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摘 要：历史上关于“文质”之争由来已久。唐朝初年受唐太宗影响，“文、质”之辩到盛唐时期急需一个合理的解释。处于盛唐时期的张怀瓘经过总结对“文质”之须进行了重新的阐释。从张怀瓘理论形成的历史渊源、时代背景以及对当时和后世的影响等几个方面，论述其“先质后文”思想理论的提出与影响，并且从中试图寻找对现在书法发展的一些启示。
关键词：张怀瓘;盛唐;先质后文;美学思想
一、关于“文”与“质”
关于“文”与“质”在书法中的所指，在张怀瓘之前，陈振濂先生说：“所谓‘质’，是指书法艺术作为内在基础的骨力，有人释为神采，有人释为风骨;‘文’，则指书法的外在表现形态，可释为风貌。”[1]65“然而，到了张怀瓘时，质文的本意所指有了转化。尤其在艺术上，质偏重于朴实无华，讲究内力，不尚外表的审美趣味：文则偏重于绚丽华美的表象美，追求一定的外在效果——从艺术表现的同一结构的不同侧面所指，转向艺术表现过程中平行的两种审美趣味的所指，意义上发生了根本的转变。”[1]65-66按照陈先生的论述，在张怀瓘之前，“质”属于书法作品的内在，“文”则属于书法作品的外现，“文”与“质”并不具有对等的美学关系，而是相互依存的表里关系。但到张怀瓘时，“文”与“质”则成为了两种审美倾向平行的对等关系，彼此可以相分离看待，成为两种风格的表现。张怀瓘的这种解释较之以前的那种表里关系之说，在论述孰轻孰重的比较中意义更大，前者属于强分轩轾，而张怀瓘之说却可以作为创作欣赏中的艺术倾向，这也为后来的研究提供了新思想、新方向。
二、“先质后文”思想的提出
“文”“质”之争由来已久。盛唐时期，随着国家繁荣程度的不断增强和开放程度的不断提高，初唐的“新巧”之风很难适应当时人们心中对艺术风格的要求。盛唐时期的张怀瓘在总结历史经验的基础上，对“文”“质”的所指进行了重新界定，在《六体书论》中提出了著名的“先质后文”之说。
（一）张怀瓘“先质后文”论提出的历史渊源
早在春秋时期，道家学派的创始人老子就在《道德经》中说过“大音希声;大象无形”[2]，这或许给张怀瓘以灵感的启发。陈振濂先生在《书法美学教程》中对张怀瓘思想与老子思想内在的一致性，以及老子所提倡的“有无”与“文质”的具体连带关系进行了深层次的论证，他说：“书法艺术的抽象相对于绘画的具象而言，即是从‘有形’走向‘无形’，而书法艺术从追求表象的‘文’走向重在表现内在美即意象美的‘质’时，不啻也是个‘有形’走向‘无形’的过程。由此看来，张怀瓘的‘先质后文’，与老子的‘大象无形’、‘大味必淡’其實是一脉相承的。”[1]66通过陈先生的论述，我们可以看出老子思想对张怀瓘“先质后文”美学思想提出的内在影响，也反映出关于“文质”之争历史的长远性。
（二）“先质后文”论提出的时代背景
张怀瓘所处的盛唐时期，文艺上的审美倾向已然发生变化，在《新唐书·艺文传》中曾有过这样一段描述：“玄宗好经术，群臣稍厌雕琢，崇雅黜浮，气益雄浑。”[3]由此可见，当时的文人对矫柔造作的风气已经有所抵触，逐渐对豪放、古朴、自然的艺术风格有所推崇。殷璠在诗歌领域也曾有论：“声律风骨始备矣。实由主上恶华好朴，去伪从真，使海内词场，翕然尊古，南风周雅，称阐今日。”[4]然书法又与诗歌关系密切，所以诗歌上的艺术追求不免也给了身处盛唐、同为文人的张怀瓘思想上不小的触动。想必这也是他转向思考书法审美的重要动因。
