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摘 要：巴洛克时期意大利正歌剧中阉人歌手盛行，引起了“美声唱法”的变革。阉人歌手本身作为社会性别引起了极大的社会争议，本文将巴洛克时期阉人歌手看作是”跨性别表演”形式，对巴洛克时期阉人歌手进行研究，并延伸至现当代其他领域，得出“跨性别表演”的积极意义。
关键词：《里纳尔多》 巴洛克 阉人歌手 跨性别表演
1 咏叹调的炫技与正歌剧的“异化”
提到意大利正歌剧，我们首先想到的应该是各种类型的咏叹调和严格的结构规范。而在咏叹调中，炫技咏叹调无疑是最受人关注的。顾名思义，炫技咏叹调华丽流畅、富于技巧性和表现力。人们对炫技咏叹调这种关注一方面促进了歌唱技术水平的迅速提高，另一方面又导致正歌剧艺术步入某种异化之途。
在18世纪上叶，意大利正歌剧逐步从一种形式严谨规范的新体裁演变成一种只注重炫技演唱而几乎无视剧情的舞台艺术，到了18世纪中叶，许多正歌剧演出事实上已经异化为：配上剧情的炫技演唱音乐会，而《里纳尔多》这部歌剧就是典型的正歌剧的“异化”。
这部剧的脚本是当时在伦敦相当走红的剧院经纪人阿龙·希尔根据意大利著名文人塔索的长诗中十字军英雄里纳尔多（Rinaldo）和阿尔米达（Armida）的故事整理出一个剧作的主题，而后由脚本作家杰克莫·罗西改写的，关于第一次十字军时期一个关于战役和爱的英勇争斗故事。
歌剧异化现象的产生是和当时社会有着密切联系的，贵族圈子、阉人歌手、边打牌边看戏的觀众等等这些，都导致了当时意大利正歌剧所形成的异常审美风气[1]，大多数意大利正歌剧爱好者只关注于咏叹调中的炫技演唱。久而久之人们便认为炫技咏叹调就应该是歌剧的中心。
炫技咏叹调分为很多形式，其中返始咏叹调就是其中之一，这种咏叹调是ABA三段体形式，作曲家通常不再把再现的A段写出，而是在B段的结尾处标记，意为从头反复，作“返始”之意，并在结尾处标记Fine（意为结束）。而在返始咏叹调的形成过程中，阉人歌手也就是阉伶在其中起到了重要的推动作用。返始咏叹调的最大亮点在于，其呈示部在经过了中部的对比，最后做反复（即再现）时，不仅仅要进行原样重复，并且要给人以升华的印象。阉人歌唱家的即兴加花技巧，正是体现这种升化性的绝佳手段。
巴洛克的“加花”概念既复杂又微妙，包括添加各种装饰音、添加走句（passaggi）、对音符时值加以变化和重组、改变某些乐节的音区，在乐句中增加分解和弦式的衔接性乐汇等。由于自主设计并进行装饰音的演绎，是展示阉人歌手艺术素养的重要证据。这种情况下，再现段也被看作是阉人歌唱家进行技巧展现的“重头戏”。而巴洛克时期观众对歌剧优劣的评判标准，并非剧情是否感人，而在于歌者有否“意料之外”的高技巧展示。因此，为了证明自己，在一首咏叹调中，阉人歌手会进行不断地加花创造，在满场欢呼声中甚至会连续7、8次反复演唱。
在《里纳尔多》中的著名唱段《让我痛哭吧》中，演唱者对于经过音的演绎，与巴洛克时期装饰音的使用风格达成了一致。都采用了从前旋律音先下行再上行到达后旋律音，这样一个经过性装饰音的创作手法。
除了阉人歌手的即兴炫技之外，大多数作曲家也都会主动为阉人歌手们留出足够的发挥空间，二者之间的相互配合，共同奠定了巴洛克时期“跨性别表演”的意大利正歌剧的演出传统。
