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摘 要：本文通过从悲剧能够给受众带来审美快感；具有喜剧通常不具备的启迪性质；悲剧形式超越内容；人们在悲剧中“体验”否定和失去的感受，由悲情向美感转化，等方面分析悲剧的正面价值。体会超越是悲剧的哲学意义所在。
关键词：悲剧；快感；启迪；超越；崇高
所谓悲剧，它把焦点投向了人类的负面情感，把美的东西摧毁给人看。喜剧是一时的完美，悲剧是永远的遗憾。悲剧的美，来自于命运的伟大。伟大的悲剧能激发勇气，陶冶情操，愉悦人心，鼓舞斗志，震撼心灵，具有无可比拟的艺术感染力。悲剧向来被认为是最高的文学形式。
一、带给受众审美快感
悲剧能够给受众带来审美快感。亚里士多德提到了悲剧、喜剧等艺术的“快感”问题。他认为艺术产生的原因源于人的天性，而快感也是由于人的这种天性，在他看来，悲剧的效果是与观众“怜悯和恐惧”的情绪紧密相关的。在《第十三章》中所说：“怜悯是由一个人遭受不应该遭受的厄运引起的；恐惧是由这人与我们相似引起的”。正是因为怜悯和恐惧两种情绪之间的张力、含混，悲剧快感的效果才得以生发出来。我们能够产生怜悯的感觉说明了我们自身不处于可恐惧的环境之下；但是我们也能够感觉到恐惧说明我们似乎没有脱离可恐惧的环境。“崇高感”的产生也包涵着这种内在的张力和含混：“生命力受到威胁而又没有真正的威胁”是惊叹和崇敬快感产生的基础[1]。悲剧通过引起怜悯和恐惧来使这种感情得到净化。怜悯和恐惧都是痛苦的情绪，“净化”的作用实质上是，人们由悲剧产生的恐惧与怜悯是指向受众者本身。在欣赏悲剧的同时，激发了“无意识”中潜在的惧怕和怜悯。这种感情在欣赏悲剧时得到了象征性释放，比如哭一下，借悲剧的力量将负面情绪宣泄出来，在一种虚拟的真实中反观自身的生命历程和“命运”，在这种情感的激烈运动中，人类内心的无意识的恐惧和渺小感作为一种郁积的能量就得到了宣泄和缓和，于是悲剧的快感就诞生了：“痛苦在悲剧中被感觉到并得到表现，与此同时，它那郁积的力量就得到宣泄而缓和。这种郁积能量的缓和不仅意味着消除高强度的紧张，而且也是唤起了一种生命力感，于是这就引起快感。[2]”
二、启油性质
悲剧具有喜剧通常不具备的启迪性质。悲剧往往具有相对宏大的叙事，它常常以一种高屋建瓴的气势压倒个体化的情绪，往往配合以较强的戏剧张力，来揭示或者试图揭示现实生活存在的困顿、疑惑、命运、人生种种。使欣赏者感受到情感共鸣，换句话说，让受众有一种“有所悟，有所得”的感受，由此获得快感。比如韩国电影《霜花店》中，高丽是对元朝有依附性的小国，国王虽年轻气盛却是无法与王妃同寝的同性恋者。为了巩固自己的统治地位，他从士大夫子弟中挑选了三十六名俊美男孩，组成建龙卫队。每天习武修兵法，同时王也像宠幸后宫佳丽一样迷恋他们，特别是卫队总管洪麟。影片中高丽王为了摆脱王朝的外压，命令宠臣洪麟与王妃私通，却促使原本对自我性向模糊的洪麟与王妃意外相爱。主人公传奇人生的一系列遭遇，最终以其灵与肉的殉情性死亡，而使君臣之间的同性之情、男女之间的异性之爱升华到了一个至真至美的巅峰。《霜花店》是个领悟到爱情悲哀真理的两个男人之间的对话，表达男性觉醒的创作主旨，揭露了人性的黑暗与光辉，使观众在欣赏悲剧的过程中产生与主人公同喜同悲的共鸣和感染。
三、形式超越内容
