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20世纪中国新音乐的产生和发展是以学堂乐歌的兴起为标志的，学堂乐歌是我国新音乐之滥觞。本文从学堂乐歌的兴起、艺术特点及对近代歌曲创作的影响和作用，阐述了学堂乐歌的社会意义及对我国近代歌曲的创作和普及产生的深远影响。
关键词：学堂乐歌新音乐滥觞
随着中国封建社会的解体，中国进入了旧民主主义革命阶段。很多知识分子为寻求救国真理纷纷出国留学，他们迫切要求国家在政治、经济、文化等方面实行改革，这种要求也推动着我国音乐教育的新生和迅速向前发展。在变法维新思潮影响下，国内新式学堂逐步设立，一部分学成归国的留学生把欧、美、日的一些流行歌曲的曲调填上新词在新式学堂中教唱，这种形式被人们称之为“乐歌课”，“学堂乐歌”之名也由此而起。学堂乐歌不仅是我国近代学校音乐教育创始的标志，更是我国新音乐之滥觞。
一、学堂乐歌的发展
学堂乐歌的发端可以追溯到1898年。“戊戌变法”运动失败后，梁启超等一些资产阶级革命派文人积极倡导在学堂开设乐歌课，通过在《浙江潮》、《新民丛报》等一些国内和日本发行的进步刊物上发表文章和歌曲，进一步扩大了学堂乐歌在思想启蒙方面的影响。他们通过发展学校音乐教育以及学唱学堂乐歌来传播新思想，进一步唤起年轻一代树立救亡图存的人生理想。梁启超还在他的著作《饮冰室诗话》中提出:“盖欲改造国民之品质则诗歌音乐为精神教育之一要件”；“今日不从事教育而已，苟从事教育，则唱歌一科实为学校中万不可缺者。举国无一人能谱新乐，实为社会之羞也。”
一批有志青年为探索救国救民的道路，去日本考察和学习日本的音乐教育制度。受日本学堂乐歌活动的影响，他们积极从事和推动各种音乐活动的开展，如编创乐歌、组织音乐社团、出版音乐刊物及举办音乐会等等。沈心工、曾志忞于1902年11月在日本东京发起了国人首次举办的关于讲习近代音乐的活动——音乐讲习会。梁启超于1902年在《新民丛报》上翻译并发表了《日尔曼祖国歌》3首，曾志忞曾发表过五线谱与简谱对照的《扬子江》、《春游》、《练兵》等歌曲。这是学堂乐歌出版的刊物中最早的一批学堂歌曲。这些音乐活动给国内正处于萌芽发展状态的学堂乐歌带来了积极的影响。随后清政府采取了一系列措施，并于1910年首次把音乐课列为学校必设的课程之一。此后乐歌课便在学校中逐步得到普及发展。在国民政府大力提倡发展美育的背景下，学堂乐歌在辛亥革命后进入了一个新的发展阶段。时任教育总长的蔡元培在1912年2月发表的《对于教育方针之意见》一文中提出了包括美育在内的五育并举的教育宗旨，并对旧的封建教育体制进行了改革，规定音乐课为全国初、高等学校的必修课程，这一时期的音乐教育由此呈现繁荣兴盛的景象，乐歌活动也由此达到了最高潮。乐歌课堂在袁世凯复辟帝制后被废止。之后，乐歌活动虽渐趋衰落，但仍在普通学校教育中发挥着作用。
二、学堂乐歌的艺术特征
（一）学堂乐歌内容的丰富性
由于当时革命派、改良派、保皇派、洋务派等各派政治势力都在利用乐歌当作他们的宣传工具，因此学堂乐歌包含的内容呈多样性。
学堂乐歌内容紧扣时代主题，多以“反帝”、“富国强兵”、“抵御外侮”等思想为主流，在一定程度上顺应了当时人民反帝、反封建的要求。宣扬富国强兵抵御外强欺侮、人民向往革命、追求民主、自由的爱国乐歌有《何日醒》、《中国男儿》等；宣传妇女自强男女平等思想，学习新文化、倡导去除旧习俗、树立新风气的乐歌有《缠足苦》、《勉女权》等。有关妇女解放的歌曲在中国音乐创作史上是绝无先例的，特别是革命烈士秋瑾的《勉女权》，歌中抨击视女子若牛马、奴隶的封建旧习，鲜明地宣传了“男女平权”的思想和妇女争取自由，投身革命的政治要求。
由于受时代和阶级的局限，学堂乐歌也掺杂了忠君、尊孔等封建思想和大汉族主义的狭隘民族主义成分，例如《汉族历史歌》和张之洞的《学堂歌》。但这部分作品算不上是学堂乐歌的主流。
