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2013年，去绍兴，在沈园相遇了《钗头凤》的碑刻，听着五星导游的诵读，美妙难以言说。她用声音复活了陆游与唐婉，复活了南宋的山山水水，也用声音加深了我对陆游与唐婉的哀惋之情。壁上题诗，文字美好，又让我想起著名的《题西林壁》，想起老家的浯溪，古代，也有那么多文人墨客身临湘江，诗题石壁，凿而为碑，传至今世。
恰逢去年，友人送石一块，方形。说是来自昆仑，不胜喜爱。想这石头必是诸神飞升或下凡时踩过，一定藏纳着远古的闪电和雨水。于是，捉刀在石上刻了些简短的文字，都与自己的诗歌写作理念有关。如今，我试图解释它们，然而，每一个词句也有六面，我尝试说出来的，也仅仅是其中一面。这心中的思想绳索，我循援往之。
远则空，空则无，无则有
在我居住的城市，抬头就能看见雪山。看似近，实则远。
山上的雪跟冬天落在窗台上的雪，没什么两样，但我从不厌倦每天遥望它。
因为高，因为远，雪山总是带着某种启示。更甚者是天空。它的空远，装满神秘。每次，我仰望它们，它们就会坚定我的一些想法，也会摈弃我的一些想法。它使我清复浊，也使我浊复清，使我混沌如初，清明如镜。
因为远，所以空；因为空，所以无；因为无，所以有。这近似老子的“道”。
诗歌也是这样。在坚强叙事的今天，我们挑开皮肉，用疼痛拨断神经，还一定要有一种方向，指向远方，指向空无，指向天空深处。因此，诗歌应该是叙事、抒情、空与无的结合。
近道亦远，远道也近。我以为，空、远最具启示意义。
我喜欢无端去凝视远方，发呆。喜欢寄情思于万里，托肝胆于无人。喜欢小说的想象世界，喜欢一朵蘑菇云，悬止在山巅，给山神一般的佑护。
我的诗歌总会缭绕着一些虚无的东西，空茫的东西，视无形而握无实的东西。要感觉它，只能用心。
空，是虚，是无，对应实和有。
实与虚，有与无，从来就是一个整体，连上帝都不能将它们分开。
大到宇宙，小到一粒尘埃，都是虚实的完美结合。而且虚要大于实，无大于有。
一粒尘埃扬起，在阳光中发出微光，我看到的只是小小的一粒。我们看到的这小小的一粒，就是它的实在。我们没有看到的和未知的，几乎在时空的维度上包围着它，就像空气包围着我。
是的，连一粒尘埃都被历史之虚无、未来之虚无和现实之虚无包围着。历史虚无是它的来处（来处了无痕迹），未来虚无是它的归宿（归向并无宿命），现实虚无是它的本身（我们还不能全部了解，哪怕它只是一粒尘埃）。
当我的目光游移往返于尘埃的实在与虚无之间，诗歌就显现了。它是一首诗，也是十首诗，无数首诗。因为虚无，一粒尘埃有了时间的长度，宇宙的宽度；因为虚无，小尘埃也是辽阔世界。
虚无是构成诗歌的大多数，实在是少数。诗歌中的无是多数，有是少数。就像暗物质，充盈宇宙。
在我的经验中，以为虚无，大致有两种，一种是小虚，另一种大虚。
小虚，是短暂的，瞬间的。它在语义、语言的推进中，会变实，可见，可感，可意会，可言传。小虚相当于绘画中的留白。
大虚茫茫，好像语言生了烟，无边界，无中心，无轮廓，无格局，一片混沌，近于道。大虚茫茫，蕴含最原始的召唤，又若有若无。
我在《小歌》中这样写过“雨落尽了，云就白了，就轻了，就散了/就有光，落下，如神之降临……”所有都是写实的，即使是“神”也是被文化塑实过了的。最后，以“如小黄花般晕眩”结句，语言生烟，瞬间将前面的都笼罩了起来，空茫开始弥漫。
小虚在诗中，大虚在诗外。
小虚赋诗以形，大虚许诗一个世界。
巧思，拙言，真心，直意
一个人技艺高超，可称手巧。心思敏捷，叫心巧。一个女人，精明能干，人们叫她巧妇，能为无米之炊。不期而遇，我们叫巧遇。
人喜欢巧。但太过于巧，也让人生厌。巧，有两面性，如刀之两面，中间隔着刀刃。
巧，一般指向技术层面，如果技术上能做到恰到好处，那么就能巧立刀刃，像鸡蛋被我们恰好立起来。
诗贵巧，巧贵真。我以为诗之“巧”还需要拙（拙言）、真（真心）、直（直意）来平衡。
巧在诗歌中的运用，表现在词之巧、句之巧、篇之巧。
如果把一首诗比喻成一座山。词巧是飞来石，句巧是一带闪耀雪光的山峰，篇巧是千峦万壑的时空形态。在一首诗里，词、句、篇三巧，缺一不可。