亨德尔本人以趣味严肃、性格火爆著称，然而连他也会根据阉人歌唱家的声音类型、音域范围和技能专长来为他们写作合适的唱段。阉人歌手塞斯西诺，是亨德尔的“御用歌手”，歌剧《罗德琳达》、《赛尔斯》等都是为他量身定做的。
《里纳尔多》中，亨德尔将四个主角中的三个交由阉人歌手扮演，也可以从侧面说明说明当时阉人歌手在歌剧中的火爆程度。而阉人歌手在歌剧中的火爆，也印证了巴洛克时期音乐审美中，对于跨性别表演的宽容。
2 跨性别表演产生原因和历史渊源
2.1 跨性别表演产生的原因
根据历史考证，在中外戏剧中，跨性别表演的例子枚不胜举。比如：古希腊戏剧的鼎盛时期、文艺复兴时期莎士比亚的戏剧中都出现过“跨性别表演”的实例。但是至今为止，我们都并未在史实中看到对于“跨性别表演”的根源考究。
深究跨性别表演在巴洛克时期的出现及其火爆原因，主要分为两点。
一是受到了演出条件和社会性别观念的限制：由于宗教或其它社会原因，女性被控制在家庭中，没办法进行表演，因此在很多场景下，就需要男性来扮演女性角色。1586年，罗马圣保罗教皇发布“女性在教堂中保持沉默”的著名训喻，严禁女性在教堂中公开表演。[2]
二是在中世纪，各种宗教集会的歌唱活动都是由男童组成的唱诗班承担的。男童的声音虽然很纯净，但作为一个儿童，他们所能发挥的能力有限。一方面作为童声，他们是不可能代表成熟的女声，去表演成熟的女性角色。另一方面男童有变声期，从能够开始接受正式训练到男童进入变声期这一阶段，时间是很短暂的，因此这种条件下，男童的演唱寿命并不长;到了15世纪，正歌剧和难度更大的无伴奏合唱的兴起，要求更多能够具备成熟女性嗓音的女性向角色站到舞台上进行演出，这种情况下，假声男歌手应势而生;假声男高音虽然满足了舞台对于女性向声音角色的需求，但是由于当时的歌唱技巧和歌唱训练的匮乏，男性的假声虚弱无力，因此，既能代替女性声音，又能发出具有男性力量声音的阉人歌手便出现了。
目前我们所讨论的都是巴洛克时期的“跨性别表演”，而我们继续深究巴洛克时期的阉人歌手，会发现些许不同。
2.2 阉人歌手的产生
在18世纪意大利正歌剧中的跨性别表演，也就是阉人歌手，除了上述两点之外，还有更为关键的因素我们不能忽略，就是当时的政治、经济以及社会结构。
在17世纪的时候，欧洲经济、战争和瘟疫一度让欧洲社会陷入崩溃，很多家庭无力抚养幼儿，将幼儿抛弃到孤儿院自生自灭。也有很多儿童在很小时候就要分摊生存的压力，进行大量劳动。如果成年男子选择结婚，就意味着要面临更大的生存压力和困难，为了活下去，一部分年轻的男子选择了不同的人生：一批年轻的男子选择独身生活;也有一批人选择回应“神圣的召唤”，进入修道院修行;也让一些社会成员选择多样甚至极端的生存方式——成为阉人歌手。成为一名阉人歌手在当时社会，意味着有更多的收入和社会地位。巴洛克时期歌剧中的阉人歌手的风靡，更多体现的是人民对于现实生活的挣扎和反抗。 3 阉人歌手的矛盾性和没落
阉人歌手自身在当时就具有巨大的矛盾性，我们只针对阉人歌手本身。
首先是正面因素：阉人歌手声音透亮，犹如天籁，优美而华丽，在当时的审美去向中，就如同是“上帝亲吻过的嗓子”。众多听众，尤其是女性听众，会被这种天生的好嗓音所折服，并为之疯狂。男性身体所蕴含的力量感和身体残缺造就的华丽的声音，给阉人歌手在歌剧的 演绎中带来了巨大便利，一些作品中原本是高难度的段落。对于阉人歌手来说轻而易举。这些歌手被认为是具有“天使般的声音”的超级明星[2]。