（二）学堂乐歌创作手法的传承性和创新性
从歌词内容来看，主要是对歌词创作原则的探讨。梁启超提出：“盖文太雅则不适，太俗则无味。斟酌两者之间，适合儿童讽诵之程度，而又不失祖国文学之精神，真非易也” 。此句实际上是谈到了歌词的雅俗适当，是否适合儿童生理和心理需求以及保留国粹三个创作方面的问题。曾志忞在歌词中曾提出过如下要求：“以最浅之文字，存以深意，发为文章。与其文也宁俗，与其曲也宁直，与其填砌也宁自然，与其高古也宁六里；辞欲严而义欲正，气欲旺而神欲流，语欲短而行欲洁”。学堂乐歌的歌词在风格上存在着古朴典雅和质朴通俗等不同类型。以沈心工为代表的乐歌词作者力求突破中国传统的旧体诗词的约束，采用一种“取材于其文字程度既通俗而不俚，其味隽而其言浅”的新诗歌语言进行乐歌歌词的创作。其特点是生活气息浓郁，语言流畅形象，结构多变，韵律和谐，突破了古典诗歌在句式上、韵律上的限制，开中国白话诗写作的风气之先。而学堂乐歌的另一位代表人物李叔同大力倡导国学，在1905年编印了《国学唱歌集》李叔同填词的《送别》、《西湖》等歌曲都生动秀丽、意味深沉，其风格对“五四”以后的专业创作，特别是艺术歌曲的风格有一定的启迪。
当时中国的学堂乐歌大部分都是采用“拿来主义”，采用现成曲调配歌。但是学堂乐歌的这种创作方式还是加快了当时国内学堂乐歌的编创工作，而且使得当时产生了大量不同于中国传统模式歌曲的“新歌”。我国最初编写的学堂乐歌所采用的歌调大多数是日本的歌调。后来学堂乐歌逐渐摒弃日本曲调转向欧美旋律。正如沈心工所说的：“余初学作歌时，多选日本曲，近年则厌之，而多选西洋曲。以日本曲之音节，一推一扳，虽然动听，但是终究摆脱不掉小家气派。若西洋曲之音节，则浑融浏亮者多，甚或挺接硬转，别有一种高尚之风度也”。
学堂乐歌中少量歌曲采用了我国的民间曲调，用中国传统音乐填词的乐歌所创造的无疑是一种中国民族民间音乐的风格，它体现了乐歌作者对传统音乐的认同和喜爱，是对中华民族优秀传统的继承和发扬。由我国音乐家自己创作曲调的学堂乐歌数量不多，虽然当时的创作者对现代歌曲的创作在艺术上还缺乏必要的修养和足够的经验，但是他们可以说是我国近代歌曲创作的真正开端，因而具有重要的历史意义。
三、学堂乐歌对近代歌曲创作的影响和作用
学堂乐歌堪称20世纪中国新音乐发展的第一个里程碑，它在中西方文化交流史上占有非常重要的地位。
一些优秀的学堂乐歌适应了社会变革的需要，宣扬爱国主义和民族自强的意识，宣扬反封建的资产阶级革命思想，冲击了没落的封建制度，在思想启蒙方面给予当时的青少年学生以深刻的影响，对社会的进步产生了推动作用。学堂乐歌不但作为一种开启民智、激发国民精神和爱国情操的重要教育形式，同时也作为新音乐诞生的标志而广泛流传，它把日本和欧美的各种歌曲体裁传入我国，使许多新体裁和音调为我国人民所熟悉和接受。西方作曲手法的传入为我国新音乐文化在表现形式上提供了重要手段和创作元素，并逐渐成为我国近代音乐的构成因素。学堂乐歌的发展也为我国培养了一批传播现代音乐文化和创建、发展学校音乐教育的音乐家，是我国新音乐之滥觞，对我国近代歌曲的创作和普及产生了深远的影响。
参考文献：
1.孙继南、周柱锉：《中国音乐通史简编》，山东教育出版社，1993年。
2.臧一冰：《中国音乐史（修订版）》，武汉大学出版社，2006年。
3.汪毓和：《中国近现代音乐史(第二次修订版)》，人民音乐出版社，1994年。
4.夏滟洲：《中国近现代音乐史简编》，上海音乐出版社，2004年。
5.梁茂春：《百年音乐之声》，中国经济出版社，2001年。
6.钱仁康：《学堂乐歌考源》，上海音乐出版社，2001年。
7.吴钊、刘东升：《中国音乐史略》，人民音乐出版社，1993年。
8.陈聆群：《中国近代音乐史研究在20世纪》，上海音乐学院出版社，2004年。