形式超越内容。悲剧通过一定的艺术手段来创造一种心理距离，也就是要求人与外物分离。比如时间、空间、人物、情境的异常性或者遥远性。会让你清楚知道，这些悲剧没有真实发生但有可能发生，这样你才会有心情去欣赏它。西方古典悲剧着意于崇高，古希腊的悲剧作为悲剧的经典，是命运的悲剧。人在与强大的外在力量的斗争中，感觉到外在力量的不可战胜与自身力量的弱小这一处境。在这种处境下，人们或者选择勇敢地抗争明知不可改变的强大力量，以期在命运的樊篱中做出经天纬地的丰功伟绩，或者至少展现出人的大无畏精神。古希腊的悲剧就是这样，强调的是人在不可违背的现状面前不屈不挠的勇敢作为。亚里士多德认为悲剧并不着意于悲伤或伤感，而是着意于严肃。郎加纳斯他告诉人们，人类正是在反抗不幸，克服悲剧困境的拼死奋斗中，以挫折或毁灭为代价，使精神得以提升，新生活方式得以取代旧生活方式，悲剧得以转为非悲剧，达到人类的自我超越。这种超越正是悲剧的哲学意义所在。他说：“生命的真实存在没有在失败中丧失，相反，他使自己完整而真切地被感觉到。没有超越就没有悲剧，即便在对神和命运的无望抗争中抵抗至死，也是超越的一种举动[3]”“悲剧只有在超越一切不幸的知识时才会显形”。在悲剧中真正的主角不是冲突双方的任何一方，也不是胜利者和失败者，不是其中的主人公，而是超越本身，实现由实存向生存的超越。因此，生存的实现来之不易，本身就蕴含有悲剧性；而这种悲剧性使实存悟出超越的真理，唤醒生存理性趋向超越存在。这就是人的实存的不断飞跃的过程，也就是超越的过程。但雅斯贝尔斯认为，这个过程是不可能最终完成的，而是必须在不断的斗争和失败中进行，而且人不可能永久地获得自己的本然存在，只能瞬间获得，并有重新丧失和委身于非本然存在的危险。但也正是在这种危险中，在这种失败的斗争中，人应着超越者的呼唤而走向本然自我[4]，就像《霜花店》中的洪麟那样，在与王妃肉欲起始的爱情，跟自小沉积的君臣之义与同性之恋相互挣扎矛盾，无法控制自己与王妃的情感纠葛，被王怒极之下处以宫刑，在他逃离宫廷大狱之后，惨无人道、污秽不堪的杀戮席卷了他装满痛苦回忆的地方，后因错误地以为王妃被杀，才不得不重返故地，打算给所有的情感一个真正的结束。这一系列的行为本身，就是一个失去自由的笼中鸟想要突破禁锢而不得不做出极端选择的人们的形象。故事本身意在超越，摆脱枷锁。
四、不为我所得。但为我所赏
人们在悲剧中“体验”否定和失去的感受，而不是肯定和获得的快乐感受，这是一种“不为我所得，但为我所赏”的快感。人们经常会因为得不到某种想要的东西或者珍贵的东西丢失，而对它产生更深的欣赏和眷恋，对它的价值更加肯定。崇高是西方悲剧美学一以贯之的思想。西方古典悲剧都以崇高作为强烈情感的来源，并且只能是对于正义、真理、英雄事业的向往以及为之不惜牺牲一切的伟大而庄严的情感。《霜花店》之所以是真正的悲剧，因为主角的命运是邪恶的魔怪世界的领袖和操控者已经决定了的。主人公是通过自己的行为去与邪恶的魔怪世界抗争，即使抗争的结果是失败，这种行为本身构成了西方悲剧最核心的本质。正如英国当代著名戏剧理论家马丁·艾思林对悲剧的审美感受的总结，“看完一出伟大的悲剧感到欢欣鼓舞，因为我们看到一个优秀的人无畏地面对着灾难和不幸，充满了勇气和庄严”。观赏悲剧就是一种独立于个人利害之外的审美过程。 利普斯说，“我已丧失者，我不仅目前依然能享受，并似乎更热烈地在享受。它业已丧失，它的价值尤其令我感动；这一点能加强悲痛，不过也能加强喜悦。假设失物仍然为我所有，也许我就很少甚或不会看重它。”
五、本质在于崇高
