那些东西看上去向一群白象”、“快乐”、“腹中的胎儿”等，且经常彼此交叉，使得文本的意义一片模糊。读者需经过几遍阅读，获取足够信息和关联后，才能推导出每个it的所指。
（三）语境控制
充足的语境信息会让读者轻易捕捉关联，淡化含蓄效果。因此，海明威还发展了一套语境控制技巧，以强化含蓄，包括“省略”、“少用形容词”、“多用对话”、“重要信息后置”、“同义反复”等。
1. 省略
谈到省略，海明威曾说，“若作家对自己想写的东西了然于胸，便可省略那些他知道的东西。而对于读者，如果作家写得足够真实，他们就能强烈感受到这些东西的存在，仿佛作者明示了一般……如果一个作家不明就里胡乱省略，只会在作品中留下一个个空洞”[18]。说明省略是个需要高超技巧的系统工程——既足以制造含蓄，又不能遗留信息缺口而流于荒诞。
海明威的省略依讀者的推理链条展开，在转喻基础上隐去那些有助于读者推理的超额信息，而仅提供最小必要信息。同样用转喻，海明威与安德森最大区别在于他在语境控制上更加严格。安德森总不忘给读者一些提示。例如在《母亲》中，他用面包师追打野猫的场景转喻母亲绝望与惆怅时，不忘添上两句“从此她不再沿着小巷看望了，却竭力要忘掉那留胡子的人和猫儿之间的斗争。这彷佛是她自己生活的排演，活灵活现得可怕”[19]，以此来提示该场景与母亲情感的关联。换了海明威绝不会明示其中的关联，因为这会大大削弱转喻的效力。
2.最大程度减少形容词的使用。
很少使用形容词，也是海明威文体的一大特色。原因在于形容词的规约作用会提示作者的意图或人物的心境。倘若海明威说，“桑提亚哥时常梦见海滩上那些坚韧不拔的狮子”，会让转喻的努力失效。而少用形容词则迫使读者必须自己去推导、体会，有助于强化含蓄的效果。
3.大量使用对话
对海明威而言，对话既是构建转喻，也是控制语境信息的有力手段。人们在日常对话中遵循经济原则，即高度依赖双方共有语境信息，在对话中仅提供新信息。因此，借对话来叙事可大量隐去语境信息，有效又不失自然。正因如此，海明威的作品多对话，少叙事。这一现象在短篇小说中尤甚，经常只给极少铺垫，便让读者直接面对人物充满转喻的对话，如入云里雾里。这使得他的作品与戏剧颇有几分相像。读者不能依赖作者的交代，需要自己从人物的对话中提炼出必要的语境信息，包括他们的品性、经历、境遇、心境和情感等，乃至谈话的内容。较为极端的例子是《白象似的群山》，许多人需要读上两三遍，才能弄清两人是在谈论流产的事。
4.重要信息后置
对话除了有助于不露痕迹地省略信息，还有将重要信息后置的功能。含蓄是作者与读者玩的意义游戏，不等于让人看不懂。真正高超的含蓄既要让意义变得模糊，又要让敏锐的读者能依据有限信息推导出含义。这不仅要求作者把握好语境信息的量度，在信息的空间分布上也要费一番心思。
同安德森一样，海明威经常将必要的语境信息后置。对话是实现这一目的的绝佳手段。例如《今天是周五》、《白象一般的群山》都是在对话进行到1/3处，读者才接触到了解人物内心想法的必要信息——白天进行的十字架刑罚和流产手术。也不乏情节上的倒叙，如《麦康伯》中，对理解麦康伯心情极为关键的逃跑情节，在小说进行了1/3处才出现。由于缺乏这一重要信息，即使敏锐的读者，对小说前1/3部分的理解也是相当模糊的，也严重影响到对余下部分的解读。必须回过来读第二遍，才可能准确理解。而《杀手》中的重要语境信息，甚至到了结尾才出现。 5.同义反复
海明威独创的一种语境控制方式可谓“同义反复”，即在几乎不给任何提示的情况下，通过重复叙述几个没有关联但有共同之处的事件，彼此强化，让读者借助它们之间的相似性，推导出作者的意指（由于归属同一认知域，不同于隐喻）。这方面的典型包括《世界之光》和《乞力马扎罗的雪》。
在其短篇集《前49篇》的序言中，海明威称《世界之光》是他最钟爱短篇，却没有任何读者青睐[20]。原因应是虽然读者能读懂每一句话，却读不出其中有什么故事，作者意欲何为。只有当读者了解海明威“同义反复”的技巧，总结出三个事件的相似之处，才能推导出作品的主题——“我”对人类自私本性以及荒诞冷漠的人际关系的一种感悟。
