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2011年11月8日，纽约佳士得拍卖行将德国摄影艺术家安德烈亚斯·古尔斯基（Andreas Gursky，1955～）一幅题为《莱茵河之二》的作品拍出430万美元的天价，这是摄影作品迄今为止创下的最高价格。在此之前，古尔斯基另外一幅题为《99美分之二》的作品也曾拍出330万美元的高价，这使古尔斯基成为当代身价最高的摄影艺术家。那么，这幅由流经德国的欧洲主要河流及其两岸的草地、小路和白云弥漫的天空组成的摄影作品为何能卖出如此高价？其究竟有什么高超之处？它会是一幅传世的杰作吗？让我们一道来回顾古尔斯基所走过的创作道路，以便评价这幅作品的真正价值。
贝歇夫妇及其弟子们
若要了解古尔斯基的艺术成长过程，难免需要介绍他的两位恩师贝歇夫妇及其弟子们。伯恩·贝歇（Bernd Becher， 1931～2007）和希拉·贝歇（Hilla Becher， 1934～）夫妇属于在二战后长大的德国人。伯恩曾师从一位参与德国“新客观”运动的画家习画。“新客观”是1920年代出现在德国的一个艺术思潮，强调艺术要回到现实世界中，用客观纪实而非主观诗意的方法再现世界。这种美学趣味影响了贝歇夫妇后来的创作方式。
1957年，伯恩进入德国杜塞尔多夫国家艺术学院学习，并开始将摄影作为绘画的辅助工具。希拉从小便学习摄影，于1958年来到杜塞尔多夫艺术学院教授基础摄影课程，并结识伯恩，成为夫妻。当时德国的钢铁业正处在衰退的过程中，他们希望用摄影记录这些即将消失的工业建筑。他们从“新客观”运动在摄影方面的主要代表人物卡尔·布洛斯菲尔德（Karl Blossfeldt，1865～1932）近距离拍摄植物形态的特写照片，以及奥古斯特·桑德（August Sander，1876～1964）系统拍摄德国各行各业人物的肖像照片中获得启发，从1959年起长期用大画幅相机记录这些无名的工业建筑。
贝歇夫妇选择一种固定的方法拍摄高炉、水塔、油罐、厂房和冷却塔等建筑。他们总是在阴天或多云时拍摄，避免有阴影，尽量使照片没有透视感，通常是正面取景，利用脚手架等制高点平视拍摄这些被摄物，并将同一类型的建筑分门别类并置展示。1969年，他们将这些照片展出，并称之“无名雕塑：工业建筑的比较形式”，引起包括当时流行的观念艺术家和极简主义艺术家的关注。这种“类型学（typology）”的展示方式，不仅可以诱发观者用比较和区分的眼光观看被摄物，还能让他们从这些平凡的建筑中看出雕塑的美感。他们这种客观拍摄和呈现作品的方法形成了一种独特的风格。
1970年代中期，贝歇夫妇的作品已在世界各地展出，也包括1975年在美国举办的“新地形：人为改变的风景的照片”著名摄影展。1976年，伯恩·贝歇被杜塞尔多夫艺术学院聘请为专职教授。贝歇夫妇的教学方式同样独特，他们首先让学生从现实生活而非自然界中选择一个带有社会和文化内涵的被摄对象；之后采用统一的生成影像方式拍摄，以避免如街头摄影可能出现的偶然性，并尽可能将摄影家的观点排除在画面之外；最后系统地拍摄同一类型被摄物的照片，以便通过同一类型被摄物的不同化身来体现这类被摄物的共性。这种拍摄方法贯穿在贝歇夫妇所有学生的作品中。
杜塞尔多夫艺术学院的学生在大一时，选修不同教授的课程，但在大二必须确定他们的两个主修方向：一个方向是主修艺术教育，以便在学完艺术史等专业课程后向教师职业发展；另一个方向是自由艺术，即朝着成为独立艺术家的方向发展，选择该方向的学生则由一名教授带领学习。贝歇夫妇只接受很少的学生，每一批弟子只有五六位，并经常将他们带到家里上课。这种紧密的师生关系使得学生与老师形成师徒关系，学员之间的友谊和竞争，也促进他们相互影响和进步。这批学生中最为著名的有3位：托马斯·斯特鲁斯（Thomas Struth，1954～）、托马斯·鲁夫（Thomas Ruff，1958～）和安德烈亚斯·古尔斯基。他们在老师的带领下，经过近十年的摸索和努力，终于在1990年代先后在国际上获得认可，并被称作“杜塞尔多夫学派”。
