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据考古发掘的实物证实，早在新石器时代，在我国南北各地就已普遍开始了蚕桑生产。到了商代，蚕桑业“已经有了显著的发展。甲骨文中不仅有蚕、桑、丝、帛等字样，而且还有祭祀蚕神的记载。”《诗经》十五《国风》、大小《雅》和《周颂》《鲁颂》中，“提到蚕桑”的篇章为数不少。（史念海：《黄河流域蚕桑事业盛衰的变迁》，《河山集》，三联书店1963年版，P253—P254）”对此，夏鼐、胡厚宣、邹逸麟、周匡明等前辈学者皆有过精彩的论述。而日出扶桑、桑林造人、汤祷桑林等神话，也从另一侧面反映出蚕桑业在早期中国人生活中占有十分重要的地位。
由于蚕桑业是女性从事的工作，其发明者也被认为是黄帝元妃嫘祖，帝女桑、女子欧丝、禹通台桑、空桑生人等神话，均与女性和生殖有关，而在自《诗经》以来的诗、文、赋等文学作品中，以个体或群体方式出现的采桑女，颇为引人瞩目。这些作品，不乏文学史上的经典名篇，如《诗经·豳风·七月》、宋玉《登徒子好色赋》、司马相如《美人赋》、枚乘《梁王菟园赋》、汉乐府《陌上桑》等，皆流传久远，脍炙人口，为文学爱好者所熟知。在《诗经》中，描写采桑女的尚有不少篇章，加上《列女传》中的一批采桑女故事，及汉代以来的一大批拟作，其中美丽动人、鲜活多姿的“采桑女”形象，在中国文学史上可谓独具风采，自成系列。自汉代以来，学者们对此有过多种多样的解读。回顾这一学术史，对我们思考经典阐释不无益处。
·壹·
关于《豳风·七月》二章的现代研究史，值得我们作为经典阐释的一个个案来进行简要讨论。“七月流火，九月授衣。春日载阳，有鸣仓庚。女执懿筐，遵彼微行，爰求柔桑。春日迟迟，采蘩祁祁。女心伤悲，殆及公子同归。”这是《豳风·七月》二章原文，也是最早用局部篇幅描写采桑女的诗作。古人已做过很多解释，但现代学者受西方思想的影响，在“女心伤悲，殆及公子同归”两句中发现了新的阐释空间。
最早对这一章提出新见的是郭沫若，他在《中国古代社会研究》中说：“女子好像还有别的一种公事，就是在春日艳阳的时候，公子们的春情发动了，那就不免要遭一番蹂躏了。”并以一些野蛮民族酋长“对于一切的女子都有初夜权”来加以印证。（上海群益出版社1947年版，P152）《中国古代社会研究》由上海联合书店初版于1930年，因思想新颖，在刊行后短短几个月里，便出了三版。此后，一些著名学者如孙作云、陈子展等，特别是几部著名的大学教材，如王力主编的《古代汉语》、朱东润主编的《中国历代文学作品选》、游国恩等主编的《中国文学史》等，都基本接受了郭沫若的观点。这些教材在各高校使用数十年，受众面大，产生了很大的影响。
然而，对照传统注家的说法，“采桑女”和“采桑女”研究专家未必认同郭沫若先生的说法，郭说显然有过度阐释之嫌。毛诗小序说：“《七月》， 陈王业也。周公遭变，故陈后稷先公风化之所由， 致王业之艰难也。”《毛传》也解释“女心伤悲”两句说：“伤悲，感事苦也。春女悲，秋士悲，感其物化也。……豳公子躬率其民，同时出同时归也。”郑玄笺、孔颖达疏在此基础上，进一步以“感蚕事之劳苦”“感时物之变化”“伤悲思男，有欲嫁之志”来解释“女心伤悲”。孔疏更明确指出，“公子”为女公子，采桑女“与公子同有归嫁之意”。朱熹则从中得出：“其风俗之厚，而上下之情交相忠爱如此。”（《诗集传》）这一传统的解说，从汉至清几乎没有太大的异议。