词巧，技术旨归为新词创造，它应像飞来石一样峭拔险绝，天意神授。在形象感和开拓性方面都表现得非常优越。一个好的诗人，也是一个造词高手，在汉语演进的长河中能打出一些浪花。
句巧，表现在修辞上和意象的组合上。通过延展、递升、对立、比喻、拟物拟人、情景烘托、转换、逆向换位、多事物重构、不同事物关联、加强陈述等系列方式，使诗歌达到从表面到深层的丰富。有些句形，来不及总结和命名，当然还有更多。运用什么样的句形来搭建一首诗歌，直接关系到一首诗的气象。
这篇文章首先写给自己，我因此请求自己允许。若有更多的人看到，我请求更多的人允许，结合自己的局部写作对上述部分句形进行实例解释，以便理解。尽管命名那样粗糙。
“逆向换位”句形：虎潜山林，有时，站在悬崖上，率领自己的影子/它真的需要一个猎人，追杀它，向它射箭/它率领十万支箭，像鱼率领河流，新月率领大海/像骆驼刺，率领戈壁滩。（摘自《雨》）
“多事物重构”句形：妻子踏雪归来，提着白菜，提着照亮生活的三斤雪（摘自《只有雪花落进我的左眼》）
“不同事物关联”句形：远处，天山上有雪，鹰，是露出来的一块岩石（摘自《一头豹子在远处望着我》）
“情景烘托”句形：灯光下，跟父母说话/说的都是天地，谈的皆是生死/时有月光敲窗/时有群星，围上来（摘自《回乡帖》） “加强陈述”句形：像山一样，坐着，听风，向群山微笑/不抖落身上的雪/像河一样走得慢，到海边时，还要转几道弯/去灌溉，煎药，酿酒（摘自《像山一样》）
篇巧，专注于诗歌的整体结构，就像雕塑家面对一块石头，把它凿出心中的形象。与雕塑家不同的是，诗人要面对的是天地自然、苍茫人世，神鬼都在一旁侧目。对这一切，我怀着敬畏之心。我可以把一条河请进诗里，让它多转几道弯，流经多一些土地、人家；可以把一座山请进诗里，让它站得近些或远些，可以把一切认为必要的都请进诗里，给它们一一排定秩序，排出一个崭新的世界。
篇巧，就是一次小小的创世纪。让混沌的玲珑有形，通透，有纵深感、时空感。读之，令人思接千载，心邈云汉，又连筋带骨。
关于篇巧，有两个层次。一层是捻须苦呤之巧，一层妙手偶得之巧。苦呤之巧是借助人类已有的知识、情感经验和迟来的上帝的灯盏。妙手偶得之巧，可能就是低头之间拥有了一双上帝的眼睛。二者，谁高谁低，却也难说，前者沉艰，后者超逸。
然而，巧，也有限度。一首诗果真穷词巧、句巧、篇巧，到达十分之巧，也就没有巧妙可言了。
我经常去一家餐厅吃午饭，抬头之间，就看见墙上的几幅书法。写的是楷书，工正，严谨，一丝不苟，仿佛印刷体一般，可算巧的了。可是，印刷体有多少艺术性呢？没人气、没心气，没心有肺。
所有的巧，是人巧，并不能全部夺天工之美。不如巧中见拙，拙中见巧，大巧若拙，才是最好状态。
与巧相比，拙具有去修饰的天然性，是诗歌中的人气、心气，是诗歌中的心肺肝胆。
写诗，要巧拙相间，再巧，也要保留天然，而不是损毁；要存真心，而不巧做假意；要直意，而不是遮蔽。
关于“直意”，指的是字面的意思，要晓畅。若是语言被扭成麻花，扭得每一个词都在喊疼，我相信语言原始本意也就丢失了。本意不彰，意外之意自然是妄想。
一首诗，不能写成死胡同。
有情，有意，见性，见境
如果说“巧思，拙言，真心，直意”是关于如何写的话题。“有情，有意，见性，见境”便可视为个人评价什么样的诗是好诗的标准。
诗，要有情。
“情动于中而形于言”。诗言志，诗也言情。只是情，并不是诗歌唯一归属。
“情”应该作为诗歌的底色，它一起伏，语言就会泛起涟漪。情动则言动，情止则言止，情暖则言暖，情冷则言冷。
情绪、情感能催生语言。语言的飞行，“情”是助推力。也可以说，“情”是语言生长的土壤。情与言，要匹配。情可以表达，言带有心跳，我认为这样的诗歌，是出于己心而入于人心的。王国维说，言情也必沁人心脾，我理解，要沁人心脾，一要情感真切，二要语言准确，情达于言，而言寄于情，最后实现情与言互生互长。做到这一点，无疑很有难度。
情，就像水，有源头，有深沉的部分和外溢的部分。写诗可以让深沉的沉底，外溢的奔放不羁。当然，喊口号，不是正常诗歌的情绪表达，那是言志，并且连接了喇叭。
深沉于底是深情，外溢从流是激情。深情宜寄情于物，激情可以胸臆直抒。没有必要把情感的堤坝修筑到云上。