托马斯·斯特鲁斯最先于1980年毕业，成名作是拍摄世界各地的街景。他通常以街道中轴取景，早期黑白作品中的街道没有行人，通过这些以建筑和街道为主体的照片，他展示出各个不同城市公共空间的气氛和特征。即使在后期彩色街景中有众多的行人，这些行人在其作品中也不具有个人的重要性，只是与建筑相互烘托构成某一个地方的生活场景。斯特鲁斯最有名的作品是他在世界各地创作的“博物馆照片”系列，在该系列中，他不仅再现了博物馆的宏大空间和秩序，而且，博物馆中的个体观众成了重要元素，他们的观看姿势和服饰的颜色，与正在观看的画作中人物的姿势和颜色形成有趣的呼应，并产生出摄影家和观众与被摄者双重观看的效果。
托马斯·鲁夫则是这批学员中最早在国际上成名的。他的成名作是拍摄周围的同学和朋友的肖像。这些肖像采用类似于护照照片的样式，让被摄者面对镜头和观众拍摄面无表情的半身像，加上这些肖像的彩色或白色背景，无法透露出被摄者的身份或心理状态。这些肖像被放大成两米的高度，迫使观众面对这些被摄者时试图看出他们的个性，却发现无法像传统肖像那样能看出被摄者的情绪和性格。鲁夫的这组作品不是再现某个人物的个性特征肖像，而是采用“类型学”的方式集体展示德国新一代年轻人的共性脸谱，同时，他是在表明肖像被放大到巨幅的图像时所可能产生的不同效果。因此，鲁夫对探讨摄影媒介本身的功能更感兴趣，这是鲁夫后来创作的各种系列作品的主要特征。
安德烈亚斯·古尔斯基在1981年被贝歇夫妇收为学生时，他的一些同学已在国际上崭露头角。刚开始，他也借鉴老师的类型学方法拍摄餐馆和酒吧，以及百货商店女服务员等系列照片。他的毕业作品则是拍摄德国各地大楼的保安人员。1984年，古尔斯基在瑞士度假期间，一位友人建议他拍摄一个美丽的景观。六个月后，当他在放大该照片时，惊讶地发现山坡上布满了细小的游客。这些是他在拍摄时没有注意到，而大画幅相机镜头却客观记录下的细节。这些人物因为离摄影师很远而没有注意到相机的存在，均沉浸在自己的活动中，摄影师和观者也只有在仔细观看后才能看到这些小人物。这使得古尔斯基顿悟，这种远距离的观看方式，能使得原本熟悉的现实世界陌生化，仿佛是外星人首次观看到人类时的情景。这种观看方式是构成古尔斯基第一批成熟作品的关键。 像外星人一样观看世界
安德烈亚斯·古尔斯基出生在一个摄影世家，父亲和祖父均从事商业摄影。古尔斯基从小便浸泡在摄影的氛围和环境中。1977年，他考入德国福克旺艺术学院摄影系。这所学院以培养新闻报道摄影师著名，当时，玛格南图片社创始人之一亨利·卡蒂埃-布列松（Henri Cartier-Bresson，1908～2004）是该学院学生的偶像。古尔斯基也受他的影响，使用135徕卡相机抓拍黑白照片。大学毕业后，他曾想为杂志拍摄新闻照片，但未能如愿。在友人的建议下，他来到杜塞尔多夫国家艺术学院进修，开始转向职业艺术家方向发展。
古尔斯基跟随贝歇夫妇学习艺术摄影，可能是决定他艺术人生的关键性一步。不仅因为贝歇夫妇已在国际上成名，而且，也因为在这两位老师的介绍下，古尔斯基了解到诸如斯蒂芬·肖尔（Stephen Shore，1947～）和乔尔·斯滕菲尔德（Joel Sternfeld，1944～）等美国摄影家当时采用大画幅相机和彩色胶片拍摄的重要作品。因此，当古尔斯基开始创作艺术作品时，便采用大画幅相机和彩色摄影，而且，专注于研究如何创作具有前卫意识的实验性艺术作品，并放弃他原来所追求的具有实用性的商业摄影和新闻摄影。
当他从瑞士度假照片中发现新的观看方式后，便一直采取这种远距离、居高临下的方式观察周围世界。他用这种方式拍摄了在机场围栏外观看飞机升降的游人；在一片森林下的河边垂钓者；在公共游泳池戏水和日光浴的人群；以及在河边围观的一大群人照片。从1984年至1989年期间，古尔斯基拍摄了大量这类照片，但他一直进行严格的编辑和筛选。同时，他也尝试不同的拍摄手法和主题。最终，在1980年代末展出的一些精选作品中，可以看出古尔斯基找到了一种具有自己独到眼光的风格。