但“初夜权”的新说一出来，却有那么多的知名学者几乎无条件地予以信从。为了使这一观点能成立，各家对“女心伤悲，殆及公子同归”两句的解释，不惜违背训诂学的常识。如把“女”解释为“女奴”，把推测语气的副词“殆”解释为动词惧怕、害怕，把《诗经》中普遍用为“出嫁”或“归宁”的“归”解释为回、回家。而女子害怕公子强暴侵陵的预设前提，也与毛诗小序“陈后稷先公风化之所由， 致王业之艰难”，及朱熹“风俗之厚”的看法有太大的距离。实际上，这种“风化”“风俗”，既是周王朝兴盛的重要原因，也是周代礼乐文化、德治精神的重要来源之一。因此，郭说显然不仅违背训诂学通例，也与周代的整体思想不相符。
·贰·
如果把视野放宽到《诗经》中描写采桑女的所有诗篇，我们会发现，其他诗篇中的采桑女，其情绪大多不是“伤悲”，而是欢快甜蜜。“爰采唐矣？沬之乡矣。云谁之思？美孟姜矣。期我乎桑中，要我乎上宫，送我乎淇之上矣。”（《鄘风·桑中》一章）“隰桑有阿，其叶有难。既见君子，其乐如何。”“心乎爱矣，遐不谓矣？中心藏之，何日忘之！”（《小雅·隰桑》一章、四章）这两首诗，论者多以为与男女幽会有关。其中，采桑女“既见”所爱时发自内心的欢悦，与《七月》形成鲜明的对比。这是我们在对《七月》中的采桑女形象做出解释时不能忽略的。
在先秦两汉，还有一类表现采桑女的作品，是以宋玉《高唐赋》《神女赋》《登徒子好色赋》，司马相如《美人赋》，枚乘《梁王菟园赋》为代表的一批赋作。其中，《高唐赋》《神女赋》所写女性是以高禖女神为原型，祀高禖、会男女的礼俗则是高禖女神与采桑女共同的文化背景。二者均发生于“云梦之台”“郑卫溱洧之间”，或“桑中”“溱洧”“上宫”，这些名称虽然叫法不同，但都是指祀高禖、会男女的圣地，可概称为“桑间濮上”“桑中”或“桑林”。
这些作品的共性特点，一是对女性容貌之美的铺陈夸张。“茂矣美矣，诸好备矣；盛矣丽矣，难测究矣。上古既无，世所未见；瑰姿玮态，不可胜赞。”（《神女赋》）、“有女独处，婉然在床。奇葩逸丽，淑质艳光。”（《美人赋》）其中，又以《登徒子好色赋》中写东家之子“增之一分則太长，减之一分则太短；著粉则太白，施朱则太赤；眉如翠羽，肌如白雪；腰如束素，齿如含贝；嫣然一笑，惑阳城，迷下蔡”的一段，最为著名。这段经典道白虽不是对采桑女的直接描写，但与后面章华大夫眼中的采桑女可谓前后呼应，故将之看作是对采桑女美貌的精准描摹也未尝不可。这样的女性简直可说是天上少有，人间无双，美到了极致。说她是高禖女神和采桑女之美的叠加升级版，大概不算夸张。 二是在男女欢情方面，除了《高唐赋》中的巫山之女于梦中自“荐枕席”，与楚王“云雨”之外，或是因女子洁身自持，“不可乎犯干”，因而“欢情未接”；或是因男子“目欲其颜，心顾其义”，最后“翻然高举，与彼长辞”，学了柳下惠。《诗经》中采桑女与意中人桑中幽会的欢悦，在这里显然已受到贞洁与“《诗》礼”的抵制和约束，男女情爱已开始陷于被净化的境地。
与上述赋作带有赋家虚构、夸饰的成分不尽相同，主要见于刘向《列女传》的一批采桑女故事，是以纪实的方式，讲述采桑女与男子发生于桑林的故事。其中的一则是讲陈国采桑女陈辩女与晋国大夫解居甫的故事。解居甫出使宋国，路遇采桑的陈辩女，就停下来调戏她，结果采桑女歌《墓门》之诗，对他大加讽刺，“大夫乃服而释之”（《列女传》卷七）。还有齐国采桑女宿瘤女与齐闵王的故事，讲的是齐闵王出游至东郭，百姓都来围观，只有宿瘤女采桑如故。因她能谨遵父母之教，守礼贞洁，被齐闵王聘为王后（《列女传》卷六）。这两位采桑女，看似言行有别，但其与男子遇于桑林，能以礼自持的品格却是基本一致的。所以被刘向作为女德之典范收入《列女传》中，其道德表彰的意味非常明显。