其次是负面因素：作为生理性别中的第三性别，阉人歌手在社会上备受歧视。一位执行阉割手术的外科医生认为，身体的残缺让男性处于男人与女人之间，不仅缺乏男性的生理特征，也丧失了男性的勇敢和机敏，同时破坏了两性的平衡[2]。部分阉人歌手选择组建家庭却缺乏基本的作为人的繁殖能力，也对当时社会伦理道德提出了巨大的挑战。除此之外，由于缺乏性別功能和意识，阉人歌手除了在嗓音上女性化，在舞台表现上女性化之外，甚至于在生活中，长期的性别模糊也导致部分长相漂亮的阉人歌手穿着、行为举止的女性化。
受到法国大革命的影响，欧洲社会又一次发生巨大变迁，资产阶级登上历史舞台。奢华浮夸的意大利正歌剧文化被抒情化的喜歌剧所取代;在美声领域，“闭合唱法”的出现和普及，让更多男性可以唱出具有更高质量的高音。由此，阉人歌手赖以生存的炫技性演唱技巧被取代，阉人歌手也随之走下历史舞台。
随着启蒙思想的开启，越来越多思想家痛斥“阉人歌手”这种不人道的行为，到了古典和浪漫主义时期，批判和讽刺阉人歌手甚至成为当时一种文学时尚。
4 其他戏剧文化中的跨性别表演
在我国传统文化中，越剧中的“女小生”和京剧中以梅兰芳为代表的“男旦”表演等都是“跨性别表演”的典型例子。作为各自戏剧中的极大看点，“跨性别表演”在极富有戏剧表现效果的同时，传达出各自领域中不同的需求和探索。
越剧女小生到现在依然是越剧的最突出特征和最大看点。 根据上海音乐学院孙焱博士的研究，越剧演员根据不同时期可以划分为开创者、中生代和新生代越剧演员。从从艺初衷看，越剧女小生演员选择具有性别跨越特征的演员职业的目的比较单一，开创者们是为了生存所需，中生代和新生代多是为了选取一份好的工作、满足自己的户口或爱好等方面的需求。[3]
京剧中，以梅兰芳为代表的梅派“男旦”，用其强大的艺术表现力，带领中国京剧和中国传统音乐文化走出国门，走向世界。
跨性别者作为一种独特的题材，出现在电影中，虽然其作品数量不多，但都透露出不俗的艺术表现和文化内涵，在电影中，对于跨性别者的演绎，传达着跨性别表演艺术家对性别自由之出路的探索和思考。跨性别题材的电影也在国际电影节上频频获奖。
以张国荣为例，张国荣在《霸王别姬》、《春光乍泄》和《花田喜事》等不同影像风格和题材主题经典电影中“雌雄同体”的表演获得了巨大成功。塑造了一系列让观众记忆深刻的银幕形象：“不疯魔不成活”的京剧名县“程蝶衣”、“赋有激情却饱含忧郁气质”的何宝荣和“刀子嘴豆腐心”的娘娘腔“常骚”等。张国荣用其真诚的情感流露和极具观赏性的艺术创作，让跨性别表演上升为一种美学层面的存在。
从阉人歌手到当今社会中的跨性别表演，我们可以看出，跨性别表演其本质属性依旧是一种艺术表演形式。我们要用辩证的角度去看待这种艺术表演形式，它不应作为挑战社会伦理道德也就是性别二元对立的工具，而应该在发挥在性别优势的情况下，通过表演艺术家的演绎，塑造更加符合角色的艺术形象。
参考文献：
[1] [美]保罗·亨利·朗，顾连理，张洪岛，杨燕迪，汤亚汀译.西方文明中的音乐[M]. 广西师范大学出版社， 2014.06.
[2] 宋方方.巴洛克歌剧舞台上阉人歌手的“跨性别”表演[J].交响（西安音乐学院学报），2016，35（01）：74-80.