从这些作品中可以发现，虽然古尔斯基仍然是按照贝歇夫妇所提倡的统一影像生成方式拍摄，但他的作品已偏离了老师所既定的方法。首先，他没有采用贝歇夫妇一贯使用同一类型被摄物的不同组照构成系列作品的手法，而是构思单独能够成立的独幅作品；其次，他没有采用贝歇夫妇的平视方式，而是使用居高临下的观看方式拍摄；最后，他没有采用贝歇夫妇始终使用的黑白摄影，而是采用彩色摄影，而且作品的画幅比他的老师大得多。尽管在这个阶段，古尔斯基仍然采用客观纪实风格的手法，尚未利用数码技术进行后期合成或修改，但他已开始通过自己的观看角度和画面的构成，来引导观者仔细观察和思考作品中的内容。
观众首先必须与他的作品保持一定距离，才能大概了解其内容，通常会被他作品中全景式的角度和宏大的场景所吸引，进而会靠近画面仔细查看某个局部的细节，而大画幅相机镜头所能记录的细节如此逼真，以至于画面的所有角落包括中心位置和边缘基本能够同样清晰和细腻，然而，人的肉眼又无法一览无余，常常会在他的画面中发现意想不到的细节。古尔斯基的被摄主题均来自现实生活，使得观众在第一眼看到画面时，便能产生一种熟悉的感觉，因为它能让观众联想到他们在日常生活中的类似经历，同时，他又会制造一些悬念。正如他曾说过，他要让观众无法一时断定河边围观的人群是在观看犯罪现场，还是在集体洗礼。
不少评论家还将他的这个时期作品与19世纪德国浪漫主义风景画家卡斯帕·大卫·弗里德里希（Caspar David Friedrich，1774～1840）相提并论，认为古尔斯基的作品，尤其是他在1980年代末创作的将单独一人与宏伟的大自然及高速公路天桥等人工建筑并置在同一画面中的作品，让观众联想到弗里德里希也是将渺小的个人放置在空旷大自然中的象征性画作。同时，古尔斯基的大画幅彩色作品也开始与斯蒂芬·肖尔或乔尔·斯滕菲尔德等美国摄影家的大画幅作品不同，这两位美国摄影家的作品仍然是以日记式或“在路上”的样式记录现实生活中不同场景来构成一部作品，而古尔斯基则是从现实生活中提炼出一幅能够反映人们的集体记忆或共同经历的作品。
敢于挑战摄影的极限
1990年，古尔斯基从报纸上看到一张东京证券交易所交易员繁忙工作的新闻照片而突然得到启发，决定利用去东京国立现代美术馆参加自己展览开幕式的时间，创作一幅关于东京证券交易所的作品。如同在瑞士度假拍摄的那幅作品一样，这幅作品标志着古尔斯基的创作进入到另一个阶段。正巧，在同一年，他受德国西门子公司的邀请，获得优厚的资金，到该公司不同厂房拍摄一个关于工人与技术及工作环境关系的摄影项目。在1990-93年期间，他拍摄了西门子在德国的几十家工厂，同时，他还先后到德国和世界其他大公司的工厂访问。结果，他发现这些工厂规模庞大，令人无法置信，工人与高科技的机械融为一体，形成了相机所无法再现的一种超现实景观。
古尔斯基从东京交易所和这些国际化的大公司工厂看出当时日益显现的“全球化”现象，直觉地意识到这是一个潜在的重要主题，需要到世界各地进行挖掘。这时，他也已开始厌倦只是拍摄所居住城市周围以及德国境内的主题。他的被摄对象也从自然景观中的人群，转变为停放着无数进口车辆的码头停车场、有众多住户的大型城市公寓建筑、内有小如蚂蚁的繁忙工作人员的办公大楼、如蜂窝般混乱的大型会议厅、人头攒动的摇滚音乐会等场景。这些场景已超出大画幅相机镜头所能表现的画面，因此，需要借助数码技术加以后期处理。1990年代初出现的较为成熟的数据修版软件也为古尔斯基提供了便利。