就是在这样的时代背景下，张怀瓘重新对“文”“质”的内涵进行界定，为书法开辟了一条朴实无华的审美新风尚。也正是因为当时唐王朝经济繁荣、八方来朝的盛大气魄与逐渐摆脱前朝文艺风气两者的有机结合，成功地促成了张怀瓘“先质后文”美学思想的提出。其鲜明的艺术态度，无疑给盛唐书坛进行了一次不小的改革。在一定程度上，这对自南朝刘勰在《文心雕龙》中所倡导的“文质”相生，在书法上方面有了一次概念较为清晰、态度足够明确的历史性论断，并且正因为他对“文”“质”概念所指范围的重新厘清界定，把原来“文”“质”所指同一事物的两个方面（“质”是内在本源，“文”是外在的展现），变成了所指两种不同艺术风格（“文”妍媚华丽的外在形式，“质”沉着朴实的骨力追求）。这种认知的改变，在研究“文”“质”孰轻孰重的问题中，使其内在的研究意义极度增强，也使得美学色彩更加浓烈。
张怀瓘的历史功绩无疑是巨大的，他为雄强朴实的书法艺术风格的繁荣发展提供了有力的理论支持，开拓出“文”“质”对等的美学关系，使书法的创作欣赏有了更多选择。当然，在“文”“质”偏重问题上无所谓对错，每种美学风格的存在都有其必然意义，只要对书法发展做过积极思考与探索的艺术主张在一定意义上都是值得肯定的。张怀瓘所提出的“文”“质”平行的美学观点，既是对以往的一种调整，也是一种成功开拓。
三、张怀瓘“先质后文”思想的影响
“先质后文”的美学思想一经提出，就给当时偏安一隅的书坛下了一剂猛药。并在之后的一千多年的书法发展中，张怀瓘的美学主张以其影响的广泛性、深入性，对后来的一些书家书法风格的形成、审美理论的提出、欣赏趣味的形成等，也都起了指向性的作用。就像陈振濂先生所说的一样：“由此可见，这种尚自然、尚真率的艺术趣味，在几千年中国艺术发展的历史长河中可算绵绵瓜瓞、代有传人了。”[1]67
（一）张怀瓘“先质后文”思想对所处时代的影响
张怀瓘对所处时代的影响主要体现在对时代风气的准确把握上，因为他的清楚认识给时人以理论和意识上的警醒。“然，张怀瓘所推崇的‘古质’是符合盛唐时代审美要求的。盛唐时期的国力强盛带给唐人前所未有自信与活力，在审美观念上流露出的是雄健、筋骨、狂放不羁的豁达神采。古文、篆、籀文字，古质自然无雕琢感，正符合盛唐人的豁达豪放之心态。”[5]张怀瓘的美学主张正因为与时代的发展高度吻合，便在其一诞生就产生了广泛的影响。例如，张怀瓘在《书议》中说：“然草于真有异，真则字终亦意亦终，草则形尽势未尽。或烟收雾合，或点激星流，以风骨为体，以变化为用。……观之者，似入庙见神，如窥谷无底。俯猛兽之爪牙，逼利剑之锋芒。肃然巍然，方知草之微妙也。”[6]张怀瓘认为草书是以其潇洒豪放的气势适应了盛唐当时开放的社会风气，并通过总结草书的独特性质，把草书与真书进行对比说明，突出草书在表情达意方面的独特之处。因此，草书以其天然质朴的特性，一经张怀瓘的梳理总结与提倡，便在当时社会中迅速引起反响，使唐代中晚期草书名家辈出，为当时的草书发展起了至关重要的作用。 唐朝著名书法家颜真卿是书法风格由秀媚到雄强古朴转型的成功代表。然而颜真卿书法风格的转变与张怀瓘“先质后文”的美学主张从时间和效果上来看也是高度吻合的。颜真卿以其自身的成功，从侧面进一步论证了张怀瓘对盛唐时期审美趣味的导向性。通过图1颜真卿32岁（开元29年公741元）所写的《王琳墓志》可以看出，早期颜真卿的书法风格，从用笔和结体上仍然存留秀美之迹，尚不能彻底摆脱初唐“新巧”之风的影响，当然这种风格显然与盛唐的宏大气魄存在很大的差异。颜真卿到71岁（建中元年公元780年）所写的《颜氏家庙碑》（如图2），我们就可以清楚地看出颜体书风已经有了巨大的变化，由秀媚走向雄强、质朴、笔力雄劲，将上古三代的高古之气运用得淋漓尽致，篆籀之气充满字里行间。所以，张怀瓘提出的“先质后文”的艺术主張，对当时追求雄浑、质朴书法风气的形成，产生了巨大的推动作用与现实影响。
（二）张怀瓘“先质后文”思想对后世的影响