[3] 孙焱. 声音性别表演—越剧女小生性别现象研究[D].上海音乐学院，2015.
关键词：《里纳尔多》 巴洛克 阉人歌手 跨性别表演
1 咏叹调的炫技与正歌剧的“异化”
提到意大利正歌剧，我们首先想到的应该是各种类型的咏叹调和严格的结构规范。而在咏叹调中，炫技咏叹调无疑是最受人关注的。顾名思义，炫技咏叹调华丽流畅、富于技巧性和表现力。人们对炫技咏叹调这种关注一方面促进了歌唱技术水平的迅速提高，另一方面又导致正歌剧艺术步入某种异化之途。
在18世纪上叶，意大利正歌剧逐步从一种形式严谨规范的新体裁演变成一种只注重炫技演唱而几乎无视剧情的舞台艺术，到了18世纪中叶，许多正歌剧演出事实上已经异化为：配上剧情的炫技演唱音乐会，而《里纳尔多》这部歌剧就是典型的正歌剧的“异化”。
这部剧的脚本是当时在伦敦相当走红的剧院经纪人阿龙·希尔根据意大利著名文人塔索的长诗中十字军英雄里纳尔多（Rinaldo）和阿尔米达（Armida）的故事整理出一个剧作的主题，而后由脚本作家杰克莫·罗西改写的，关于第一次十字军时期一个关于战役和爱的英勇争斗故事。
歌剧异化现象的产生是和当时社会有着密切联系的，贵族圈子、阉人歌手、边打牌边看戏的觀众等等这些，都导致了当时意大利正歌剧所形成的异常审美风气[1]，大多数意大利正歌剧爱好者只关注于咏叹调中的炫技演唱。久而久之人们便认为炫技咏叹调就应该是歌剧的中心。
炫技咏叹调分为很多形式，其中返始咏叹调就是其中之一，这种咏叹调是ABA三段体形式，作曲家通常不再把再现的A段写出，而是在B段的结尾处标记，意为从头反复，作“返始”之意，并在结尾处标记Fine（意为结束）。而在返始咏叹调的形成过程中，阉人歌手也就是阉伶在其中起到了重要的推动作用。返始咏叹调的最大亮点在于，其呈示部在经过了中部的对比，最后做反复（即再现）时，不仅仅要进行原样重复，并且要给人以升华的印象。阉人歌唱家的即兴加花技巧，正是体现这种升化性的绝佳手段。
巴洛克的“加花”概念既复杂又微妙，包括添加各种装饰音、添加走句（passaggi）、对音符时值加以变化和重组、改变某些乐节的音区，在乐句中增加分解和弦式的衔接性乐汇等。由于自主设计并进行装饰音的演绎，是展示阉人歌手艺术素养的重要证据。这种情况下，再现段也被看作是阉人歌唱家进行技巧展现的“重头戏”。而巴洛克时期观众对歌剧优劣的评判标准，并非剧情是否感人，而在于歌者有否“意料之外”的高技巧展示。因此，为了证明自己，在一首咏叹调中，阉人歌手会进行不断地加花创造，在满场欢呼声中甚至会连续7、8次反复演唱。
在《里纳尔多》中的著名唱段《让我痛哭吧》中，演唱者对于经过音的演绎，与巴洛克时期装饰音的使用风格达成了一致。都采用了从前旋律音先下行再上行到达后旋律音，这样一个经过性装饰音的创作手法。
除了阉人歌手的即兴炫技之外，大多数作曲家也都会主动为阉人歌手们留出足够的发挥空间，二者之间的相互配合，共同奠定了巴洛克时期“跨性别表演”的意大利正歌剧的演出传统。
亨德尔本人以趣味严肃、性格火爆著称，然而连他也会根据阉人歌唱家的声音类型、音域范围和技能专长来为他们写作合适的唱段。阉人歌手塞斯西诺，是亨德尔的“御用歌手”，歌剧《罗德琳达》、《赛尔斯》等都是为他量身定做的。