由悲情向美感转化。悲剧的情感共鸣也就那么一小会的时间。重点是共鸣之后的理解和转化。悲剧的本质不在于悲情，而在于崇高。悲剧主体通常都被塑造为伟大的人、高尚的人、善良的人…无论是怎样的叙事，主题一般都是肯定和推崇这些光明主体的高尚品质。悲剧主体的痛苦遭遇甚至是毁灭给予受众创伤，反过来这一主体的肯定性的精神导向又给受众以心灵慰藉。受众在欣赏悲剧过程中，情感体验不断积累、强化，到最后则转化为对精神主体的一种认可。这是一种从悲情到美感的转化。
西方悲剧美学的鼻祖亚里士多德认为悲剧要模仿的是人的行为、生活、幸福；其目的不在于模仿人的品质，而在于模仿人的行动。悲剧的目的在于组织情节或布局，在一切事物中，目的是最重要的，因为悲剧的崇高与悲剧人物的性格都取决于情节。“情节乃悲剧的基础，有死悲剧的灵魂；性格则占第二位。悲剧是行动的模仿，主要是为了模仿行动，采取模仿在行动中的人”。并且亚里士多德进一步说明了悲剧冲突的本质，尤其以其“过失说”最能说明西方古典悲剧不同于中国古典悲剧的美学特征。在他看来，人性中有理性也有欲望，这是人之常情。他反对恣意妄为，但也不赞同铲除情欲。悲剧就是展现人性中的可怕的情欲以及它巨大的破坏力量的舞台。而人带着情欲缺陷去处理事物，就会自觉不自觉地违反道德准则，因此，错误是人的错误，悲剧是人的悲剧。为了表现悲剧深广的震撼力量，塑造的悲剧人物往往都有显赫的社会地位或是豪门巨族的成员。因为一个身居高位的人，一个拥有极大权力的人，“他的命运可以影响整个国家或帝国的福利[5]。
《霜花店》中高丽王为了摆脱王朝的外压，命令宠臣洪麟与王妃私通，这是他极端自我的开始，后洪麟与王妃的意外相爱，使他进一步走向魔怪的深渊。性情激变的第一次表现就是他对密谋策反者的统杀不赦。影片用大量色彩鲜浓的镜头展露了朝堂大殿血流成河、哀号遍地的画面，俨然是地狱的写照，而站在一边冷眼旁观、面无表情的王，正式褪变为魔怪世界的领袖和操控者。众臣子成为第一批“替罪羊”，第二批牺牲品是王妃的亲人——太史公一家。虽被洪麟私自放跑，但已经充分证明了这个独裁者对不忠之人是残忍而无余地的，哪怕是亲人、是近臣。所以当他为了不使王妃受孕的内幕传出殿外，下令屠杀一切知情的太监和太医时，鲜血淋漓的镜头对观众是个视觉与心灵的双重冲击，对他而言却是快感如斯。不择手段已经成为他习以为常的生存理念。感情上的背叛固然是刺激王废去洪林的主要原因，但更内在的是王对洪麟变相的占有。自始至终，特殊的性取向都是王现有的一切不平静的根源，也是国与家、情和权在他控制下产生冲突并丧失的元凶。废去洪麟是他对自己生殖力衰竭的变态抗议，同时洪麟也就不能再从身体上背叛他。高丽王应该是高高在上，有无上权威的君王，但其实只是强权下的傀儡附庸，在内心深处是一个整日惶惶不可终日的小男孩。他只会爱上男人，在征服其他男人的过程中，当另一个男人忍着痛楚匍匐在他的强权下时，他获得了无限的快感，他找回了被元朝压抑下的尊严，他获得了一个强大父权式的自我认同。他无法爱上女人，他害怕被女人温婉的呻吟、晶莹的泪水所软化，他更害怕自己不自觉变成和她们一样的无助与无能。在她们身上他找不到征服者的兴奋与荣耀，有的只有罪恶与讨厌。
总之，王是一个在畸形政治环境下长出的一个情感怪胎。虽然他有让人心醉的眼神、有惊若游鸿的剑术、有深沉温柔的歌喉，在他身上我看不到一个完整的人格。为什么满朝文武都要反他，为什么连王后的哥哥也加入了密谋，这难道不是他反复无常、不得人心而嗜血残暴的证据？而王却更加醉心于杀戮和特务统治，竟然在朝堂上大开杀戒，也无怪于最后和自己最爱的人交手，而他最引以为赖的建龙卫却各个袖手旁观了。