张怀瓘“先质后文”的审美主张，对后世的影响主要体现在对审美风尚的改革以及理论著作的形成上。“先质后文”思想一经提出，便以古朴、浑厚、崇尚自然的审美风尚，深深地扎根在书法的历史长河之中，其后世理论实践的追随者更是时有出现，每一次对张怀瓘“先质后文”审美思想的补充、开拓都会给书坛带来一次巨大的发展。在唐至清千年的书法发展中，其中最为著名的当属清初傅山所提倡的“四宁四毋”。“宁拙勿巧，宁丑勿媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排，足以回临池既倒之狂澜矣！”[7]通过傅山的“四宁四毋”我们可以窥测出傅山的书学观，以及与张怀瓘美学主张内在的一致性。从其表层我们可以看出傅山以对比的方法，清晰明了地表现出自己对“拙”“丑”“支离”“直率”的艺术追求，再加上与“巧”“媚”“轻滑”“安排”的对比，突出了自己对质朴、古拙、自然等审美趣味的向往，这与张怀瓘“先质后文”的美学思想一脉相承。正如陈振濂先生所说的那样：“其艺术思想仍然一承“大巧若拙”“先质后文”等先贤之衣钵，并且在清初艺坛上发挥着决定性的影响。”[1]67可以说，张怀瓘“先质后文”的艺术主张，对清初傅山书学观的形成无疑是起了巨大的启迪作用。傅山在总结先贤衣钵的基础上，加之对元朝赵书“柔媚”一路书风的深刻总结，提出了影响清初至今四百年的“四宁四毋”，这也可以看作是对张怀瓘“先质后文”美学思想最成功的一次继承与发展，从另一方面来说也突出了张怀瓘美学思想对中国书法史的巨大影响。也正如陈先生所说的那样，张怀瓘的美学思想代有传人，确为不假。
从总体来说，张怀瓘“先质后文”的美学思想，最重要的是体现在对时代风气的准确把握与精准判断上，进而对后来书家书法风格的形成开辟了一条以“古”为新的道路，也为后来追求古质的理论探索起了先导性作用。更为重要的是时至今日，古朴自然的审美风气仍然深入人心，历代都有以“复古”为旗号的书法运动。从书法作品的欣赏角度来看，欣赏者对一些古朴自然的书法作品的接受程度，也是逐渐提高。所以可以坦然地说，张怀瓘“先质后文”的美学思想带给书法上的影响是不可估量的。无论书家的书法风格形成、书法理论的丰富，还是欣赏视角的开拓，都有其不可磨灭的历史作用。
四、结语
张怀瓘“先质后文”的美学思想的提出有其极深的历史渊源，最早可追述到春秋时期的老子和孔子。也正因为“文质之争”历史由来已久，所以张怀瓘对“文质之争”的总结判断，使其成为一个集大成式的人物。而能在初唐“新巧”之风的影响之下，做出如此提倡就显得更加难能可贵了。从历史影响来看张怀瓘的作用也是不可估计的，对书家书风、理论论述、和欣赏偏好都有重要的指导作用。纵观千年的书法发展史，能够在理论上有如此重大的历史贡献者，也是寥无几人的。
对于现阶段书法的创新来说，我们还是应该从张怀瓘成功的案例中汲取经验，盲目地讲求创新很有可能把我们引入歧途，成功的历史创新必将如张怀瓘一样是在认真总结前人历史、成果之上进行的发展。宗白华先生在《美学散步》“中国艺术意境之诞生”一章中有过这样的论述：“历史上向前一步的进展，往往是伴着向后一步探本穷源。李、杜的天才，不忘转益多师。十六世纪的文艺复兴追摹着希腊，十九世纪的浪漫主义憧憬着中古。二十世纪的新派且溯源到原始艺术的浑朴天真。”[8]所以，张怀瓘的成功也算给我们做出了最好的诠释，即任何成功的探索都要有其历史根源，好的历史创新是不会凭空而出的。
参考文献：
[1]陈振濂.书法美学教程（第二版）[M].杭州：中国美术学院出版社，1997.
[2]老子.道德经[M].沈阳：万卷出版公司，2012：168.
[3]欧阳修，等撰.新唐书[M].北京：中华书局，1975：5725.
[4]王克让.河岳英灵集注[M].成都：巴蜀书社，2006：1.
[5]尉珊珊.颜真卿与盛中唐书法风格的转变[D].上海：上海师范大学，2015.
[6]张怀瓘.书议[C]//上海书画出版社，华东师范大学古籍整理研究室，选编校点.历代书法论文选.上海书画出版社，1979：148.