《里纳尔多》中，亨德尔将四个主角中的三个交由阉人歌手扮演，也可以从侧面说明说明当时阉人歌手在歌剧中的火爆程度。而阉人歌手在歌剧中的火爆，也印证了巴洛克时期音乐审美中，对于跨性别表演的宽容。
2 跨性别表演产生原因和历史渊源
2.1 跨性别表演产生的原因
根据历史考证，在中外戏剧中，跨性别表演的例子枚不胜举。比如：古希腊戏剧的鼎盛时期、文艺复兴时期莎士比亚的戏剧中都出现过“跨性别表演”的实例。但是至今为止，我们都并未在史实中看到对于“跨性别表演”的根源考究。
深究跨性别表演在巴洛克时期的出现及其火爆原因，主要分为两点。
一是受到了演出条件和社会性别观念的限制：由于宗教或其它社会原因，女性被控制在家庭中，没办法进行表演，因此在很多场景下，就需要男性来扮演女性角色。1586年，罗马圣保罗教皇发布“女性在教堂中保持沉默”的著名训喻，严禁女性在教堂中公开表演。[2]
二是在中世纪，各种宗教集会的歌唱活动都是由男童组成的唱诗班承担的。男童的声音虽然很纯净，但作为一个儿童，他们所能发挥的能力有限。一方面作为童声，他们是不可能代表成熟的女声，去表演成熟的女性角色。另一方面男童有变声期，从能够开始接受正式训练到男童进入变声期这一阶段，时间是很短暂的，因此这种条件下，男童的演唱寿命并不长;到了15世纪，正歌剧和难度更大的无伴奏合唱的兴起，要求更多能够具备成熟女性嗓音的女性向角色站到舞台上进行演出，这种情况下，假声男歌手应势而生;假声男高音虽然满足了舞台对于女性向声音角色的需求，但是由于当时的歌唱技巧和歌唱训练的匮乏，男性的假声虚弱无力，因此，既能代替女性声音，又能发出具有男性力量声音的阉人歌手便出现了。
目前我们所讨论的都是巴洛克时期的“跨性别表演”，而我们继续深究巴洛克时期的阉人歌手，会发现些许不同。
2.2 阉人歌手的产生
在18世纪意大利正歌剧中的跨性别表演，也就是阉人歌手，除了上述两点之外，还有更为关键的因素我们不能忽略，就是当时的政治、经济以及社会结构。
在17世纪的时候，欧洲经济、战争和瘟疫一度让欧洲社会陷入崩溃，很多家庭无力抚养幼儿，将幼儿抛弃到孤儿院自生自灭。也有很多儿童在很小时候就要分摊生存的压力，进行大量劳动。如果成年男子选择结婚，就意味着要面临更大的生存压力和困难，为了活下去，一部分年轻的男子选择了不同的人生：一批年轻的男子选择独身生活;也有一批人选择回应“神圣的召唤”，进入修道院修行;也让一些社会成员选择多样甚至极端的生存方式——成为阉人歌手。成为一名阉人歌手在当时社会，意味着有更多的收入和社会地位。巴洛克时期歌剧中的阉人歌手的风靡，更多体现的是人民对于现实生活的挣扎和反抗。 3 阉人歌手的矛盾性和没落
阉人歌手自身在当时就具有巨大的矛盾性，我们只针对阉人歌手本身。
首先是正面因素：阉人歌手声音透亮，犹如天籁，优美而华丽，在当时的审美去向中，就如同是“上帝亲吻过的嗓子”。众多听众，尤其是女性听众，会被这种天生的好嗓音所折服，并为之疯狂。男性身体所蕴含的力量感和身体残缺造就的华丽的声音，给阉人歌手在歌剧的 演绎中带来了巨大便利，一些作品中原本是高难度的段落。对于阉人歌手来说轻而易举。这些歌手被认为是具有“天使般的声音”的超级明星[2]。