这种创作主题和手法使得古尔斯基需要在前期进行大量思考和准备工作，并进行广泛的踩点勘察，最后确定拍摄方案才开始动手拍摄。而且，后期需要花大量时间进行编辑、修版和数码合成。因此，他每年只能创作很少几幅作品。他的视角仍然大多是远距离的俯视，但被摄的人群或建筑常常充满了画面两侧，以至于感觉到画外有画。另外，他的作品变得更加抽象，往往是在提炼某个被摄场所的象征含义，如证券交易所作为世界金融机构的象征、码头停车场上无数进口汽车作为国际贸易的象征、货架上充斥着形形色色的廉价商品和橱窗里的高档名牌商品作为消费主义的象征等。 另一方面，1980年代末，加拿大摄影艺术家杰夫·沃尔（Jeff Wall，1946～）借用巨幅广告牌和大型古典绘画的手法，用灯箱的展示方式推出超大幅摄影作品，也进一步激励了古尔斯基的艺术抱负，使得他意识到，如果摄影作品需要与当代其他艺术媒介作品处于同等的地位，至少要挑战当代绘画，需要在画幅和观念上能与绘画比拼。古尔斯基大量研究和借鉴当代观念艺术和极简主义艺术作品，因此，他在1990年代后期的作品变得更加讲究简洁的形式和色彩，而且，他不仅采用将多幅照片拼接在一起的“散点透视”做法，甚至采用双联作品来表现场面的宏大和气势。
他在1999年创作的“莱茵河之二”作品便是一个典型例子。这幅作品的原型来自于古尔斯基慢跑经过的一段河流场景，实际场景是：河对岸有许多建筑和厂房、前景的小路上常有行人和自行车经过。古尔斯基在决定创作这幅后来成为迄今为止最昂贵的照片时，必须进行大量的前期思考和观察，需要等待最佳的光效、风速和水量等元素，并构思如何能将多余的东西从画面中剔除，以便能产生一幅天地对称的构图，笔直的河流、小路及草地与天空犹如极简主义绘画的线条和色块，空无一人的河流仿佛象征着该河流在人类诞生之前便已经在这里流淌，且将继续川流不息、流向未来。古尔斯基认为，这是他最喜欢的一幅作品，看似简单，却又寓意深远，充满着生命的意蕴。
如果将古尔斯基“莱茵河之二”这幅高度为2米、宽度为3.5米的巨幅摄影作品与任何一幅当代绘画作品并置在博物馆墙上来对比，无论是从整体远观该作品所能达到的壮观效果，还是近观该作品滚滚流动的河水波浪和绿茵茵的草地等丰富的细节，以及该作品将现实世界抽象成几何线条的简约构图及其深刻的含义，均能与当代绘画作品比拼。这种强烈的效果是传统小画幅摄影作品难以企及的，而绘画也难以达到摄影作品在近观时细节仍然细腻和逼真的效果。
通过“杜塞尔多夫学派”的弟子以及其他当代摄影艺术家的共同努力，当代摄影作品已能够与其他艺术媒介作品比肩，他们不仅通过扩大画幅来挑战摄影的极限，而且，也越来越多地在创作观念上突破传统摄影的局限性，摆脱传统摄影尤其是街头摄影依靠外部世界的巧遇偶然性，更多地像当代绘画等其他当代艺术媒介那样依靠观念先行的创作方式，来把握和控制作品的最终效果。在这方面，可以说，古尔斯基通过自己对外部世界的观察、思索和实践所营造出的摄影世界，对挑战摄影的极限作出了独特贡献。
古尔斯基的摄影世界来源于现实世界，同时，也是他利用数码技术编辑和绘制出的一个图像世界，去除了传统摄影与现实世界的紧密“指代性（indexicality）”。尽管他所描绘出的世界有虚构的成分，让观众首先感觉到，无论是其规模还是细节均令人不可思议，但他总是通过观众可能在现实世界中经历过或者想要经历过的经验，来吸引观者驻足观看他所再现的世界。其作品的巨大画幅逼迫观者需要保持一定距离才能看到其中的宏观世界，同时，其作品的丰富细节又会诱惑观者凑近察看其中的微观世界。正是这种宏观世界和微观世界构成了古尔斯基对现实世界的洞见。
古尔斯基的摄影世界是他将自己对外部世界的视觉经验转化的影像世界。他总是与外部世界保持一定距离加以观看，像外星人一样俯视这个世界。正如他曾说过，他对具体的个人没有兴趣，而是对人类及其生存环境感兴趣。正是他的这种客观冷静的观看方式，使得我们对他所看到的世界既似曾相识，又感到陌生，我们可能曾经在某个地方看到过这个世界，却从来没有如此仔细地观察过。他的影像世界之所以能勾起我们的共同回忆，是因为他反映了我们的时代精神。虽然全球化是个抽象的概念，但他通过展示全球化在世界各地的表现来将这个无形的概念具体化。因此，有人认为，古尔斯基的世界是“后现代文明世界的地图”。