时下，有两种倾向，一是“以理化情”，二是“以冷止情”。以理化情，重理，对天地、自然、人事理解越深越透彻，情感波动起伏越少。用“理”稀释“情”，近似哲学。斯宾诺莎认为情感是人的束缚。诗歌的这种看透与看破，一般继承了古代诗歌中“看破”的思想，除了宗教、隐逸、与世无争，并不能给人指出新的归宿。
以冷止情，有叙事倾向。我把叙事分为“内叙事”和“外叙事”。“内叙事”以自我的情感起伏为线索开展的叙事表达。“外叙事”是以外部事物发展为线索，寄情于事。
外叙事，诗人常以第三者的身份出现，半旁观半在场，左摇右摆。外叙事的主体，有时可能接近事物的本质，有时远离事物，显得更加主观。写过“一声何满子，双泪落君前”的张祜，也写过《赠内人》，“禁门宫树月痕过，媚眼惟看宿燕窠。斜拔玉钗灯影畔，剔开红焰救飞蛾”。可是，张祜的旁观，果真直视了宫女的内心？
很多“外叙事”特征的诗，写得不像小说，而是小说。诗人中有一大批擅于写小小说，是小说家。
我更喜欢“内叙事”，喜欢“内叙事”的诗歌。诗歌所涉的人、事、情、理、境都与自己密不可分，叙事主体坚不可摧。
因此，我喜欢苏轼的逆境雄词，李煜的亡国低呤，李白的云上豪放，杜甫的尘世悲伤。诗人的现实处境，就是诗歌的情感处境。
诗，要有意。
意，有语言的本意，本意要透彻。本意之外有言外之意，言外之意让人捉摸。前面已经提到。
2016年5月9日，是一个特别的日子，我所在的乌鲁木齐可观看到“水星凌日”现象。水星如一个小黑点出现在太阳表面，这一天跟其它日子相比是新的。
这一天，是有新意的一天。它的新就在于太阳表面出现了一个小黑点，而且这个黑点还是一个完整的星体。诗歌也是一样，差别在于，有的是碎片式的新，有的是完整性的新。完整性的新，就像水星掠过太阳。
再说诗歌的性境，诗要见性，见境。
性在中国哲学中占据重要的位置。儒家的天与性跟老子的道与德有着对应关系。儒家的“性”，又联系着天与命，“分于道谓之命，形于一谓之性”，与老子、庄子的“德”，万物所以生的原理，是相通的。天地生万物，万物各有其形各有其神，这就是性。性有着天然性特征，稳定又动态可变，这一切由宇宙变化决定。
孔子主张真性情的流露，同时主张节之以礼。庄子则喜欢“放德而行，循道而趋”，放由人与物的天性，并各安其性。
庄子更像一位诗人。
性，在诗歌中，我认为在“意”产生之前，没有被判断的人与物的天然状态。“意”来源于“性”。意，有时使天性彰显，有时使天性遮蔽。彰显成本意，遮蔽成曲解。 性要先于意，大于意，高于意。本性先于本意，大于本意，高于本意。
然而，语言的本质是达意，所以，诗歌中“性”与“意”的平衡，既要“有情有意”，还要“见性见境”，又是一个新的难度。
我们仍然可以尝试把一首未形成的诗歌当作一座解放天性的乐园。将自己解放出来，不为写诗而写诗；将语言解放出来，让它尽力去表达；将万物解放出来，各安其位，各行其性。让诗人一会是语言，一会是物，一会是人，直到什么都是什么也不是，直到忘记。
通向“本性”的路在哪里？王夫之有一句话：“内极才情，外周事理”。若以此为法，极内循外，可传神达意；若内外相通，物我相忘，则可接近事物的本性。只是接近。接近本性后，又会走向另一个极端，离性越近，恍惚越多，最后变成空无。我喜欢空无，但只喜欢诗歌中的意上之空，性上之空，境上之空。空无，也是境界。
诗要见性，也要见境。见性，近道，见境，令人向往，往而不得。境有实境与虚境之分，也有亦实亦虚的。海市蜃楼是境，水中月是境，镜中花是境，湖中倒影是境，桃花源是境，《海上钢琴师》中的那条船也是，向人描绘了另外一种生存。
理想境，侠义心，葬花行
写出了好诗，还要有理想。哪怕这个理想，高得不可触及，远得不能抵达。这个理想，就是我个人认为的诗歌三大境界“理想境，侠义心，葬花行”。
不是说，我要循辙而至，而是让我感到诗歌可以走向远方的可能性。中国诗歌耸立的三座高峰，它们留给我们的诗歌遗产，如永恒的启示。
先说理想境。中国人的理想境，是诗人给的。至少古代是这样。
诗人写诗，做官，甚至披甲上阵。“朝为田舍翁，暮登天子堂”是一种理想，不得，“采菊东篱下，悠然见南山”是一种理想。得与失，中国诗人都在为天下人寻找理想的居所。
真正的理想境，是给失意之人的礼物。那种身体与精神的遇见，好似晨曦照见丝瓜花一样，明丽，让人喜悦。