喜剧是一个不断获取的欢乐过程，比如屌丝逆袭，公主遇上王子，英雄不断打败怪兽拯救世界；悲剧是一个接连失去的痛苦经历，比如兵败辱国，豪门家道中落，美女才子总是注定错过。获得同一样东西的快乐，往往比失去它的痛苦要少。所以，喜剧总是让人觉得获得一件事物很容易，而悲剧总是警醒人们失去自己原本拥有或应该拥有的东西其实也不过弹指一挥间的事情，而当这样的现实发生时，你要遭受的痛苦往往更加强烈。因此，悲剧能让人认清世界的冷酷真相，洞察阴暗角落尚存的人性的光辉，珍惜所拥有的爱与美好，并对他人怀有更多的温情，这就是悲剧的正面价值。揉碎是喜剧，毁灭是悲剧。最后的艺术，必定是悲剧，因为悲剧是希望的艺术，是绝望里上升的艺术。所以悲剧给人以勇气。这是一个颠倒混乱的时代，倒霉的我却要负起重整乾坤的责任，这句话是哈姆雷特说的。阐述了悲剧的主要问题。悲剧在塑造人性的典范时，实现了悲剧的崇高感，当这样的痛苦不表现为感官的痛苦，并引起崇高感，可以净化心灵，规范行为。悲剧让人懂得什么才是值得爱的，什么才是应当被敬畏的。
六、结束语
真正的艺术，是对人类伟大精神的肯定。肯定它的勇气，肯定它对现实的反抗，这也是崇高悲剧世界的实质。生活在这个世界的人类，作为勇敢的反抗者，认识到作为人存在的价值，不断自我否定，自我选择，自我超越。
参考文献：
[1]马新国.西方文论史[M].高等教育出版社，2002.
[2]朱光潜.悲剧心理学[M].安徽教育出版社，1996.
[3]雅斯贝尔斯.悲剧的超越[M].北京：工人出版社，1988.
[4]蔡洞峰.人类悲剧的超越—雅斯贝尔斯对悲剧的哲学阐释[J].天水行政学院学报，2004.
[5]邱紫华.莎士比亚的悲剧美学思想[J].国家哲学社会科学“十五”规划基金项目《西方美学史》，2003.
关键词：悲剧；快感；启迪；超越；崇高
所谓悲剧，它把焦点投向了人类的负面情感，把美的东西摧毁给人看。喜剧是一时的完美，悲剧是永远的遗憾。悲剧的美，来自于命运的伟大。伟大的悲剧能激发勇气，陶冶情操，愉悦人心，鼓舞斗志，震撼心灵，具有无可比拟的艺术感染力。悲剧向来被认为是最高的文学形式。
一、带给受众审美快感
悲剧能够给受众带来审美快感。亚里士多德提到了悲剧、喜剧等艺术的“快感”问题。他认为艺术产生的原因源于人的天性，而快感也是由于人的这种天性，在他看来，悲剧的效果是与观众“怜悯和恐惧”的情绪紧密相关的。在《第十三章》中所说：“怜悯是由一个人遭受不应该遭受的厄运引起的；恐惧是由这人与我们相似引起的”。正是因为怜悯和恐惧两种情绪之间的张力、含混，悲剧快感的效果才得以生发出来。我们能够产生怜悯的感觉说明了我们自身不处于可恐惧的环境之下；但是我们也能够感觉到恐惧说明我们似乎没有脱离可恐惧的环境。“崇高感”的产生也包涵着这种内在的张力和含混：“生命力受到威胁而又没有真正的威胁”是惊叹和崇敬快感产生的基础[1]。悲剧通过引起怜悯和恐惧来使这种感情得到净化。怜悯和恐惧都是痛苦的情绪，“净化”的作用实质上是，人们由悲剧产生的恐惧与怜悯是指向受众者本身。在欣赏悲剧的同时，激发了“无意识”中潜在的惧怕和怜悯。这种感情在欣赏悲剧时得到了象征性释放，比如哭一下，借悲剧的力量将负面情绪宣泄出来，在一种虚拟的真实中反观自身的生命历程和“命运”，在这种情感的激烈运动中，人类内心的无意识的恐惧和渺小感作为一种郁积的能量就得到了宣泄和缓和，于是悲剧的快感就诞生了：“痛苦在悲剧中被感觉到并得到表现，与此同时，它那郁积的力量就得到宣泄而缓和。这种郁积能量的缓和不仅意味着消除高强度的紧张，而且也是唤起了一种生命力感，于是这就引起快感。[2]”