古尔斯基的摄影世界又是如此的壮观，甚至壮丽（sublime）。有人将他的影像世界与西方十九世纪浪漫主义时期壮丽的绘画相比拟。的确，当观者站在古尔斯基巨幅的摄影作品前，会感到震惊、不安和敬畏。我们难以进入到他所营造的世界里，却意识到我们有可能就是他画面中如蚂蚁般人群中的一员，迫使我们对自己的生存状态进行反思，让我们反问自己是否也像他画面中的人物那么忙碌而浑然不知。但是，古尔斯基对摄影极限的挑战也是需要严格控制的，否则，超出了摄影的极限也有可能走向反面，让人无法置信，毕竟摄影与绘画是不同的媒介。古尔斯基总是利用根植于现实世界的细节，让人们在惊叹之余仍相信他所创造的影像世界是存在的。
贝歇夫妇培养的一批弟子已作为一个整体在国际上获得巨大的成功，“杜塞尔多夫学派”几乎成为德国当代摄影的代名词。尽管他们的弟子现在已各自发展出一套自己的摄影语言，但贝歇夫妇所传授给弟子们客观观看外部世界和用统一生成影像的方式系统地创作精神，已融入到这些弟子们的创作方法中。古尔斯基已成为该学派的主要代表人物，并将继续把该学派的精神发扬光大。至于他的“莱茵河之二”是否能成为传世之作，则有待于后人评说，时间将给出最好的答案。
贝歇夫妇及其弟子们
若要了解古尔斯基的艺术成长过程，难免需要介绍他的两位恩师贝歇夫妇及其弟子们。伯恩·贝歇（Bernd Becher， 1931～2007）和希拉·贝歇（Hilla Becher， 1934～）夫妇属于在二战后长大的德国人。伯恩曾师从一位参与德国“新客观”运动的画家习画。“新客观”是1920年代出现在德国的一个艺术思潮，强调艺术要回到现实世界中，用客观纪实而非主观诗意的方法再现世界。这种美学趣味影响了贝歇夫妇后来的创作方式。
1957年，伯恩进入德国杜塞尔多夫国家艺术学院学习，并开始将摄影作为绘画的辅助工具。希拉从小便学习摄影，于1958年来到杜塞尔多夫艺术学院教授基础摄影课程，并结识伯恩，成为夫妻。当时德国的钢铁业正处在衰退的过程中，他们希望用摄影记录这些即将消失的工业建筑。他们从“新客观”运动在摄影方面的主要代表人物卡尔·布洛斯菲尔德（Karl Blossfeldt，1865～1932）近距离拍摄植物形态的特写照片，以及奥古斯特·桑德（August Sander，1876～1964）系统拍摄德国各行各业人物的肖像照片中获得启发，从1959年起长期用大画幅相机记录这些无名的工业建筑。
贝歇夫妇选择一种固定的方法拍摄高炉、水塔、油罐、厂房和冷却塔等建筑。他们总是在阴天或多云时拍摄，避免有阴影，尽量使照片没有透视感，通常是正面取景，利用脚手架等制高点平视拍摄这些被摄物，并将同一类型的建筑分门别类并置展示。1969年，他们将这些照片展出，并称之“无名雕塑：工业建筑的比较形式”，引起包括当时流行的观念艺术家和极简主义艺术家的关注。这种“类型学（typology）”的展示方式，不仅可以诱发观者用比较和区分的眼光观看被摄物，还能让他们从这些平凡的建筑中看出雕塑的美感。他们这种客观拍摄和呈现作品的方法形成了一种独特的风格。
1970年代中期，贝歇夫妇的作品已在世界各地展出，也包括1975年在美国举办的“新地形：人为改变的风景的照片”著名摄影展。1976年，伯恩·贝歇被杜塞尔多夫艺术学院聘请为专职教授。贝歇夫妇的教学方式同样独特，他们首先让学生从现实生活而非自然界中选择一个带有社会和文化内涵的被摄对象；之后采用统一的生成影像方式拍摄，以避免如街头摄影可能出现的偶然性，并尽可能将摄影家的观点排除在画面之外；最后系统地拍摄同一类型被摄物的照片，以便通过同一类型被摄物的不同化身来体现这类被摄物的共性。这种拍摄方法贯穿在贝歇夫妇所有学生的作品中。