这个人，是陶渊明。一个理想境的创建者，并将它作为遗产，传承至今，已千几百年。
陶渊明，创建的理想境，一个是桃花源，另一个田园。
陶渊明赋予了“桃花园”真实的虚无和虚无的真实，展现了亦虚亦实的伟大力量。田园，在老百姓那里，田园就是田野。自陶渊明，到后来的王维、苏东坡那里，田野就是田园，是旧林与故渊，是樊笼外的大自然。他们形若泥土，帮大地生长万物，直至万物同心。
时代变迁，沧海桑田，使桃花源不复，田园已坏。人的精神居所如大风吹飞杜甫的草堂。
理想境没有了，我认为诗人依然可以为之努力，在没有之上创建有，创建理想境。这是诗人的语言与精神使命。
其次，是侠义心。
侠义，侠士，人所共知。西方电影文化，至今仍在不断创造各种超级英雄形象，为世界观众所追逐。
春秋战国时期，不仅有诸子，更有侠士。各国养士，以期危难关头，提剑别国，建立功勋，改变国际格局。最著名的自然是唐雎和荆轲。
金庸写的武侠小说，塑造的侠客形象，影响一代又一代人。
每个人的心中都有一头狮子，都有侠义。诗歌也一样，要有英雄胆，侠义心。
第一首出自于侠义之心，激荡侠士之气的诗歌，当属《易水歌》。如果没有诗歌，历史可能只记得荆轲的失败。如果没有诗歌，没有《易水歌》，没有高渐离击筑，荆轲自己发出的“风萧萧兮易水寒，壮士一去不复还”的绝唱，很多人不会记得荆轲。与史实记载相比，只有诗歌能把“士”的形象刻画得悲天彻地，气贯长虹。
到魏晋的曹植也写过不游侠诗，如《名都赋》《白马篇》。他写马匹的佩饰、游侠的武功、沙场的冲锋杀敌……无一不流露对游侠骑士生活的倾慕之情。有侠肝义胆的诗歌，在整体格局和语言上都显示出非凡的气慨，铿锵有力。
到了唐朝，李白出现了。他是诗仙，更是一名诗侠。一个真正把侠义侠气融入骨肉血液，融进诗歌语言里的伟大诗人。
人为侠士，诗有侠气。我看李白，明月是他的心，侠气是他的肝胆，酒是他的佩剑。
所以，他倾慕古代士客，二十五岁“仗剑出国，辞家远游”。
所以，他抱着酒壶，醉卧酒肆，谁喊都不答应。
所以，他令贵妃磨墨，力士脱靴。
所以，他能拿千金裘换美酒，挥金如土，用于诗酒友聚，扶弱济困，或是“把酒顾美人，请歌邯郸词”。
所以，他能梦游山水，“且放白鹿青崖间，须行即骑访名山”。今天，路远车便的人们那些说走就走的旅行也远不及他洒脱。
侠，到今天，也许只是好莱坞电影中的英雄，也许只是一两个性情中人。
现代诗，应该有侠气，有侠，则豪放开阔，语言自由，形式不拘，气脉纵横。
最后，是葬花行。
小说《红楼梦》是一带山脉，诗歌《葬花吟》就是它高出尘世的奇险雪峰，凛洌照人。
世界上有很多孤癖的人，行着孤癖的事。从社会学、性格、伦理方面，都还可以理解。唐吉诃德跟风车决斗，我们认为他是个疯子。可我们不会认为林黛玉疯了。她是一个活生生的人，细腻、癖静、敏感、带刺、爱哭。
葬花，对于一些周身尘垢的人来说，不只孤癖，简直荒唐。就是这“荒唐”成就了一首诗歌令人仰止的高度。
“葬花”的举动在曹雪芹以前也有，如唐寅将牡丹花“盛以锦囊，葬于药栏东畔，作《落花诗》送之。”；明叶绍袁“勉弃珠环收汉玉，戏捐粉盒葬花魂。”；杜浚作有《花冢铭》，“凡前后聚瓶花枯枝，计百有九十三枚，为一束，择草堂东偏隟地，穿穴而埋之。”就连曹雪芹的祖父曹寅也写过葬花诗，也有“百年孤冢葬桃花”的诗句。他们都是痴子。然而他们的“葬花”诗、或铭，究竟寥寥数语，或记事，或表达自己的惜花之意。
《葬花吟》不同，写法上层层推进，出内入外，回环曲折，写春暮，写愁怨，写真幻，写期盼，写春残花落红颜老，写花落人亡两不知。
说伤春，不如说伤时。说惜花，不如说惜己。说是红颜薄命的悲叹，不如说是对品洁性傲的坚持。
葬死吟，最大的好处就是将一件世人觉得不可能的事，作了场景的故事的处理，赋予它情与理，将现实的荒诞、荒唐，改造成为我们的精神现实。这一点，李白的《月下独酌》也是这样。
《月下独酌》是李白写月的巅峰之作，也是古往今来写月的诗歌巅峰。
这首诗的出现，不再是其他诗人对月亮隔着时空的举杯。李白一“邀”，地球与月亮之间38.4万公里的距离刹那间消失了。
明月可以喝酒，月影可以作陪。一人化三人，孤独多三分。月不仅喝酒，还醉，“我歌月徘徊，我舞影零乱。醒时同交欢，醉后各分散”。