二、启油性质
悲剧具有喜剧通常不具备的启迪性质。悲剧往往具有相对宏大的叙事，它常常以一种高屋建瓴的气势压倒个体化的情绪，往往配合以较强的戏剧张力，来揭示或者试图揭示现实生活存在的困顿、疑惑、命运、人生种种。使欣赏者感受到情感共鸣，换句话说，让受众有一种“有所悟，有所得”的感受，由此获得快感。比如韩国电影《霜花店》中，高丽是对元朝有依附性的小国，国王虽年轻气盛却是无法与王妃同寝的同性恋者。为了巩固自己的统治地位，他从士大夫子弟中挑选了三十六名俊美男孩，组成建龙卫队。每天习武修兵法，同时王也像宠幸后宫佳丽一样迷恋他们，特别是卫队总管洪麟。影片中高丽王为了摆脱王朝的外压，命令宠臣洪麟与王妃私通，却促使原本对自我性向模糊的洪麟与王妃意外相爱。主人公传奇人生的一系列遭遇，最终以其灵与肉的殉情性死亡，而使君臣之间的同性之情、男女之间的异性之爱升华到了一个至真至美的巅峰。《霜花店》是个领悟到爱情悲哀真理的两个男人之间的对话，表达男性觉醒的创作主旨，揭露了人性的黑暗与光辉，使观众在欣赏悲剧的过程中产生与主人公同喜同悲的共鸣和感染。
三、形式超越内容
形式超越内容。悲剧通过一定的艺术手段来创造一种心理距离，也就是要求人与外物分离。比如时间、空间、人物、情境的异常性或者遥远性。会让你清楚知道，这些悲剧没有真实发生但有可能发生，这样你才会有心情去欣赏它。西方古典悲剧着意于崇高，古希腊的悲剧作为悲剧的经典，是命运的悲剧。人在与强大的外在力量的斗争中，感觉到外在力量的不可战胜与自身力量的弱小这一处境。在这种处境下，人们或者选择勇敢地抗争明知不可改变的强大力量，以期在命运的樊篱中做出经天纬地的丰功伟绩，或者至少展现出人的大无畏精神。古希腊的悲剧就是这样，强调的是人在不可违背的现状面前不屈不挠的勇敢作为。亚里士多德认为悲剧并不着意于悲伤或伤感，而是着意于严肃。郎加纳斯他告诉人们，人类正是在反抗不幸，克服悲剧困境的拼死奋斗中，以挫折或毁灭为代价，使精神得以提升，新生活方式得以取代旧生活方式，悲剧得以转为非悲剧，达到人类的自我超越。这种超越正是悲剧的哲学意义所在。他说：“生命的真实存在没有在失败中丧失，相反，他使自己完整而真切地被感觉到。没有超越就没有悲剧，即便在对神和命运的无望抗争中抵抗至死，也是超越的一种举动[3]”“悲剧只有在超越一切不幸的知识时才会显形”。在悲剧中真正的主角不是冲突双方的任何一方，也不是胜利者和失败者，不是其中的主人公，而是超越本身，实现由实存向生存的超越。因此，生存的实现来之不易，本身就蕴含有悲剧性；而这种悲剧性使实存悟出超越的真理，唤醒生存理性趋向超越存在。这就是人的实存的不断飞跃的过程，也就是超越的过程。但雅斯贝尔斯认为，这个过程是不可能最终完成的，而是必须在不断的斗争和失败中进行，而且人不可能永久地获得自己的本然存在，只能瞬间获得，并有重新丧失和委身于非本然存在的危险。但也正是在这种危险中，在这种失败的斗争中，人应着超越者的呼唤而走向本然自我[4]，就像《霜花店》中的洪麟那样，在与王妃肉欲起始的爱情，跟自小沉积的君臣之义与同性之恋相互挣扎矛盾，无法控制自己与王妃的情感纠葛，被王怒极之下处以宫刑，在他逃离宫廷大狱之后，惨无人道、污秽不堪的杀戮席卷了他装满痛苦回忆的地方，后因错误地以为王妃被杀，才不得不重返故地，打算给所有的情感一个真正的结束。这一系列的行为本身，就是一个失去自由的笼中鸟想要突破禁锢而不得不做出极端选择的人们的形象。故事本身意在超越，摆脱枷锁。