9.汪毓和、胡天虹：《中国近现代音乐史(1901-1949)》，人民音乐出版社，2006年。
10.王光祈：《中国音乐史》，广西师范大学出版社，2005年。
关键词：学堂乐歌新音乐滥觞
随着中国封建社会的解体，中国进入了旧民主主义革命阶段。很多知识分子为寻求救国真理纷纷出国留学，他们迫切要求国家在政治、经济、文化等方面实行改革，这种要求也推动着我国音乐教育的新生和迅速向前发展。在变法维新思潮影响下，国内新式学堂逐步设立，一部分学成归国的留学生把欧、美、日的一些流行歌曲的曲调填上新词在新式学堂中教唱，这种形式被人们称之为“乐歌课”，“学堂乐歌”之名也由此而起。学堂乐歌不仅是我国近代学校音乐教育创始的标志，更是我国新音乐之滥觞。
一、学堂乐歌的发展
学堂乐歌的发端可以追溯到1898年。“戊戌变法”运动失败后，梁启超等一些资产阶级革命派文人积极倡导在学堂开设乐歌课，通过在《浙江潮》、《新民丛报》等一些国内和日本发行的进步刊物上发表文章和歌曲，进一步扩大了学堂乐歌在思想启蒙方面的影响。他们通过发展学校音乐教育以及学唱学堂乐歌来传播新思想，进一步唤起年轻一代树立救亡图存的人生理想。梁启超还在他的著作《饮冰室诗话》中提出:“盖欲改造国民之品质则诗歌音乐为精神教育之一要件”；“今日不从事教育而已，苟从事教育，则唱歌一科实为学校中万不可缺者。举国无一人能谱新乐，实为社会之羞也。”
一批有志青年为探索救国救民的道路，去日本考察和学习日本的音乐教育制度。受日本学堂乐歌活动的影响，他们积极从事和推动各种音乐活动的开展，如编创乐歌、组织音乐社团、出版音乐刊物及举办音乐会等等。沈心工、曾志忞于1902年11月在日本东京发起了国人首次举办的关于讲习近代音乐的活动——音乐讲习会。梁启超于1902年在《新民丛报》上翻译并发表了《日尔曼祖国歌》3首，曾志忞曾发表过五线谱与简谱对照的《扬子江》、《春游》、《练兵》等歌曲。这是学堂乐歌出版的刊物中最早的一批学堂歌曲。这些音乐活动给国内正处于萌芽发展状态的学堂乐歌带来了积极的影响。随后清政府采取了一系列措施，并于1910年首次把音乐课列为学校必设的课程之一。此后乐歌课便在学校中逐步得到普及发展。在国民政府大力提倡发展美育的背景下，学堂乐歌在辛亥革命后进入了一个新的发展阶段。时任教育总长的蔡元培在1912年2月发表的《对于教育方针之意见》一文中提出了包括美育在内的五育并举的教育宗旨，并对旧的封建教育体制进行了改革，规定音乐课为全国初、高等学校的必修课程，这一时期的音乐教育由此呈现繁荣兴盛的景象，乐歌活动也由此达到了最高潮。乐歌课堂在袁世凯复辟帝制后被废止。之后，乐歌活动虽渐趋衰落，但仍在普通学校教育中发挥着作用。
二、学堂乐歌的艺术特征
（一）学堂乐歌内容的丰富性
由于当时革命派、改良派、保皇派、洋务派等各派政治势力都在利用乐歌当作他们的宣传工具，因此学堂乐歌包含的内容呈多样性。
学堂乐歌内容紧扣时代主题，多以“反帝”、“富国强兵”、“抵御外侮”等思想为主流，在一定程度上顺应了当时人民反帝、反封建的要求。宣扬富国强兵抵御外强欺侮、人民向往革命、追求民主、自由的爱国乐歌有《何日醒》、《中国男儿》等；宣传妇女自强男女平等思想，学习新文化、倡导去除旧习俗、树立新风气的乐歌有《缠足苦》、《勉女权》等。有关妇女解放的歌曲在中国音乐创作史上是绝无先例的，特别是革命烈士秋瑾的《勉女权》，歌中抨击视女子若牛马、奴隶的封建旧习，鲜明地宣传了“男女平权”的思想和妇女争取自由，投身革命的政治要求。
由于受时代和阶级的局限，学堂乐歌也掺杂了忠君、尊孔等封建思想和大汉族主义的狭隘民族主义成分，例如《汉族历史歌》和张之洞的《学堂歌》。但这部分作品算不上是学堂乐歌的主流。
（二）学堂乐歌创作手法的传承性和创新性