在《乞力马扎罗的雪》的闪回中，海明威也数次使用了这一技巧。典型的是第三个闪回，描述了三个貌似毫无关联的三个场景、四个（类）人物——猎枪在火灾中被焚毁的爷爷、因通胀缺乏运营资金而自杀的旅店老板、巴黎贫民区的业余车手与酒鬼。要解读这一转喻，读者首先应明白自己的任务是解析为什么哈里临终前会想起这些事，反映了他什么样的心绪。其次要捕捉四类人故事背后的相似点——精神支柱对人生的影响：爷爷和旅馆老板都因失去精神支柱——猎枪和宾客的友谊，感觉生命不再有意义；同样是无产者，业余车手因为有自行车运动这个追求，生命因而有了色彩，给妻子带来的有泪也有喜，而那些没有追求的酒鬼，缩短工时只会让他们更加醉生梦死，让妻子的日子更加不堪。最后推导出，哈里此时想起这些事，是在感叹自己梦想接连破灭失去追求后，生不如死的痛苦。
综上所述，海明威的冰山风格是个以转喻为核心的系统工程。在泛转喻-含义化的基础上，海明威发展出一系列符号陌生化和语境控制的技巧，从而在实现含义最大化的同时，又不流于荒诞，确保文本的可读性。本研究为科学解析海明威及其他风格的文体，提供了一个全新的视角，较为充分地解析了其冰山风格的内在语言机制，系统地阐释了海明威为追求含蓄而采用的各种叙事技巧和策略，为读者阅读海明威的作品提供了一个有效的阅读策略。同时，该视角亦可应用于对其他类型文体的解读，并为研究海明威相关作家——安德森、斯泰因等的系谱关系，提供一个有力的切入点。
注释：
（1）符号学所谓涵义（connotation）与语用学所谓含义（implicature）所指相同——超越了文本字面意义的隐含意义，区别在于由于理论框架不同，涵义被认为是涵义符号的自然属性，而含义则被认为是包含了说话人意图的语用结果。
（2）有关转、隐喻在语用推理中的作用及推理过程，参见徐盛桓《 语用推理：从原则到模型》. 外国语言文学研究， 2005， （4）： 1-5。
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[13]Baker， Carlos. Hemingway： The Writer as an Artist. Princeton： Princeton UP， 1973： 55-57.
[14]Hemingway， Ernest. Death in the Afternoon. New York： Scribner， 1996： 12.
[15][美]理查德·福特. 低调激情 [M]//吕同六，编. 二十世纪小说理论经典. 北京： 华夏出版社， 1996： 468.
[16]Lodge， David. “The Language of Modernist Fiction： Metaphor and Metonymy” in Modernism. Malcolm Bradbury and James W. McFarlane， eds. London： Penguin， 1976：490.
[17]Ewen， Robert B. An Introduction to Theories of Personality. London： Lawrence Erlbaum， 2003： 23.
[18]Hemingway， Ernest. Death in the Afternoon. New York： Scribner， 1996： 192.
[19][美]安德森. 小城畸人 [M]. 吴岩，译. 上海： 上海译文出版社， 1983： 15.
[20]Hemingway， Ernest. The Complete Short Stories of Ernest Hemingway. Beijing： World Publishing， 1987： 3.
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