四、不为我所得。但为我所赏
人们在悲剧中“体验”否定和失去的感受，而不是肯定和获得的快乐感受，这是一种“不为我所得，但为我所赏”的快感。人们经常会因为得不到某种想要的东西或者珍贵的东西丢失，而对它产生更深的欣赏和眷恋，对它的价值更加肯定。崇高是西方悲剧美学一以贯之的思想。西方古典悲剧都以崇高作为强烈情感的来源，并且只能是对于正义、真理、英雄事业的向往以及为之不惜牺牲一切的伟大而庄严的情感。《霜花店》之所以是真正的悲剧，因为主角的命运是邪恶的魔怪世界的领袖和操控者已经决定了的。主人公是通过自己的行为去与邪恶的魔怪世界抗争，即使抗争的结果是失败，这种行为本身构成了西方悲剧最核心的本质。正如英国当代著名戏剧理论家马丁·艾思林对悲剧的审美感受的总结，“看完一出伟大的悲剧感到欢欣鼓舞，因为我们看到一个优秀的人无畏地面对着灾难和不幸，充满了勇气和庄严”。观赏悲剧就是一种独立于个人利害之外的审美过程。 利普斯说，“我已丧失者，我不仅目前依然能享受，并似乎更热烈地在享受。它业已丧失，它的价值尤其令我感动；这一点能加强悲痛，不过也能加强喜悦。假设失物仍然为我所有，也许我就很少甚或不会看重它。”
五、本质在于崇高
由悲情向美感转化。悲剧的情感共鸣也就那么一小会的时间。重点是共鸣之后的理解和转化。悲剧的本质不在于悲情，而在于崇高。悲剧主体通常都被塑造为伟大的人、高尚的人、善良的人…无论是怎样的叙事，主题一般都是肯定和推崇这些光明主体的高尚品质。悲剧主体的痛苦遭遇甚至是毁灭给予受众创伤，反过来这一主体的肯定性的精神导向又给受众以心灵慰藉。受众在欣赏悲剧过程中，情感体验不断积累、强化，到最后则转化为对精神主体的一种认可。这是一种从悲情到美感的转化。
西方悲剧美学的鼻祖亚里士多德认为悲剧要模仿的是人的行为、生活、幸福；其目的不在于模仿人的品质，而在于模仿人的行动。悲剧的目的在于组织情节或布局，在一切事物中，目的是最重要的，因为悲剧的崇高与悲剧人物的性格都取决于情节。“情节乃悲剧的基础，有死悲剧的灵魂；性格则占第二位。悲剧是行动的模仿，主要是为了模仿行动，采取模仿在行动中的人”。并且亚里士多德进一步说明了悲剧冲突的本质，尤其以其“过失说”最能说明西方古典悲剧不同于中国古典悲剧的美学特征。在他看来，人性中有理性也有欲望，这是人之常情。他反对恣意妄为，但也不赞同铲除情欲。悲剧就是展现人性中的可怕的情欲以及它巨大的破坏力量的舞台。而人带着情欲缺陷去处理事物，就会自觉不自觉地违反道德准则，因此，错误是人的错误，悲剧是人的悲剧。为了表现悲剧深广的震撼力量，塑造的悲剧人物往往都有显赫的社会地位或是豪门巨族的成员。因为一个身居高位的人，一个拥有极大权力的人，“他的命运可以影响整个国家或帝国的福利[5]。