从歌词内容来看，主要是对歌词创作原则的探讨。梁启超提出：“盖文太雅则不适，太俗则无味。斟酌两者之间，适合儿童讽诵之程度，而又不失祖国文学之精神，真非易也” 。此句实际上是谈到了歌词的雅俗适当，是否适合儿童生理和心理需求以及保留国粹三个创作方面的问题。曾志忞在歌词中曾提出过如下要求：“以最浅之文字，存以深意，发为文章。与其文也宁俗，与其曲也宁直，与其填砌也宁自然，与其高古也宁六里；辞欲严而义欲正，气欲旺而神欲流，语欲短而行欲洁”。学堂乐歌的歌词在风格上存在着古朴典雅和质朴通俗等不同类型。以沈心工为代表的乐歌词作者力求突破中国传统的旧体诗词的约束，采用一种“取材于其文字程度既通俗而不俚，其味隽而其言浅”的新诗歌语言进行乐歌歌词的创作。其特点是生活气息浓郁，语言流畅形象，结构多变，韵律和谐，突破了古典诗歌在句式上、韵律上的限制，开中国白话诗写作的风气之先。而学堂乐歌的另一位代表人物李叔同大力倡导国学，在1905年编印了《国学唱歌集》李叔同填词的《送别》、《西湖》等歌曲都生动秀丽、意味深沉，其风格对“五四”以后的专业创作，特别是艺术歌曲的风格有一定的启迪。
当时中国的学堂乐歌大部分都是采用“拿来主义”，采用现成曲调配歌。但是学堂乐歌的这种创作方式还是加快了当时国内学堂乐歌的编创工作，而且使得当时产生了大量不同于中国传统模式歌曲的“新歌”。我国最初编写的学堂乐歌所采用的歌调大多数是日本的歌调。后来学堂乐歌逐渐摒弃日本曲调转向欧美旋律。正如沈心工所说的：“余初学作歌时，多选日本曲，近年则厌之，而多选西洋曲。以日本曲之音节，一推一扳，虽然动听，但是终究摆脱不掉小家气派。若西洋曲之音节，则浑融浏亮者多，甚或挺接硬转，别有一种高尚之风度也”。
学堂乐歌中少量歌曲采用了我国的民间曲调，用中国传统音乐填词的乐歌所创造的无疑是一种中国民族民间音乐的风格，它体现了乐歌作者对传统音乐的认同和喜爱，是对中华民族优秀传统的继承和发扬。由我国音乐家自己创作曲调的学堂乐歌数量不多，虽然当时的创作者对现代歌曲的创作在艺术上还缺乏必要的修养和足够的经验，但是他们可以说是我国近代歌曲创作的真正开端，因而具有重要的历史意义。
三、学堂乐歌对近代歌曲创作的影响和作用
学堂乐歌堪称20世纪中国新音乐发展的第一个里程碑，它在中西方文化交流史上占有非常重要的地位。
一些优秀的学堂乐歌适应了社会变革的需要，宣扬爱国主义和民族自强的意识，宣扬反封建的资产阶级革命思想，冲击了没落的封建制度，在思想启蒙方面给予当时的青少年学生以深刻的影响，对社会的进步产生了推动作用。学堂乐歌不但作为一种开启民智、激发国民精神和爱国情操的重要教育形式，同时也作为新音乐诞生的标志而广泛流传，它把日本和欧美的各种歌曲体裁传入我国，使许多新体裁和音调为我国人民所熟悉和接受。西方作曲手法的传入为我国新音乐文化在表现形式上提供了重要手段和创作元素，并逐渐成为我国近代音乐的构成因素。学堂乐歌的发展也为我国培养了一批传播现代音乐文化和创建、发展学校音乐教育的音乐家，是我国新音乐之滥觞，对我国近代歌曲的创作和普及产生了深远的影响。
参考文献：
1.孙继南、周柱锉：《中国音乐通史简编》，山东教育出版社，1993年。
2.臧一冰：《中国音乐史（修订版）》，武汉大学出版社，2006年。
3.汪毓和：《中国近现代音乐史(第二次修订版)》，人民音乐出版社，1994年。
4.夏滟洲：《中国近现代音乐史简编》，上海音乐出版社，2004年。
5.梁茂春：《百年音乐之声》，中国经济出版社，2001年。
6.钱仁康：《学堂乐歌考源》，上海音乐出版社，2001年。
7.吴钊、刘东升：《中国音乐史略》，人民音乐出版社，1993年。
8.陈聆群：《中国近代音乐史研究在20世纪》，上海音乐学院出版社，2004年。
9.汪毓和、胡天虹：《中国近现代音乐史(1901-1949)》，人民音乐出版社，2006年。
10.王光祈：《中国音乐史》，广西师范大学出版社，2005年。