其次是负面因素：作为生理性别中的第三性别，阉人歌手在社会上备受歧视。一位执行阉割手术的外科医生认为，身体的残缺让男性处于男人与女人之间，不仅缺乏男性的生理特征，也丧失了男性的勇敢和机敏，同时破坏了两性的平衡[2]。部分阉人歌手选择组建家庭却缺乏基本的作为人的繁殖能力，也对当时社会伦理道德提出了巨大的挑战。除此之外，由于缺乏性別功能和意识，阉人歌手除了在嗓音上女性化，在舞台表现上女性化之外，甚至于在生活中，长期的性别模糊也导致部分长相漂亮的阉人歌手穿着、行为举止的女性化。
受到法国大革命的影响，欧洲社会又一次发生巨大变迁，资产阶级登上历史舞台。奢华浮夸的意大利正歌剧文化被抒情化的喜歌剧所取代;在美声领域，“闭合唱法”的出现和普及，让更多男性可以唱出具有更高质量的高音。由此，阉人歌手赖以生存的炫技性演唱技巧被取代，阉人歌手也随之走下历史舞台。
随着启蒙思想的开启，越来越多思想家痛斥“阉人歌手”这种不人道的行为，到了古典和浪漫主义时期，批判和讽刺阉人歌手甚至成为当时一种文学时尚。
4 其他戏剧文化中的跨性别表演
在我国传统文化中，越剧中的“女小生”和京剧中以梅兰芳为代表的“男旦”表演等都是“跨性别表演”的典型例子。作为各自戏剧中的极大看点，“跨性别表演”在极富有戏剧表现效果的同时，传达出各自领域中不同的需求和探索。
越剧女小生到现在依然是越剧的最突出特征和最大看点。 根据上海音乐学院孙焱博士的研究，越剧演员根据不同时期可以划分为开创者、中生代和新生代越剧演员。从从艺初衷看，越剧女小生演员选择具有性别跨越特征的演员职业的目的比较单一，开创者们是为了生存所需，中生代和新生代多是为了选取一份好的工作、满足自己的户口或爱好等方面的需求。[3]
京剧中，以梅兰芳为代表的梅派“男旦”，用其强大的艺术表现力，带领中国京剧和中国传统音乐文化走出国门，走向世界。
跨性别者作为一种独特的题材，出现在电影中，虽然其作品数量不多，但都透露出不俗的艺术表现和文化内涵，在电影中，对于跨性别者的演绎，传达着跨性别表演艺术家对性别自由之出路的探索和思考。跨性别题材的电影也在国际电影节上频频获奖。
以张国荣为例，张国荣在《霸王别姬》、《春光乍泄》和《花田喜事》等不同影像风格和题材主题经典电影中“雌雄同体”的表演获得了巨大成功。塑造了一系列让观众记忆深刻的银幕形象：“不疯魔不成活”的京剧名县“程蝶衣”、“赋有激情却饱含忧郁气质”的何宝荣和“刀子嘴豆腐心”的娘娘腔“常骚”等。张国荣用其真诚的情感流露和极具观赏性的艺术创作，让跨性别表演上升为一种美学层面的存在。
从阉人歌手到当今社会中的跨性别表演，我们可以看出，跨性别表演其本质属性依旧是一种艺术表演形式。我们要用辩证的角度去看待这种艺术表演形式，它不应作为挑战社会伦理道德也就是性别二元对立的工具，而应该在发挥在性别优势的情况下，通过表演艺术家的演绎，塑造更加符合角色的艺术形象。
参考文献：
[1] [美]保罗·亨利·朗，顾连理，张洪岛，杨燕迪，汤亚汀译.西方文明中的音乐[M]. 广西师范大学出版社， 2014.06.
[2] 宋方方.巴洛克歌剧舞台上阉人歌手的“跨性别”表演[J].交响（西安音乐学院学报），2016，35（01）：74-80.
[3] 孙焱. 声音性别表演—越剧女小生性别现象研究[D].上海音乐学院，2015.