[7]傅山.霜红龛集[M].太原：山西人民出版社，1985：334.
[8]宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版社，1981：68.
作者简介：韩焱，广西艺术学院艺术理论与批评方向硕士研究生。
关键词：张怀瓘;盛唐;先质后文;美学思想
一、关于“文”与“质”
关于“文”与“质”在书法中的所指，在张怀瓘之前，陈振濂先生说：“所谓‘质’，是指书法艺术作为内在基础的骨力，有人释为神采，有人释为风骨;‘文’，则指书法的外在表现形态，可释为风貌。”[1]65“然而，到了张怀瓘时，质文的本意所指有了转化。尤其在艺术上，质偏重于朴实无华，讲究内力，不尚外表的审美趣味：文则偏重于绚丽华美的表象美，追求一定的外在效果——从艺术表现的同一结构的不同侧面所指，转向艺术表现过程中平行的两种审美趣味的所指，意义上发生了根本的转变。”[1]65-66按照陈先生的论述，在张怀瓘之前，“质”属于书法作品的内在，“文”则属于书法作品的外现，“文”与“质”并不具有对等的美学关系，而是相互依存的表里关系。但到张怀瓘时，“文”与“质”则成为了两种审美倾向平行的对等关系，彼此可以相分离看待，成为两种风格的表现。张怀瓘的这种解释较之以前的那种表里关系之说，在论述孰轻孰重的比较中意义更大，前者属于强分轩轾，而张怀瓘之说却可以作为创作欣赏中的艺术倾向，这也为后来的研究提供了新思想、新方向。
二、“先质后文”思想的提出
“文”“质”之争由来已久。盛唐时期，随着国家繁荣程度的不断增强和开放程度的不断提高，初唐的“新巧”之风很难适应当时人们心中对艺术风格的要求。盛唐时期的张怀瓘在总结历史经验的基础上，对“文”“质”的所指进行了重新界定，在《六体书论》中提出了著名的“先质后文”之说。
（一）张怀瓘“先质后文”论提出的历史渊源
早在春秋时期，道家学派的创始人老子就在《道德经》中说过“大音希声;大象无形”[2]，这或许给张怀瓘以灵感的启发。陈振濂先生在《书法美学教程》中对张怀瓘思想与老子思想内在的一致性，以及老子所提倡的“有无”与“文质”的具体连带关系进行了深层次的论证，他说：“书法艺术的抽象相对于绘画的具象而言，即是从‘有形’走向‘无形’，而书法艺术从追求表象的‘文’走向重在表现内在美即意象美的‘质’时，不啻也是个‘有形’走向‘无形’的过程。由此看来，张怀瓘的‘先质后文’，与老子的‘大象无形’、‘大味必淡’其實是一脉相承的。”[1]66通过陈先生的论述，我们可以看出老子思想对张怀瓘“先质后文”美学思想提出的内在影响，也反映出关于“文质”之争历史的长远性。
（二）“先质后文”论提出的时代背景
张怀瓘所处的盛唐时期，文艺上的审美倾向已然发生变化，在《新唐书·艺文传》中曾有过这样一段描述：“玄宗好经术，群臣稍厌雕琢，崇雅黜浮，气益雄浑。”[3]由此可见，当时的文人对矫柔造作的风气已经有所抵触，逐渐对豪放、古朴、自然的艺术风格有所推崇。殷璠在诗歌领域也曾有论：“声律风骨始备矣。实由主上恶华好朴，去伪从真，使海内词场，翕然尊古，南风周雅，称阐今日。”[4]然书法又与诗歌关系密切，所以诗歌上的艺术追求不免也给了身处盛唐、同为文人的张怀瓘思想上不小的触动。想必这也是他转向思考书法审美的重要动因。
就是在这样的时代背景下，张怀瓘重新对“文”“质”的内涵进行界定，为书法开辟了一条朴实无华的审美新风尚。也正是因为当时唐王朝经济繁荣、八方来朝的盛大气魄与逐渐摆脱前朝文艺风气两者的有机结合，成功地促成了张怀瓘“先质后文”美学思想的提出。其鲜明的艺术态度，无疑给盛唐书坛进行了一次不小的改革。在一定程度上，这对自南朝刘勰在《文心雕龙》中所倡导的“文质”相生，在书法上方面有了一次概念较为清晰、态度足够明确的历史性论断，并且正因为他对“文”“质”概念所指范围的重新厘清界定，把原来“文”“质”所指同一事物的两个方面（“质”是内在本源，“文”是外在的展现），变成了所指两种不同艺术风格（“文”妍媚华丽的外在形式，“质”沉着朴实的骨力追求）。这种认知的改变，在研究“文”“质”孰轻孰重的问题中，使其内在的研究意义极度增强，也使得美学色彩更加浓烈。