对于上述各类采桑女，以郭沫若为代表的阶级压迫说，之所以会出现过度阐释，以西方新思潮先入为主，放弃传统“知人论世”的原则，对《七月》以外的其他采桑女形象又未作综合考量，大约是主要原因。时至今日，学者们已已达成共识：在春日举行祭祀高禖后，在祭祀圣地还将举行“会男女”的古礼，这是描写采桑女的各种作品共同的文化礼俗背景。《周礼·地官·媒氏》记载：“仲春之月，令会男女。于是时也，奔者不禁。若无故而不用令者罚之，司男女之无夫家者而会之。”这里的“会男女”与后世的婚姻法有着相似的功能，它关系着人口的繁衍和国运的兴衰，除非遇到天灾人祸等不得已的原因，各诸侯国是必须遵守并严格执行的。所谓“奔者不禁”的礼俗，为青年男女的幽会，乃至野合，提供了道德和法令的保障。因而在《桑中》《隰桑》等诗中，热恋中的采桑女，才会如此自然地表达其发自心底的欢悦。《七月》中的采桑女，也才会在桑林采桑之际，触景生情，流露出对自我命运的伤悲。
随着历史的演进和礼制的变化，社会对男女交往和婚姻缔结有了更新的要求。“会男女”的古老礼俗，逐渐走向了道德的反面，不再为新的价值观所认可。但新旧道德观的更替是在一个较长的历史时段逐步完成的，前述描写采桑女的赋作和系列的采桑女故事，正是产生于这一过程中。如果说在赋作的铺叙中，不仅有对女性“贞洁专一”的表彰，还有对男性经受美色之考验，却能“脉定于内，心正于怀”的一份自夸。那么，采桑女系列故事则属于典型的女性贞洁故事。两类作品的立足点不同，但却殊途同归，折射出新道德观对旧道德观的全面否定。
·叁·
有关各类采桑女形象的阐释，闻一多《高唐神女传说之分析》、孙作云《诗经恋歌发微》都是现代学术史上为人所熟悉的名篇。此外，高莉芬《春会的仪典象征：“邂逅采桑女”的文学原型分析》（《中州学刊》2003年第3期）一文也有精彩的分析。我们在此想进一步讨论的，是如下的两个问题：
其一，从历史的发展来看，先秦两汉时期表现采桑女的文学作品，虽有诸多共性，但因历史阶段、文学体裁及题材的不同，又呈现出一些特殊性。大致来说，《诗经》中的作品重在写采桑女之忧乐之情，对其容貌很少涉及。宋玉赋开创了以铺叙手法表现女神及女性美的写法，这在司马相如、枚乘赋中都得到了继承。从祀高禖、会男女的发展源流来看，赋家笔下的采桑女，其实已是历代高禖（唐）女神与历代“会男女”活动中人间女子的典型化提炼，因而已经表现出“集众美于一身”的虚构与升华趋向。在这一系列作品中，虽然表现了女性守礼自持的贞洁，但赋家写作的重点其实是集中于对女性美的夸饰渲染。
而在《列女传》系列采桑女故事中，关于陈辩女的容貌，只字未提。至于“项有大瘤”的齐宿瘤女，则有明显的生理缺陷。所以故事表现的重点是女性贞洁美。秋胡戏妻的故事，虽对秋胡妻容貌没有具体的描写，但“见路旁妇人采桑，秋胡子悦之”的叙述，还是暗示了秋胡妻的美貌，只是故事以突出“洁妇”为重点，其中对秋胡“事亲不孝”“事君不忠”“处家不义”行为的斥责，是为反衬“洁妇”；秋胡妻“投河而死”（《列女传》卷五）的结局，也是以极端的方式在强化“贞洁”主题。因此，故事中女性美的主题反被遮蔽了起来。