《月下独酌》厉害之处在于，把月与影拟人化了，拟人还不算，而是将它们与“我”放在一起，场景化、情节化处理了。月与我打破时空，同饮同欢，很荒诞，也很真实。
整个唐朝，只有李白能够这么大胆，才华天授，别的人真拿他没有一点办法。
恰逢去年，友人送石一块，方形。说是来自昆仑，不胜喜爱。想这石头必是诸神飞升或下凡时踩过，一定藏纳着远古的闪电和雨水。于是，捉刀在石上刻了些简短的文字，都与自己的诗歌写作理念有关。如今，我试图解释它们，然而，每一个词句也有六面，我尝试说出来的，也仅仅是其中一面。这心中的思想绳索，我循援往之。
远则空，空则无，无则有
在我居住的城市，抬头就能看见雪山。看似近，实则远。
山上的雪跟冬天落在窗台上的雪，没什么两样，但我从不厌倦每天遥望它。
因为高，因为远，雪山总是带着某种启示。更甚者是天空。它的空远，装满神秘。每次，我仰望它们，它们就会坚定我的一些想法，也会摈弃我的一些想法。它使我清复浊，也使我浊复清，使我混沌如初，清明如镜。
因为远，所以空；因为空，所以无；因为无，所以有。这近似老子的“道”。
诗歌也是这样。在坚强叙事的今天，我们挑开皮肉，用疼痛拨断神经，还一定要有一种方向，指向远方，指向空无，指向天空深处。因此，诗歌应该是叙事、抒情、空与无的结合。
近道亦远，远道也近。我以为，空、远最具启示意义。
我喜欢无端去凝视远方，发呆。喜欢寄情思于万里，托肝胆于无人。喜欢小说的想象世界，喜欢一朵蘑菇云，悬止在山巅，给山神一般的佑护。
我的诗歌总会缭绕着一些虚无的东西，空茫的东西，视无形而握无实的东西。要感觉它，只能用心。
空，是虚，是无，对应实和有。
实与虚，有与无，从来就是一个整体，连上帝都不能将它们分开。
大到宇宙，小到一粒尘埃，都是虚实的完美结合。而且虚要大于实，无大于有。
一粒尘埃扬起，在阳光中发出微光，我看到的只是小小的一粒。我们看到的这小小的一粒，就是它的实在。我们没有看到的和未知的，几乎在时空的维度上包围着它，就像空气包围着我。
是的，连一粒尘埃都被历史之虚无、未来之虚无和现实之虚无包围着。历史虚无是它的来处（来处了无痕迹），未来虚无是它的归宿（归向并无宿命），现实虚无是它的本身（我们还不能全部了解，哪怕它只是一粒尘埃）。
当我的目光游移往返于尘埃的实在与虚无之间，诗歌就显现了。它是一首诗，也是十首诗，无数首诗。因为虚无，一粒尘埃有了时间的长度，宇宙的宽度；因为虚无，小尘埃也是辽阔世界。
虚无是构成诗歌的大多数，实在是少数。诗歌中的无是多数，有是少数。就像暗物质，充盈宇宙。
在我的经验中，以为虚无，大致有两种，一种是小虚，另一种大虚。
小虚，是短暂的，瞬间的。它在语义、语言的推进中，会变实，可见，可感，可意会，可言传。小虚相当于绘画中的留白。
大虚茫茫，好像语言生了烟，无边界，无中心，无轮廓，无格局，一片混沌，近于道。大虚茫茫，蕴含最原始的召唤，又若有若无。
我在《小歌》中这样写过“雨落尽了，云就白了，就轻了，就散了/就有光，落下，如神之降临……”所有都是写实的，即使是“神”也是被文化塑实过了的。最后，以“如小黄花般晕眩”结句，语言生烟，瞬间将前面的都笼罩了起来，空茫开始弥漫。
小虚在诗中，大虚在诗外。
小虚赋诗以形，大虚许诗一个世界。
巧思，拙言，真心，直意
一个人技艺高超，可称手巧。心思敏捷，叫心巧。一个女人，精明能干，人们叫她巧妇，能为无米之炊。不期而遇，我们叫巧遇。
人喜欢巧。但太过于巧，也让人生厌。巧，有两面性，如刀之两面，中间隔着刀刃。
巧，一般指向技术层面，如果技术上能做到恰到好处，那么就能巧立刀刃，像鸡蛋被我们恰好立起来。
诗贵巧，巧贵真。我以为诗之“巧”还需要拙（拙言）、真（真心）、直（直意）来平衡。
巧在诗歌中的运用，表现在词之巧、句之巧、篇之巧。
如果把一首诗比喻成一座山。词巧是飞来石，句巧是一带闪耀雪光的山峰，篇巧是千峦万壑的时空形态。在一首诗里，词、句、篇三巧，缺一不可。
词巧，技术旨归为新词创造，它应像飞来石一样峭拔险绝，天意神授。在形象感和开拓性方面都表现得非常优越。一个好的诗人，也是一个造词高手，在汉语演进的长河中能打出一些浪花。