杜塞尔多夫艺术学院的学生在大一时，选修不同教授的课程，但在大二必须确定他们的两个主修方向：一个方向是主修艺术教育，以便在学完艺术史等专业课程后向教师职业发展；另一个方向是自由艺术，即朝着成为独立艺术家的方向发展，选择该方向的学生则由一名教授带领学习。贝歇夫妇只接受很少的学生，每一批弟子只有五六位，并经常将他们带到家里上课。这种紧密的师生关系使得学生与老师形成师徒关系，学员之间的友谊和竞争，也促进他们相互影响和进步。这批学生中最为著名的有3位：托马斯·斯特鲁斯（Thomas Struth，1954～）、托马斯·鲁夫（Thomas Ruff，1958～）和安德烈亚斯·古尔斯基。他们在老师的带领下，经过近十年的摸索和努力，终于在1990年代先后在国际上获得认可，并被称作“杜塞尔多夫学派”。
托马斯·斯特鲁斯最先于1980年毕业，成名作是拍摄世界各地的街景。他通常以街道中轴取景，早期黑白作品中的街道没有行人，通过这些以建筑和街道为主体的照片，他展示出各个不同城市公共空间的气氛和特征。即使在后期彩色街景中有众多的行人，这些行人在其作品中也不具有个人的重要性，只是与建筑相互烘托构成某一个地方的生活场景。斯特鲁斯最有名的作品是他在世界各地创作的“博物馆照片”系列，在该系列中，他不仅再现了博物馆的宏大空间和秩序，而且，博物馆中的个体观众成了重要元素，他们的观看姿势和服饰的颜色，与正在观看的画作中人物的姿势和颜色形成有趣的呼应，并产生出摄影家和观众与被摄者双重观看的效果。
托马斯·鲁夫则是这批学员中最早在国际上成名的。他的成名作是拍摄周围的同学和朋友的肖像。这些肖像采用类似于护照照片的样式，让被摄者面对镜头和观众拍摄面无表情的半身像，加上这些肖像的彩色或白色背景，无法透露出被摄者的身份或心理状态。这些肖像被放大成两米的高度，迫使观众面对这些被摄者时试图看出他们的个性，却发现无法像传统肖像那样能看出被摄者的情绪和性格。鲁夫的这组作品不是再现某个人物的个性特征肖像，而是采用“类型学”的方式集体展示德国新一代年轻人的共性脸谱，同时，他是在表明肖像被放大到巨幅的图像时所可能产生的不同效果。因此，鲁夫对探讨摄影媒介本身的功能更感兴趣，这是鲁夫后来创作的各种系列作品的主要特征。
安德烈亚斯·古尔斯基在1981年被贝歇夫妇收为学生时，他的一些同学已在国际上崭露头角。刚开始，他也借鉴老师的类型学方法拍摄餐馆和酒吧，以及百货商店女服务员等系列照片。他的毕业作品则是拍摄德国各地大楼的保安人员。1984年，古尔斯基在瑞士度假期间，一位友人建议他拍摄一个美丽的景观。六个月后，当他在放大该照片时，惊讶地发现山坡上布满了细小的游客。这些是他在拍摄时没有注意到，而大画幅相机镜头却客观记录下的细节。这些人物因为离摄影师很远而没有注意到相机的存在，均沉浸在自己的活动中，摄影师和观者也只有在仔细观看后才能看到这些小人物。这使得古尔斯基顿悟，这种远距离的观看方式，能使得原本熟悉的现实世界陌生化，仿佛是外星人首次观看到人类时的情景。这种观看方式是构成古尔斯基第一批成熟作品的关键。 像外星人一样观看世界
安德烈亚斯·古尔斯基出生在一个摄影世家，父亲和祖父均从事商业摄影。古尔斯基从小便浸泡在摄影的氛围和环境中。1977年，他考入德国福克旺艺术学院摄影系。这所学院以培养新闻报道摄影师著名，当时，玛格南图片社创始人之一亨利·卡蒂埃-布列松（Henri Cartier-Bresson，1908～2004）是该学院学生的偶像。古尔斯基也受他的影响，使用135徕卡相机抓拍黑白照片。大学毕业后，他曾想为杂志拍摄新闻照片，但未能如愿。在友人的建议下，他来到杜塞尔多夫国家艺术学院进修，开始转向职业艺术家方向发展。
古尔斯基跟随贝歇夫妇学习艺术摄影，可能是决定他艺术人生的关键性一步。不仅因为贝歇夫妇已在国际上成名，而且，也因为在这两位老师的介绍下，古尔斯基了解到诸如斯蒂芬·肖尔（Stephen Shore，1947～）和乔尔·斯滕菲尔德（Joel Sternfeld，1944～）等美国摄影家当时采用大画幅相机和彩色胶片拍摄的重要作品。因此，当古尔斯基开始创作艺术作品时，便采用大画幅相机和彩色摄影，而且，专注于研究如何创作具有前卫意识的实验性艺术作品，并放弃他原来所追求的具有实用性的商业摄影和新闻摄影。