张怀瓘的历史功绩无疑是巨大的，他为雄强朴实的书法艺术风格的繁荣发展提供了有力的理论支持，开拓出“文”“质”对等的美学关系，使书法的创作欣赏有了更多选择。当然，在“文”“质”偏重问题上无所谓对错，每种美学风格的存在都有其必然意义，只要对书法发展做过积极思考与探索的艺术主张在一定意义上都是值得肯定的。张怀瓘所提出的“文”“质”平行的美学观点，既是对以往的一种调整，也是一种成功开拓。
三、张怀瓘“先质后文”思想的影响
“先质后文”的美学思想一经提出，就给当时偏安一隅的书坛下了一剂猛药。并在之后的一千多年的书法发展中，张怀瓘的美学主张以其影响的广泛性、深入性，对后来的一些书家书法风格的形成、审美理论的提出、欣赏趣味的形成等，也都起了指向性的作用。就像陈振濂先生所说的一样：“由此可见，这种尚自然、尚真率的艺术趣味，在几千年中国艺术发展的历史长河中可算绵绵瓜瓞、代有传人了。”[1]67
（一）张怀瓘“先质后文”思想对所处时代的影响
张怀瓘对所处时代的影响主要体现在对时代风气的准确把握上，因为他的清楚认识给时人以理论和意识上的警醒。“然，张怀瓘所推崇的‘古质’是符合盛唐时代审美要求的。盛唐时期的国力强盛带给唐人前所未有自信与活力，在审美观念上流露出的是雄健、筋骨、狂放不羁的豁达神采。古文、篆、籀文字，古质自然无雕琢感，正符合盛唐人的豁达豪放之心态。”[5]张怀瓘的美学主张正因为与时代的发展高度吻合，便在其一诞生就产生了广泛的影响。例如，张怀瓘在《书议》中说：“然草于真有异，真则字终亦意亦终，草则形尽势未尽。或烟收雾合，或点激星流，以风骨为体，以变化为用。……观之者，似入庙见神，如窥谷无底。俯猛兽之爪牙，逼利剑之锋芒。肃然巍然，方知草之微妙也。”[6]张怀瓘认为草书是以其潇洒豪放的气势适应了盛唐当时开放的社会风气，并通过总结草书的独特性质，把草书与真书进行对比说明，突出草书在表情达意方面的独特之处。因此，草书以其天然质朴的特性，一经张怀瓘的梳理总结与提倡，便在当时社会中迅速引起反响，使唐代中晚期草书名家辈出，为当时的草书发展起了至关重要的作用。 唐朝著名书法家颜真卿是书法风格由秀媚到雄强古朴转型的成功代表。然而颜真卿书法风格的转变与张怀瓘“先质后文”的美学主张从时间和效果上来看也是高度吻合的。颜真卿以其自身的成功，从侧面进一步论证了张怀瓘对盛唐时期审美趣味的导向性。通过图1颜真卿32岁（开元29年公741元）所写的《王琳墓志》可以看出，早期颜真卿的书法风格，从用笔和结体上仍然存留秀美之迹，尚不能彻底摆脱初唐“新巧”之风的影响，当然这种风格显然与盛唐的宏大气魄存在很大的差异。颜真卿到71岁（建中元年公元780年）所写的《颜氏家庙碑》（如图2），我们就可以清楚地看出颜体书风已经有了巨大的变化，由秀媚走向雄强、质朴、笔力雄劲，将上古三代的高古之气运用得淋漓尽致，篆籀之气充满字里行间。所以，张怀瓘提出的“先质后文”的艺术主張，对当时追求雄浑、质朴书法风气的形成，产生了巨大的推动作用与现实影响。
（二）张怀瓘“先质后文”思想对后世的影响