上述以数千年祀高禖、“会男女”文化礼俗的深厚积淀为根基，偏于美貌与重在贞洁的两类作品、两大主题，在汉代乐府《陌上桑》中获得了全面的整合。在秦罗敷身上，充分体现了集高禖女神和无数人间女子之美貌与德行于一身，双美合一、美到极致的品格。这是《陌上桑》成为名篇的根本原因，也是秦罗敷或罗敷在汉代被视为最有魅力的女子之通称，也缘于此。从这个意义上来说，学术史上单纯讨论罗敷究竟是贵族女子，还是民间女子，以及仅仅从汉代史料出发，去考证罗敷服饰及其夫婿官职等等，都不免有些过于坐实，因而影响到我们对《陌上桑》文学价值的认识。
其二，与《诗经》中的诗篇即景性表情和《列女传》采桑女故事纪实性宣德的写法不同，赋这一文体在早期就有明显的娱乐性。宋玉以来赋家描摹采桑女，既不是为了抒写自我情怀，也主要不是为了突出女性贞洁，逞才竞技，取悦君王，博其一笑，才是最主要的目的。这种娱乐性特征，在秋胡戏妻故事中本有十足的潜力，但也许是《列女传》突出女德的总体倾向，压制了这种娱乐潜力。秋胡戏妻的戏剧性特征，要晚至唐代的《秋胡变文》和元人石君宝的《秋胡戏妻》杂剧，才得以完全释放出来。而《陌上桑》则不同，作为一首乐府歌诗，它要配乐演唱，甚至还要装扮表演。如朱熹就说：“罗敷即使君之妻，使君即罗敷之夫……须得其辞意，方见好笑处。”（《朱子语类》卷八十《？诗一·论读诗》）任半塘先生也认为，直至唐代还有歌舞戏《凤归云》“演秦罗敷一类之故事”，又说：“《陌上桑》故事，当时社会上可能普遍搬演与讲唱，深入民间”（任半塘《唐戏弄》上，上海古籍出版社1984年版，P624、P635），故《陌上桑》作為表演艺术，对采桑女主题的拓展及对后世的影响，也是我们应当给予充分关注的。
《陌上桑》以上的两大特点，使它一方面具备了集女性美之大成的审美品格，另一方面又因娱乐、表演及与之共生的普及和传播优势，产生了更为广泛的影响。这一文学现象告诉我们悠久丰富的文化积淀是经典生成的必备条件，也是创造性经典阐释必须关注的话题。古往今来，概莫能外。
（作者系中国海洋大学文学与新闻传播学院教授。）
由于蚕桑业是女性从事的工作，其发明者也被认为是黄帝元妃嫘祖，帝女桑、女子欧丝、禹通台桑、空桑生人等神话，均与女性和生殖有关，而在自《诗经》以来的诗、文、赋等文学作品中，以个体或群体方式出现的采桑女，颇为引人瞩目。这些作品，不乏文学史上的经典名篇，如《诗经·豳风·七月》、宋玉《登徒子好色赋》、司马相如《美人赋》、枚乘《梁王菟园赋》、汉乐府《陌上桑》等，皆流传久远，脍炙人口，为文学爱好者所熟知。在《诗经》中，描写采桑女的尚有不少篇章，加上《列女传》中的一批采桑女故事，及汉代以来的一大批拟作，其中美丽动人、鲜活多姿的“采桑女”形象，在中国文学史上可谓独具风采，自成系列。自汉代以来，学者们对此有过多种多样的解读。回顾这一学术史，对我们思考经典阐释不无益处。
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关于《豳风·七月》二章的现代研究史，值得我们作为经典阐释的一个个案来进行简要讨论。“七月流火，九月授衣。春日载阳，有鸣仓庚。女执懿筐，遵彼微行，爰求柔桑。春日迟迟，采蘩祁祁。女心伤悲，殆及公子同归。”这是《豳风·七月》二章原文，也是最早用局部篇幅描写采桑女的诗作。古人已做过很多解释，但现代学者受西方思想的影响，在“女心伤悲，殆及公子同归”两句中发现了新的阐释空间。