当他从瑞士度假照片中发现新的观看方式后，便一直采取这种远距离、居高临下的方式观察周围世界。他用这种方式拍摄了在机场围栏外观看飞机升降的游人；在一片森林下的河边垂钓者；在公共游泳池戏水和日光浴的人群；以及在河边围观的一大群人照片。从1984年至1989年期间，古尔斯基拍摄了大量这类照片，但他一直进行严格的编辑和筛选。同时，他也尝试不同的拍摄手法和主题。最终，在1980年代末展出的一些精选作品中，可以看出古尔斯基找到了一种具有自己独到眼光的风格。
从这些作品中可以发现，虽然古尔斯基仍然是按照贝歇夫妇所提倡的统一影像生成方式拍摄，但他的作品已偏离了老师所既定的方法。首先，他没有采用贝歇夫妇一贯使用同一类型被摄物的不同组照构成系列作品的手法，而是构思单独能够成立的独幅作品；其次，他没有采用贝歇夫妇的平视方式，而是使用居高临下的观看方式拍摄；最后，他没有采用贝歇夫妇始终使用的黑白摄影，而是采用彩色摄影，而且作品的画幅比他的老师大得多。尽管在这个阶段，古尔斯基仍然采用客观纪实风格的手法，尚未利用数码技术进行后期合成或修改，但他已开始通过自己的观看角度和画面的构成，来引导观者仔细观察和思考作品中的内容。
观众首先必须与他的作品保持一定距离，才能大概了解其内容，通常会被他作品中全景式的角度和宏大的场景所吸引，进而会靠近画面仔细查看某个局部的细节，而大画幅相机镜头所能记录的细节如此逼真，以至于画面的所有角落包括中心位置和边缘基本能够同样清晰和细腻，然而，人的肉眼又无法一览无余，常常会在他的画面中发现意想不到的细节。古尔斯基的被摄主题均来自现实生活，使得观众在第一眼看到画面时，便能产生一种熟悉的感觉，因为它能让观众联想到他们在日常生活中的类似经历，同时，他又会制造一些悬念。正如他曾说过，他要让观众无法一时断定河边围观的人群是在观看犯罪现场，还是在集体洗礼。
不少评论家还将他的这个时期作品与19世纪德国浪漫主义风景画家卡斯帕·大卫·弗里德里希（Caspar David Friedrich，1774～1840）相提并论，认为古尔斯基的作品，尤其是他在1980年代末创作的将单独一人与宏伟的大自然及高速公路天桥等人工建筑并置在同一画面中的作品，让观众联想到弗里德里希也是将渺小的个人放置在空旷大自然中的象征性画作。同时，古尔斯基的大画幅彩色作品也开始与斯蒂芬·肖尔或乔尔·斯滕菲尔德等美国摄影家的大画幅作品不同，这两位美国摄影家的作品仍然是以日记式或“在路上”的样式记录现实生活中不同场景来构成一部作品，而古尔斯基则是从现实生活中提炼出一幅能够反映人们的集体记忆或共同经历的作品。
敢于挑战摄影的极限
1990年，古尔斯基从报纸上看到一张东京证券交易所交易员繁忙工作的新闻照片而突然得到启发，决定利用去东京国立现代美术馆参加自己展览开幕式的时间，创作一幅关于东京证券交易所的作品。如同在瑞士度假拍摄的那幅作品一样，这幅作品标志着古尔斯基的创作进入到另一个阶段。正巧，在同一年，他受德国西门子公司的邀请，获得优厚的资金，到该公司不同厂房拍摄一个关于工人与技术及工作环境关系的摄影项目。在1990-93年期间，他拍摄了西门子在德国的几十家工厂，同时，他还先后到德国和世界其他大公司的工厂访问。结果，他发现这些工厂规模庞大，令人无法置信，工人与高科技的机械融为一体，形成了相机所无法再现的一种超现实景观。
古尔斯基从东京交易所和这些国际化的大公司工厂看出当时日益显现的“全球化”现象，直觉地意识到这是一个潜在的重要主题，需要到世界各地进行挖掘。这时，他也已开始厌倦只是拍摄所居住城市周围以及德国境内的主题。他的被摄对象也从自然景观中的人群，转变为停放着无数进口车辆的码头停车场、有众多住户的大型城市公寓建筑、内有小如蚂蚁的繁忙工作人员的办公大楼、如蜂窝般混乱的大型会议厅、人头攒动的摇滚音乐会等场景。这些场景已超出大画幅相机镜头所能表现的画面，因此，需要借助数码技术加以后期处理。1990年代初出现的较为成熟的数据修版软件也为古尔斯基提供了便利。