张怀瓘“先质后文”的审美主张，对后世的影响主要体现在对审美风尚的改革以及理论著作的形成上。“先质后文”思想一经提出，便以古朴、浑厚、崇尚自然的审美风尚，深深地扎根在书法的历史长河之中，其后世理论实践的追随者更是时有出现，每一次对张怀瓘“先质后文”审美思想的补充、开拓都会给书坛带来一次巨大的发展。在唐至清千年的书法发展中，其中最为著名的当属清初傅山所提倡的“四宁四毋”。“宁拙勿巧，宁丑勿媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排，足以回临池既倒之狂澜矣！”[7]通过傅山的“四宁四毋”我们可以窥测出傅山的书学观，以及与张怀瓘美学主张内在的一致性。从其表层我们可以看出傅山以对比的方法，清晰明了地表现出自己对“拙”“丑”“支离”“直率”的艺术追求，再加上与“巧”“媚”“轻滑”“安排”的对比，突出了自己对质朴、古拙、自然等审美趣味的向往，这与张怀瓘“先质后文”的美学思想一脉相承。正如陈振濂先生所说的那样：“其艺术思想仍然一承“大巧若拙”“先质后文”等先贤之衣钵，并且在清初艺坛上发挥着决定性的影响。”[1]67可以说，张怀瓘“先质后文”的艺术主张，对清初傅山书学观的形成无疑是起了巨大的启迪作用。傅山在总结先贤衣钵的基础上，加之对元朝赵书“柔媚”一路书风的深刻总结，提出了影响清初至今四百年的“四宁四毋”，这也可以看作是对张怀瓘“先质后文”美学思想最成功的一次继承与发展，从另一方面来说也突出了张怀瓘美学思想对中国书法史的巨大影响。也正如陈先生所说的那样，张怀瓘的美学思想代有传人，确为不假。
从总体来说，张怀瓘“先质后文”的美学思想，最重要的是体现在对时代风气的准确把握与精准判断上，进而对后来书家书法风格的形成开辟了一条以“古”为新的道路，也为后来追求古质的理论探索起了先导性作用。更为重要的是时至今日，古朴自然的审美风气仍然深入人心，历代都有以“复古”为旗号的书法运动。从书法作品的欣赏角度来看，欣赏者对一些古朴自然的书法作品的接受程度，也是逐渐提高。所以可以坦然地说，张怀瓘“先质后文”的美学思想带给书法上的影响是不可估量的。无论书家的书法风格形成、书法理论的丰富，还是欣赏视角的开拓，都有其不可磨灭的历史作用。
四、结语
张怀瓘“先质后文”的美学思想的提出有其极深的历史渊源，最早可追述到春秋时期的老子和孔子。也正因为“文质之争”历史由来已久，所以张怀瓘对“文质之争”的总结判断，使其成为一个集大成式的人物。而能在初唐“新巧”之风的影响之下，做出如此提倡就显得更加难能可贵了。从历史影响来看张怀瓘的作用也是不可估计的，对书家书风、理论论述、和欣赏偏好都有重要的指导作用。纵观千年的书法发展史，能够在理论上有如此重大的历史贡献者，也是寥无几人的。
对于现阶段书法的创新来说，我们还是应该从张怀瓘成功的案例中汲取经验，盲目地讲求创新很有可能把我们引入歧途，成功的历史创新必将如张怀瓘一样是在认真总结前人历史、成果之上进行的发展。宗白华先生在《美学散步》“中国艺术意境之诞生”一章中有过这样的论述：“历史上向前一步的进展，往往是伴着向后一步探本穷源。李、杜的天才，不忘转益多师。十六世纪的文艺复兴追摹着希腊，十九世纪的浪漫主义憧憬着中古。二十世纪的新派且溯源到原始艺术的浑朴天真。”[8]所以，张怀瓘的成功也算给我们做出了最好的诠释，即任何成功的探索都要有其历史根源，好的历史创新是不会凭空而出的。
参考文献：
[1]陈振濂.书法美学教程（第二版）[M].杭州：中国美术学院出版社，1997.
[2]老子.道德经[M].沈阳：万卷出版公司，2012：168.
[3]欧阳修，等撰.新唐书[M].北京：中华书局，1975：5725.
[4]王克让.河岳英灵集注[M].成都：巴蜀书社，2006：1.
[5]尉珊珊.颜真卿与盛中唐书法风格的转变[D].上海：上海师范大学，2015.
[6]张怀瓘.书议[C]//上海书画出版社，华东师范大学古籍整理研究室，选编校点.历代书法论文选.上海书画出版社，1979：148.
[7]傅山.霜红龛集[M].太原：山西人民出版社，1985：334.
[8]宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版社，1981：68.
作者简介：韩焱，广西艺术学院艺术理论与批评方向硕士研究生。