句巧，表现在修辞上和意象的组合上。通过延展、递升、对立、比喻、拟物拟人、情景烘托、转换、逆向换位、多事物重构、不同事物关联、加强陈述等系列方式，使诗歌达到从表面到深层的丰富。有些句形，来不及总结和命名，当然还有更多。运用什么样的句形来搭建一首诗歌，直接关系到一首诗的气象。
这篇文章首先写给自己，我因此请求自己允许。若有更多的人看到，我请求更多的人允许，结合自己的局部写作对上述部分句形进行实例解释，以便理解。尽管命名那样粗糙。
“逆向换位”句形：虎潜山林，有时，站在悬崖上，率领自己的影子/它真的需要一个猎人，追杀它，向它射箭/它率领十万支箭，像鱼率领河流，新月率领大海/像骆驼刺，率领戈壁滩。（摘自《雨》）
“多事物重构”句形：妻子踏雪归来，提着白菜，提着照亮生活的三斤雪（摘自《只有雪花落进我的左眼》）
“不同事物关联”句形：远处，天山上有雪，鹰，是露出来的一块岩石（摘自《一头豹子在远处望着我》）
“情景烘托”句形：灯光下，跟父母说话/说的都是天地，谈的皆是生死/时有月光敲窗/时有群星，围上来（摘自《回乡帖》） “加强陈述”句形：像山一样，坐着，听风，向群山微笑/不抖落身上的雪/像河一样走得慢，到海边时，还要转几道弯/去灌溉，煎药，酿酒（摘自《像山一样》）
篇巧，专注于诗歌的整体结构，就像雕塑家面对一块石头，把它凿出心中的形象。与雕塑家不同的是，诗人要面对的是天地自然、苍茫人世，神鬼都在一旁侧目。对这一切，我怀着敬畏之心。我可以把一条河请进诗里，让它多转几道弯，流经多一些土地、人家；可以把一座山请进诗里，让它站得近些或远些，可以把一切认为必要的都请进诗里，给它们一一排定秩序，排出一个崭新的世界。
篇巧，就是一次小小的创世纪。让混沌的玲珑有形，通透，有纵深感、时空感。读之，令人思接千载，心邈云汉，又连筋带骨。
关于篇巧，有两个层次。一层是捻须苦呤之巧，一层妙手偶得之巧。苦呤之巧是借助人类已有的知识、情感经验和迟来的上帝的灯盏。妙手偶得之巧，可能就是低头之间拥有了一双上帝的眼睛。二者，谁高谁低，却也难说，前者沉艰，后者超逸。
然而，巧，也有限度。一首诗果真穷词巧、句巧、篇巧，到达十分之巧，也就没有巧妙可言了。
我经常去一家餐厅吃午饭，抬头之间，就看见墙上的几幅书法。写的是楷书，工正，严谨，一丝不苟，仿佛印刷体一般，可算巧的了。可是，印刷体有多少艺术性呢？没人气、没心气，没心有肺。
所有的巧，是人巧，并不能全部夺天工之美。不如巧中见拙，拙中见巧，大巧若拙，才是最好状态。
与巧相比，拙具有去修饰的天然性，是诗歌中的人气、心气，是诗歌中的心肺肝胆。
写诗，要巧拙相间，再巧，也要保留天然，而不是损毁；要存真心，而不巧做假意；要直意，而不是遮蔽。
关于“直意”，指的是字面的意思，要晓畅。若是语言被扭成麻花，扭得每一个词都在喊疼，我相信语言原始本意也就丢失了。本意不彰，意外之意自然是妄想。
一首诗，不能写成死胡同。
有情，有意，见性，见境
如果说“巧思，拙言，真心，直意”是关于如何写的话题。“有情，有意，见性，见境”便可视为个人评价什么样的诗是好诗的标准。
诗，要有情。
“情动于中而形于言”。诗言志，诗也言情。只是情，并不是诗歌唯一归属。
“情”应该作为诗歌的底色，它一起伏，语言就会泛起涟漪。情动则言动，情止则言止，情暖则言暖，情冷则言冷。
情绪、情感能催生语言。语言的飞行，“情”是助推力。也可以说，“情”是语言生长的土壤。情与言，要匹配。情可以表达，言带有心跳，我认为这样的诗歌，是出于己心而入于人心的。王国维说，言情也必沁人心脾，我理解，要沁人心脾，一要情感真切，二要语言准确，情达于言，而言寄于情，最后实现情与言互生互长。做到这一点，无疑很有难度。
情，就像水，有源头，有深沉的部分和外溢的部分。写诗可以让深沉的沉底，外溢的奔放不羁。当然，喊口号，不是正常诗歌的情绪表达，那是言志，并且连接了喇叭。
深沉于底是深情，外溢从流是激情。深情宜寄情于物，激情可以胸臆直抒。没有必要把情感的堤坝修筑到云上。
时下，有两种倾向，一是“以理化情”，二是“以冷止情”。以理化情，重理，对天地、自然、人事理解越深越透彻，情感波动起伏越少。用“理”稀释“情”，近似哲学。斯宾诺莎认为情感是人的束缚。诗歌的这种看透与看破，一般继承了古代诗歌中“看破”的思想，除了宗教、隐逸、与世无争，并不能给人指出新的归宿。
