一、“重写文学史”的尝试

　　二十世纪八十年代，“重写文学史”的呼声发声于上海学界，其后，有不少学者做出了尝试和努力。为什么要重写文学史，台湾学者龚鹏程的见解可以大体概括学者们的认知：“近九十年的文学史论述架构，主要是努力把中国文学描述为一种西方文学的山寨版。”他认为我们的文学史书写在以下四个方面受西方论述架构的影响：一是不顾民族文化历史的差异，套用了西方基督教史学的历史分期法，以耶稣生命为线索划分历史，遵循教会和上帝的旨意;二是套用了广义的进化论和历史定命论，五个社会形态必须一应俱全;三是套用西方启蒙运动的现代意识，把它作为论述文学先进性的理论坐标;四是套用浪漫主义、现实主义学说，古今通吃;五是套用西方现代文学文类小说、戏曲、散文、诗歌的四分法，把中国古代鲜活而丰富的文类（文体）排除在外，与中国文学文体的情况不相吻合（见《龚鹏程述学》，商务印书馆二0一九年版）。基于这样的看法，龚鹏程自己也写了一部《中国文学史》。
　　不管以何种方式重写文学史，大体而论，文学史的写法分为两种：一种是以“集体”的视觉书写的文学史;另一种，则是以“个人”的视觉书写的文学史。尽管“集体”和“个人”的出发点和视觉很难界定，往往“集体”非集体，“个人”非个人，但可以判断，“集体”视觉的书写，是以看似客观的知识谱系为出发点和逻辑演绎导向的;而“个人”视觉的书写，则是个人对历史的判定或审美体验。近读鲍鹏山所著《中国人的心灵》，他在“后记”中说，这是一本“我一个人的文学史，里面有我对历史上那些文人和他们作品的心灵感应”。其实，所谓“中国人的心灵”，首先也应是个人的心灵，因为只有个人的心灵才有清晰、准确、具体的内涵。相反，凝固如山的集体心灵，可能只是支撑着知识谱系、逻辑框架的一堆堆概念或观念。
　　需要举一个例子明之。有关汉乐府民歌《陌上桑》的评论，游国恩等主编的《中国文学史》（人民文学出版社一九六三年版，一九八五年首次印刷）说：“特别值得注意的是《陌上桑》。从精神到表现手法都具有较明显的现实主义和浪漫主义相结合的因素。诗中的主人公秦罗敷，既是来自生活的现实人物，又是有蔑视权贵、反抗强暴的民主精神的理想形象。在她身上集中地体现了人民的美好愿望和高貴品质。十分明显，如果没有嫉恶如仇的现实主义和追求理想的浪漫主义这两种精神的有机结合，以及现实主义的精确描绘和浪漫主义的夸张虚构这两种艺术方法的相互渗透，是不可能塑造出罗敷这一卓越形象的。”鲍鹏山是这样评价罗敷的：“她正义在胸却并不动用正义，道德在侧却并不依仗道德——她几乎是凭借自己天赋的聪明和与美丽俱来的自信，就挫败了强大的对手。我要强调说，她并不需要社会道德体系对她进行维护，她有足够的自卫能力，谈笑间，樯橹灰飞烟灭。如果贞洁是美丽的最好伴侣，她拥有了……这首诗不是在高唱道德赞歌;它既不歌唱道德对好人的庇护，也没歌唱好人的道德，它高唱的是美的赞歌。”（《大地的歌声》）文学史从“恨的书写”转为“爱的书写”是一种进步，进而提升为“美的书写”，则是文学自身的回归。所有与文学之美无关的书写，最终都会清零。