最早对这一章提出新见的是郭沫若，他在《中国古代社会研究》中说：“女子好像还有别的一种公事，就是在春日艳阳的时候，公子们的春情发动了，那就不免要遭一番蹂躏了。”并以一些野蛮民族酋长“对于一切的女子都有初夜权”来加以印证。（上海群益出版社1947年版，P152）《中国古代社会研究》由上海联合书店初版于1930年，因思想新颖，在刊行后短短几个月里，便出了三版。此后，一些著名学者如孙作云、陈子展等，特别是几部著名的大学教材，如王力主编的《古代汉语》、朱东润主编的《中国历代文学作品选》、游国恩等主编的《中国文学史》等，都基本接受了郭沫若的观点。这些教材在各高校使用数十年，受众面大，产生了很大的影响。
然而，对照传统注家的说法，“采桑女”和“采桑女”研究专家未必认同郭沫若先生的说法，郭说显然有过度阐释之嫌。毛诗小序说：“《七月》， 陈王业也。周公遭变，故陈后稷先公风化之所由， 致王业之艰难也。”《毛传》也解释“女心伤悲”两句说：“伤悲，感事苦也。春女悲，秋士悲，感其物化也。……豳公子躬率其民，同时出同时归也。”郑玄笺、孔颖达疏在此基础上，进一步以“感蚕事之劳苦”“感时物之变化”“伤悲思男，有欲嫁之志”来解释“女心伤悲”。孔疏更明确指出，“公子”为女公子，采桑女“与公子同有归嫁之意”。朱熹则从中得出：“其风俗之厚，而上下之情交相忠爱如此。”（《诗集传》）这一传统的解说，从汉至清几乎没有太大的异议。但“初夜权”的新说一出来，却有那么多的知名学者几乎无条件地予以信从。为了使这一观点能成立，各家对“女心伤悲，殆及公子同归”两句的解释，不惜违背训诂学的常识。如把“女”解释为“女奴”，把推测语气的副词“殆”解释为动词惧怕、害怕，把《诗经》中普遍用为“出嫁”或“归宁”的“归”解释为回、回家。而女子害怕公子强暴侵陵的预设前提，也与毛诗小序“陈后稷先公风化之所由， 致王业之艰难”，及朱熹“风俗之厚”的看法有太大的距离。实际上，这种“风化”“风俗”，既是周王朝兴盛的重要原因，也是周代礼乐文化、德治精神的重要来源之一。因此，郭说显然不仅违背训诂学通例，也与周代的整体思想不相符。
·贰·
如果把视野放宽到《诗经》中描写采桑女的所有诗篇，我们会发现，其他诗篇中的采桑女，其情绪大多不是“伤悲”，而是欢快甜蜜。“爰采唐矣？沬之乡矣。云谁之思？美孟姜矣。期我乎桑中，要我乎上宫，送我乎淇之上矣。”（《鄘风·桑中》一章）“隰桑有阿，其叶有难。既见君子，其乐如何。”“心乎爱矣，遐不谓矣？中心藏之，何日忘之！”（《小雅·隰桑》一章、四章）这两首诗，论者多以为与男女幽会有关。其中，采桑女“既见”所爱时发自内心的欢悦，与《七月》形成鲜明的对比。这是我们在对《七月》中的采桑女形象做出解释时不能忽略的。
在先秦两汉，还有一类表现采桑女的作品，是以宋玉《高唐赋》《神女赋》《登徒子好色赋》，司马相如《美人赋》，枚乘《梁王菟园赋》为代表的一批赋作。其中，《高唐赋》《神女赋》所写女性是以高禖女神为原型，祀高禖、会男女的礼俗则是高禖女神与采桑女共同的文化背景。二者均发生于“云梦之台”“郑卫溱洧之间”，或“桑中”“溱洧”“上宫”，这些名称虽然叫法不同，但都是指祀高禖、会男女的圣地，可概称为“桑间濮上”“桑中”或“桑林”。