以冷止情，有叙事倾向。我把叙事分为“内叙事”和“外叙事”。“内叙事”以自我的情感起伏为线索开展的叙事表达。“外叙事”是以外部事物发展为线索，寄情于事。
外叙事，诗人常以第三者的身份出现，半旁观半在场，左摇右摆。外叙事的主体，有时可能接近事物的本质，有时远离事物，显得更加主观。写过“一声何满子，双泪落君前”的张祜，也写过《赠内人》，“禁门宫树月痕过，媚眼惟看宿燕窠。斜拔玉钗灯影畔，剔开红焰救飞蛾”。可是，张祜的旁观，果真直视了宫女的内心？
很多“外叙事”特征的诗，写得不像小说，而是小说。诗人中有一大批擅于写小小说，是小说家。
我更喜欢“内叙事”，喜欢“内叙事”的诗歌。诗歌所涉的人、事、情、理、境都与自己密不可分，叙事主体坚不可摧。
因此，我喜欢苏轼的逆境雄词，李煜的亡国低呤，李白的云上豪放，杜甫的尘世悲伤。诗人的现实处境，就是诗歌的情感处境。
诗，要有意。
意，有语言的本意，本意要透彻。本意之外有言外之意，言外之意让人捉摸。前面已经提到。
2016年5月9日，是一个特别的日子，我所在的乌鲁木齐可观看到“水星凌日”现象。水星如一个小黑点出现在太阳表面，这一天跟其它日子相比是新的。
这一天，是有新意的一天。它的新就在于太阳表面出现了一个小黑点，而且这个黑点还是一个完整的星体。诗歌也是一样，差别在于，有的是碎片式的新，有的是完整性的新。完整性的新，就像水星掠过太阳。
再说诗歌的性境，诗要见性，见境。
性在中国哲学中占据重要的位置。儒家的天与性跟老子的道与德有着对应关系。儒家的“性”，又联系着天与命，“分于道谓之命，形于一谓之性”，与老子、庄子的“德”，万物所以生的原理，是相通的。天地生万物，万物各有其形各有其神，这就是性。性有着天然性特征，稳定又动态可变，这一切由宇宙变化决定。
孔子主张真性情的流露，同时主张节之以礼。庄子则喜欢“放德而行，循道而趋”，放由人与物的天性，并各安其性。
庄子更像一位诗人。
性，在诗歌中，我认为在“意”产生之前，没有被判断的人与物的天然状态。“意”来源于“性”。意，有时使天性彰显，有时使天性遮蔽。彰显成本意，遮蔽成曲解。 性要先于意，大于意，高于意。本性先于本意，大于本意，高于本意。
然而，语言的本质是达意，所以，诗歌中“性”与“意”的平衡，既要“有情有意”，还要“见性见境”，又是一个新的难度。
我们仍然可以尝试把一首未形成的诗歌当作一座解放天性的乐园。将自己解放出来，不为写诗而写诗；将语言解放出来，让它尽力去表达；将万物解放出来，各安其位，各行其性。让诗人一会是语言，一会是物，一会是人，直到什么都是什么也不是，直到忘记。
通向“本性”的路在哪里？王夫之有一句话：“内极才情，外周事理”。若以此为法，极内循外，可传神达意；若内外相通，物我相忘，则可接近事物的本性。只是接近。接近本性后，又会走向另一个极端，离性越近，恍惚越多，最后变成空无。我喜欢空无，但只喜欢诗歌中的意上之空，性上之空，境上之空。空无，也是境界。
诗要见性，也要见境。见性，近道，见境，令人向往，往而不得。境有实境与虚境之分，也有亦实亦虚的。海市蜃楼是境，水中月是境，镜中花是境，湖中倒影是境，桃花源是境，《海上钢琴师》中的那条船也是，向人描绘了另外一种生存。
理想境，侠义心，葬花行
写出了好诗，还要有理想。哪怕这个理想，高得不可触及，远得不能抵达。这个理想，就是我个人认为的诗歌三大境界“理想境，侠义心，葬花行”。
不是说，我要循辙而至，而是让我感到诗歌可以走向远方的可能性。中国诗歌耸立的三座高峰，它们留给我们的诗歌遗产，如永恒的启示。
先说理想境。中国人的理想境，是诗人给的。至少古代是这样。
诗人写诗，做官，甚至披甲上阵。“朝为田舍翁，暮登天子堂”是一种理想，不得，“采菊东篱下，悠然见南山”是一种理想。得与失，中国诗人都在为天下人寻找理想的居所。
真正的理想境，是给失意之人的礼物。那种身体与精神的遇见，好似晨曦照见丝瓜花一样，明丽，让人喜悦。
这个人，是陶渊明。一个理想境的创建者，并将它作为遗产，传承至今，已千几百年。
陶渊明，创建的理想境，一个是桃花源，另一个田园。