二、对“以知识言诗”的质疑

　　文学史的“集体”书写模式，就整体框架而言，是“以知识言诗”（“诗”在这里与“美”和“艺术”等同）。要写文学史，自然离不开文学知识，但问题是，文学艺术的核心命题并非知识而是审美、是美的创造，并非砌墙自封的学术，而是破壁而出的光芒。如果文学知识就是文学，关于文学的学术研究就是文学，那么，在学科划分上，文学就应该属于社会科学而非人文学科。社会科学是可以用科学的方法和模型来演绎的。可是，美的创造，却是直觉、经验和精神性最隐秘的语言漂移、情感呼吸过程，它恰恰反对任何凝固不变的书写模式、复制模式。
　　自然，鲍鹏山的文学史书写，首先要破除的就是用知识和学术概念来演绎的教科书写法。那种教科书写法并非没有其合理性，只是它通常被人们忽略了的那个“前提”，让人们不得不警惕其是否与人的生命有关——它需要假设一个整体的、客观的甚至科学的知识论或知识进化论谱系，假设一个“本质”的出发点，其写作才能前后左右照应，才能自圆其说地从起始描绘到结束，都循着将文学作为知识的生产和发展的逻辑展开，仿佛文学史的发展，都是学科知识演进的结果，而这种结果，早就包含在前提之中。那是一种全知全能的写法，其目的是建构放之四海而皆准的话语系统。《中国人的心灵》从写《诗经》开篇，就想撇开那种写法：“正如一位绝世佳人，她吸引我们的，是她的美丽和风韵，而不是她的身份、背景。我们爱她，只因倾倒于她的风韵和美丽，却并不是了解到了她的出身，也并不一定是‘学术’地探究到了她美之为美的原因——事实上，正如苏格拉底早就警告过的，‘学术’在‘美’这样的问题上是无能为力的。正如除非我们的联姻是为了政治、经济等利益考虑，我们爱一位美丽的女子并不一定看她的门第和背景。纯洁的爱情是没有背景的，真正的文学欣赏，也可能正是没有学术的。我们是否被感动、被感染，是文学欣赏是否发生的唯一标准，而我们是否还能被感动，或被感染，正是我们是否具有欣赏能力的重要标志。正如一个人对他追求的绝世佳人身份背景过分关注会让我们怀疑他的真正用心一样，过分学术化的文学研究，也让我们怀疑他是否有‘爱’文学的能力，甚至是否真的爱文学，还是仅仅因为这种‘学术研究’能给他带来世俗的好处。”的确，鲍鹏山质疑的以学术研究替代审美创造和体验的方式，已经大行其道，它的出发点是相信学术为“真”，即相信学术研究可以获得文学真理，即获得可靠的文学知识——很少有人反省学术逻辑语言演绎的欺骗性。
　　显然，“以知识言诗”的文学史写作的方法论依据，是西方逻各斯中心主义知识论的话语体系，是工具理性主义对诗意审美领域的强硬渗透。若要问这种方法或学理的来源，远的可以追溯到西方第一位统编教材的写作者亚里士多德，近的可以追溯到黑格尔。黑格尔是最相信概念的逻辑演绎的，制造他认为可靠的概念，是其精神哲学的目的。德国黑格尔专家克劳斯·费维克指出：“在黑格尔看来，亚里士多德对精神和认识的思考，特别是其研究灵魂的著作，‘作为对灵魂思辨的兴趣的成果，时至如今仍然一直是最为杰出且独到的’。与此相应，将概念再次引入有关精神的知识应当是一门精神哲学的唯一的和最终的完成。从当下知识理论的视角来看，黑格尔鼓吹逻各斯（Logos）这一具有两千多年历史的概念，并顽强固守‘知识的逻各斯“认识论中的逻辑’这可能显得非常不合时宜。”（《黑格尔的艺术哲学》，商务印书馆二0一八年版，31页）克劳斯·费维克的一点点反省，也许是迫于学术时代潮流的压力，但就德国哲学而言，在尼采之后，再通过概念构筑“统一性”语言牢笼的做法，的确是不合时宜了。鲍鹏山未必在哲学上意识到了概念、知识、逻辑牢笼对审美心灵的钳制，但他阐释古典作家和作品的见解，却处处显示出突围中爆发出来的能量。