这些作品的共性特点，一是对女性容貌之美的铺陈夸张。“茂矣美矣，诸好备矣；盛矣丽矣，难测究矣。上古既无，世所未见；瑰姿玮态，不可胜赞。”（《神女赋》）、“有女独处，婉然在床。奇葩逸丽，淑质艳光。”（《美人赋》）其中，又以《登徒子好色赋》中写东家之子“增之一分則太长，减之一分则太短；著粉则太白，施朱则太赤；眉如翠羽，肌如白雪；腰如束素，齿如含贝；嫣然一笑，惑阳城，迷下蔡”的一段，最为著名。这段经典道白虽不是对采桑女的直接描写，但与后面章华大夫眼中的采桑女可谓前后呼应，故将之看作是对采桑女美貌的精准描摹也未尝不可。这样的女性简直可说是天上少有，人间无双，美到了极致。说她是高禖女神和采桑女之美的叠加升级版，大概不算夸张。 二是在男女欢情方面，除了《高唐赋》中的巫山之女于梦中自“荐枕席”，与楚王“云雨”之外，或是因女子洁身自持，“不可乎犯干”，因而“欢情未接”；或是因男子“目欲其颜，心顾其义”，最后“翻然高举，与彼长辞”，学了柳下惠。《诗经》中采桑女与意中人桑中幽会的欢悦，在这里显然已受到贞洁与“《诗》礼”的抵制和约束，男女情爱已开始陷于被净化的境地。
与上述赋作带有赋家虚构、夸饰的成分不尽相同，主要见于刘向《列女传》的一批采桑女故事，是以纪实的方式，讲述采桑女与男子发生于桑林的故事。其中的一则是讲陈国采桑女陈辩女与晋国大夫解居甫的故事。解居甫出使宋国，路遇采桑的陈辩女，就停下来调戏她，结果采桑女歌《墓门》之诗，对他大加讽刺，“大夫乃服而释之”（《列女传》卷七）。还有齐国采桑女宿瘤女与齐闵王的故事，讲的是齐闵王出游至东郭，百姓都来围观，只有宿瘤女采桑如故。因她能谨遵父母之教，守礼贞洁，被齐闵王聘为王后（《列女传》卷六）。这两位采桑女，看似言行有别，但其与男子遇于桑林，能以礼自持的品格却是基本一致的。所以被刘向作为女德之典范收入《列女传》中，其道德表彰的意味非常明显。
对于上述各类采桑女，以郭沫若为代表的阶级压迫说，之所以会出现过度阐释，以西方新思潮先入为主，放弃传统“知人论世”的原则，对《七月》以外的其他采桑女形象又未作综合考量，大约是主要原因。时至今日，学者们已已达成共识：在春日举行祭祀高禖后，在祭祀圣地还将举行“会男女”的古礼，这是描写采桑女的各种作品共同的文化礼俗背景。《周礼·地官·媒氏》记载：“仲春之月，令会男女。于是时也，奔者不禁。若无故而不用令者罚之，司男女之无夫家者而会之。”这里的“会男女”与后世的婚姻法有着相似的功能，它关系着人口的繁衍和国运的兴衰，除非遇到天灾人祸等不得已的原因，各诸侯国是必须遵守并严格执行的。所谓“奔者不禁”的礼俗，为青年男女的幽会，乃至野合，提供了道德和法令的保障。因而在《桑中》《隰桑》等诗中，热恋中的采桑女，才会如此自然地表达其发自心底的欢悦。《七月》中的采桑女，也才会在桑林采桑之际，触景生情，流露出对自我命运的伤悲。
随着历史的演进和礼制的变化，社会对男女交往和婚姻缔结有了更新的要求。“会男女”的古老礼俗，逐渐走向了道德的反面，不再为新的价值观所认可。但新旧道德观的更替是在一个较长的历史时段逐步完成的，前述描写采桑女的赋作和系列的采桑女故事，正是产生于这一过程中。如果说在赋作的铺叙中，不仅有对女性“贞洁专一”的表彰，还有对男性经受美色之考验，却能“脉定于内，心正于怀”的一份自夸。那么，采桑女系列故事则属于典型的女性贞洁故事。两类作品的立足点不同，但却殊途同归，折射出新道德观对旧道德观的全面否定。
·叁·
有关各类采桑女形象的阐释，闻一多《高唐神女传说之分析》、孙作云《诗经恋歌发微》都是现代学术史上为人所熟悉的名篇。此外，高莉芬《春会的仪典象征：“邂逅采桑女”的文学原型分析》（《中州学刊》2003年第3期）一文也有精彩的分析。我们在此想进一步讨论的，是如下的两个问题：