陶渊明赋予了“桃花园”真实的虚无和虚无的真实，展现了亦虚亦实的伟大力量。田园，在老百姓那里，田园就是田野。自陶渊明，到后来的王维、苏东坡那里，田野就是田园，是旧林与故渊，是樊笼外的大自然。他们形若泥土，帮大地生长万物，直至万物同心。
时代变迁，沧海桑田，使桃花源不复，田园已坏。人的精神居所如大风吹飞杜甫的草堂。
理想境没有了，我认为诗人依然可以为之努力，在没有之上创建有，创建理想境。这是诗人的语言与精神使命。
其次，是侠义心。
侠义，侠士，人所共知。西方电影文化，至今仍在不断创造各种超级英雄形象，为世界观众所追逐。
春秋战国时期，不仅有诸子，更有侠士。各国养士，以期危难关头，提剑别国，建立功勋，改变国际格局。最著名的自然是唐雎和荆轲。
金庸写的武侠小说，塑造的侠客形象，影响一代又一代人。
每个人的心中都有一头狮子，都有侠义。诗歌也一样，要有英雄胆，侠义心。
第一首出自于侠义之心，激荡侠士之气的诗歌，当属《易水歌》。如果没有诗歌，历史可能只记得荆轲的失败。如果没有诗歌，没有《易水歌》，没有高渐离击筑，荆轲自己发出的“风萧萧兮易水寒，壮士一去不复还”的绝唱，很多人不会记得荆轲。与史实记载相比，只有诗歌能把“士”的形象刻画得悲天彻地，气贯长虹。
到魏晋的曹植也写过不游侠诗，如《名都赋》《白马篇》。他写马匹的佩饰、游侠的武功、沙场的冲锋杀敌……无一不流露对游侠骑士生活的倾慕之情。有侠肝义胆的诗歌，在整体格局和语言上都显示出非凡的气慨，铿锵有力。
到了唐朝，李白出现了。他是诗仙，更是一名诗侠。一个真正把侠义侠气融入骨肉血液，融进诗歌语言里的伟大诗人。
人为侠士，诗有侠气。我看李白，明月是他的心，侠气是他的肝胆，酒是他的佩剑。
所以，他倾慕古代士客，二十五岁“仗剑出国，辞家远游”。
所以，他抱着酒壶，醉卧酒肆，谁喊都不答应。
所以，他令贵妃磨墨，力士脱靴。
所以，他能拿千金裘换美酒，挥金如土，用于诗酒友聚，扶弱济困，或是“把酒顾美人，请歌邯郸词”。
所以，他能梦游山水，“且放白鹿青崖间，须行即骑访名山”。今天，路远车便的人们那些说走就走的旅行也远不及他洒脱。
侠，到今天，也许只是好莱坞电影中的英雄，也许只是一两个性情中人。
现代诗，应该有侠气，有侠，则豪放开阔，语言自由，形式不拘，气脉纵横。
最后，是葬花行。
小说《红楼梦》是一带山脉，诗歌《葬花吟》就是它高出尘世的奇险雪峰，凛洌照人。
世界上有很多孤癖的人，行着孤癖的事。从社会学、性格、伦理方面，都还可以理解。唐吉诃德跟风车决斗，我们认为他是个疯子。可我们不会认为林黛玉疯了。她是一个活生生的人，细腻、癖静、敏感、带刺、爱哭。
葬花，对于一些周身尘垢的人来说，不只孤癖，简直荒唐。就是这“荒唐”成就了一首诗歌令人仰止的高度。
“葬花”的举动在曹雪芹以前也有，如唐寅将牡丹花“盛以锦囊，葬于药栏东畔，作《落花诗》送之。”；明叶绍袁“勉弃珠环收汉玉，戏捐粉盒葬花魂。”；杜浚作有《花冢铭》，“凡前后聚瓶花枯枝，计百有九十三枚，为一束，择草堂东偏隟地，穿穴而埋之。”就连曹雪芹的祖父曹寅也写过葬花诗，也有“百年孤冢葬桃花”的诗句。他们都是痴子。然而他们的“葬花”诗、或铭，究竟寥寥数语，或记事，或表达自己的惜花之意。
《葬花吟》不同，写法上层层推进，出内入外，回环曲折，写春暮，写愁怨，写真幻，写期盼，写春残花落红颜老，写花落人亡两不知。
说伤春，不如说伤时。说惜花，不如说惜己。说是红颜薄命的悲叹，不如说是对品洁性傲的坚持。
葬死吟，最大的好处就是将一件世人觉得不可能的事，作了场景的故事的处理，赋予它情与理，将现实的荒诞、荒唐，改造成为我们的精神现实。这一点，李白的《月下独酌》也是这样。
《月下独酌》是李白写月的巅峰之作，也是古往今来写月的诗歌巅峰。
这首诗的出现，不再是其他诗人对月亮隔着时空的举杯。李白一“邀”，地球与月亮之间38.4万公里的距离刹那间消失了。
明月可以喝酒，月影可以作陪。一人化三人，孤独多三分。月不仅喝酒，还醉，“我歌月徘徊，我舞影零乱。醒时同交欢，醉后各分散”。
《月下独酌》厉害之处在于，把月与影拟人化了，拟人还不算，而是将它们与“我”放在一起，场景化、情节化处理了。月与我打破时空，同饮同欢，很荒诞，也很真实。
整个唐朝，只有李白能够这么大胆，才华天授，别的人真拿他没有一点办法。