《霜花店》中高丽王为了摆脱王朝的外压，命令宠臣洪麟与王妃私通，这是他极端自我的开始，后洪麟与王妃的意外相爱，使他进一步走向魔怪的深渊。性情激变的第一次表现就是他对密谋策反者的统杀不赦。影片用大量色彩鲜浓的镜头展露了朝堂大殿血流成河、哀号遍地的画面，俨然是地狱的写照，而站在一边冷眼旁观、面无表情的王，正式褪变为魔怪世界的领袖和操控者。众臣子成为第一批“替罪羊”，第二批牺牲品是王妃的亲人——太史公一家。虽被洪麟私自放跑，但已经充分证明了这个独裁者对不忠之人是残忍而无余地的，哪怕是亲人、是近臣。所以当他为了不使王妃受孕的内幕传出殿外，下令屠杀一切知情的太监和太医时，鲜血淋漓的镜头对观众是个视觉与心灵的双重冲击，对他而言却是快感如斯。不择手段已经成为他习以为常的生存理念。感情上的背叛固然是刺激王废去洪林的主要原因，但更内在的是王对洪麟变相的占有。自始至终，特殊的性取向都是王现有的一切不平静的根源，也是国与家、情和权在他控制下产生冲突并丧失的元凶。废去洪麟是他对自己生殖力衰竭的变态抗议，同时洪麟也就不能再从身体上背叛他。高丽王应该是高高在上，有无上权威的君王，但其实只是强权下的傀儡附庸，在内心深处是一个整日惶惶不可终日的小男孩。他只会爱上男人，在征服其他男人的过程中，当另一个男人忍着痛楚匍匐在他的强权下时，他获得了无限的快感，他找回了被元朝压抑下的尊严，他获得了一个强大父权式的自我认同。他无法爱上女人，他害怕被女人温婉的呻吟、晶莹的泪水所软化，他更害怕自己不自觉变成和她们一样的无助与无能。在她们身上他找不到征服者的兴奋与荣耀，有的只有罪恶与讨厌。
总之，王是一个在畸形政治环境下长出的一个情感怪胎。虽然他有让人心醉的眼神、有惊若游鸿的剑术、有深沉温柔的歌喉，在他身上我看不到一个完整的人格。为什么满朝文武都要反他，为什么连王后的哥哥也加入了密谋，这难道不是他反复无常、不得人心而嗜血残暴的证据？而王却更加醉心于杀戮和特务统治，竟然在朝堂上大开杀戒，也无怪于最后和自己最爱的人交手，而他最引以为赖的建龙卫却各个袖手旁观了。
喜剧是一个不断获取的欢乐过程，比如屌丝逆袭，公主遇上王子，英雄不断打败怪兽拯救世界；悲剧是一个接连失去的痛苦经历，比如兵败辱国，豪门家道中落，美女才子总是注定错过。获得同一样东西的快乐，往往比失去它的痛苦要少。所以，喜剧总是让人觉得获得一件事物很容易，而悲剧总是警醒人们失去自己原本拥有或应该拥有的东西其实也不过弹指一挥间的事情，而当这样的现实发生时，你要遭受的痛苦往往更加强烈。因此，悲剧能让人认清世界的冷酷真相，洞察阴暗角落尚存的人性的光辉，珍惜所拥有的爱与美好，并对他人怀有更多的温情，这就是悲剧的正面价值。揉碎是喜剧，毁灭是悲剧。最后的艺术，必定是悲剧，因为悲剧是希望的艺术，是绝望里上升的艺术。所以悲剧给人以勇气。这是一个颠倒混乱的时代，倒霉的我却要负起重整乾坤的责任，这句话是哈姆雷特说的。阐述了悲剧的主要问题。悲剧在塑造人性的典范时，实现了悲剧的崇高感，当这样的痛苦不表现为感官的痛苦，并引起崇高感，可以净化心灵，规范行为。悲剧让人懂得什么才是值得爱的，什么才是应当被敬畏的。
六、结束语
真正的艺术，是对人类伟大精神的肯定。肯定它的勇气，肯定它对现实的反抗，这也是崇高悲剧世界的实质。生活在这个世界的人类，作为勇敢的反抗者，认识到作为人存在的价值，不断自我否定，自我选择，自我超越。
参考文献：
[1]马新国.西方文论史[M].高等教育出版社，2002.
[2]朱光潜.悲剧心理学[M].安徽教育出版社，1996.
[3]雅斯贝尔斯.悲剧的超越[M].北京：工人出版社，1988.
[4]蔡洞峰.人类悲剧的超越—雅斯贝尔斯对悲剧的哲学阐释[J].天水行政学院学报，2004.
[5]邱紫华.莎士比亚的悲剧美学思想[J].国家哲学社会科学“十五”规划基金项目《西方美学史》，2003.