其一，从历史的发展来看，先秦两汉时期表现采桑女的文学作品，虽有诸多共性，但因历史阶段、文学体裁及题材的不同，又呈现出一些特殊性。大致来说，《诗经》中的作品重在写采桑女之忧乐之情，对其容貌很少涉及。宋玉赋开创了以铺叙手法表现女神及女性美的写法，这在司马相如、枚乘赋中都得到了继承。从祀高禖、会男女的发展源流来看，赋家笔下的采桑女，其实已是历代高禖（唐）女神与历代“会男女”活动中人间女子的典型化提炼，因而已经表现出“集众美于一身”的虚构与升华趋向。在这一系列作品中，虽然表现了女性守礼自持的贞洁，但赋家写作的重点其实是集中于对女性美的夸饰渲染。
而在《列女传》系列采桑女故事中，关于陈辩女的容貌，只字未提。至于“项有大瘤”的齐宿瘤女，则有明显的生理缺陷。所以故事表现的重点是女性贞洁美。秋胡戏妻的故事，虽对秋胡妻容貌没有具体的描写，但“见路旁妇人采桑，秋胡子悦之”的叙述，还是暗示了秋胡妻的美貌，只是故事以突出“洁妇”为重点，其中对秋胡“事亲不孝”“事君不忠”“处家不义”行为的斥责，是为反衬“洁妇”；秋胡妻“投河而死”（《列女传》卷五）的结局，也是以极端的方式在强化“贞洁”主题。因此，故事中女性美的主题反被遮蔽了起来。
上述以数千年祀高禖、“会男女”文化礼俗的深厚积淀为根基，偏于美貌与重在贞洁的两类作品、两大主题，在汉代乐府《陌上桑》中获得了全面的整合。在秦罗敷身上，充分体现了集高禖女神和无数人间女子之美貌与德行于一身，双美合一、美到极致的品格。这是《陌上桑》成为名篇的根本原因，也是秦罗敷或罗敷在汉代被视为最有魅力的女子之通称，也缘于此。从这个意义上来说，学术史上单纯讨论罗敷究竟是贵族女子，还是民间女子，以及仅仅从汉代史料出发，去考证罗敷服饰及其夫婿官职等等，都不免有些过于坐实，因而影响到我们对《陌上桑》文学价值的认识。
其二，与《诗经》中的诗篇即景性表情和《列女传》采桑女故事纪实性宣德的写法不同，赋这一文体在早期就有明显的娱乐性。宋玉以来赋家描摹采桑女，既不是为了抒写自我情怀，也主要不是为了突出女性贞洁，逞才竞技，取悦君王，博其一笑，才是最主要的目的。这种娱乐性特征，在秋胡戏妻故事中本有十足的潜力，但也许是《列女传》突出女德的总体倾向，压制了这种娱乐潜力。秋胡戏妻的戏剧性特征，要晚至唐代的《秋胡变文》和元人石君宝的《秋胡戏妻》杂剧，才得以完全释放出来。而《陌上桑》则不同，作为一首乐府歌诗，它要配乐演唱，甚至还要装扮表演。如朱熹就说：“罗敷即使君之妻，使君即罗敷之夫……须得其辞意，方见好笑处。”（《朱子语类》卷八十《？诗一·论读诗》）任半塘先生也认为，直至唐代还有歌舞戏《凤归云》“演秦罗敷一类之故事”，又说：“《陌上桑》故事，当时社会上可能普遍搬演与讲唱，深入民间”（任半塘《唐戏弄》上，上海古籍出版社1984年版，P624、P635），故《陌上桑》作為表演艺术，对采桑女主题的拓展及对后世的影响，也是我们应当给予充分关注的。
《陌上桑》以上的两大特点，使它一方面具备了集女性美之大成的审美品格，另一方面又因娱乐、表演及与之共生的普及和传播优势，产生了更为广泛的影响。这一文学现象告诉我们悠久丰富的文化积淀是经典生成的必备条件，也是创造性经典阐释必须关注的话题。古往今来，概莫能外。
（作者系中国海洋大学文学与新闻传播学院教授。）