这种创作主题和手法使得古尔斯基需要在前期进行大量思考和准备工作，并进行广泛的踩点勘察，最后确定拍摄方案才开始动手拍摄。而且，后期需要花大量时间进行编辑、修版和数码合成。因此，他每年只能创作很少几幅作品。他的视角仍然大多是远距离的俯视，但被摄的人群或建筑常常充满了画面两侧，以至于感觉到画外有画。另外，他的作品变得更加抽象，往往是在提炼某个被摄场所的象征含义，如证券交易所作为世界金融机构的象征、码头停车场上无数进口汽车作为国际贸易的象征、货架上充斥着形形色色的廉价商品和橱窗里的高档名牌商品作为消费主义的象征等。 另一方面，1980年代末，加拿大摄影艺术家杰夫·沃尔（Jeff Wall，1946～）借用巨幅广告牌和大型古典绘画的手法，用灯箱的展示方式推出超大幅摄影作品，也进一步激励了古尔斯基的艺术抱负，使得他意识到，如果摄影作品需要与当代其他艺术媒介作品处于同等的地位，至少要挑战当代绘画，需要在画幅和观念上能与绘画比拼。古尔斯基大量研究和借鉴当代观念艺术和极简主义艺术作品，因此，他在1990年代后期的作品变得更加讲究简洁的形式和色彩，而且，他不仅采用将多幅照片拼接在一起的“散点透视”做法，甚至采用双联作品来表现场面的宏大和气势。
他在1999年创作的“莱茵河之二”作品便是一个典型例子。这幅作品的原型来自于古尔斯基慢跑经过的一段河流场景，实际场景是：河对岸有许多建筑和厂房、前景的小路上常有行人和自行车经过。古尔斯基在决定创作这幅后来成为迄今为止最昂贵的照片时，必须进行大量的前期思考和观察，需要等待最佳的光效、风速和水量等元素，并构思如何能将多余的东西从画面中剔除，以便能产生一幅天地对称的构图，笔直的河流、小路及草地与天空犹如极简主义绘画的线条和色块，空无一人的河流仿佛象征着该河流在人类诞生之前便已经在这里流淌，且将继续川流不息、流向未来。古尔斯基认为，这是他最喜欢的一幅作品，看似简单，却又寓意深远，充满着生命的意蕴。
如果将古尔斯基“莱茵河之二”这幅高度为2米、宽度为3.5米的巨幅摄影作品与任何一幅当代绘画作品并置在博物馆墙上来对比，无论是从整体远观该作品所能达到的壮观效果，还是近观该作品滚滚流动的河水波浪和绿茵茵的草地等丰富的细节，以及该作品将现实世界抽象成几何线条的简约构图及其深刻的含义，均能与当代绘画作品比拼。这种强烈的效果是传统小画幅摄影作品难以企及的，而绘画也难以达到摄影作品在近观时细节仍然细腻和逼真的效果。
通过“杜塞尔多夫学派”的弟子以及其他当代摄影艺术家的共同努力，当代摄影作品已能够与其他艺术媒介作品比肩，他们不仅通过扩大画幅来挑战摄影的极限，而且，也越来越多地在创作观念上突破传统摄影的局限性，摆脱传统摄影尤其是街头摄影依靠外部世界的巧遇偶然性，更多地像当代绘画等其他当代艺术媒介那样依靠观念先行的创作方式，来把握和控制作品的最终效果。在这方面，可以说，古尔斯基通过自己对外部世界的观察、思索和实践所营造出的摄影世界，对挑战摄影的极限作出了独特贡献。
古尔斯基的摄影世界来源于现实世界，同时，也是他利用数码技术编辑和绘制出的一个图像世界，去除了传统摄影与现实世界的紧密“指代性（indexicality）”。尽管他所描绘出的世界有虚构的成分，让观众首先感觉到，无论是其规模还是细节均令人不可思议，但他总是通过观众可能在现实世界中经历过或者想要经历过的经验，来吸引观者驻足观看他所再现的世界。其作品的巨大画幅逼迫观者需要保持一定距离才能看到其中的宏观世界，同时，其作品的丰富细节又会诱惑观者凑近察看其中的微观世界。正是这种宏观世界和微观世界构成了古尔斯基对现实世界的洞见。
古尔斯基的摄影世界是他将自己对外部世界的视觉经验转化的影像世界。他总是与外部世界保持一定距离加以观看，像外星人一样俯视这个世界。正如他曾说过，他对具体的个人没有兴趣，而是对人类及其生存环境感兴趣。正是他的这种客观冷静的观看方式，使得我们对他所看到的世界既似曾相识，又感到陌生，我们可能曾经在某个地方看到过这个世界，却从来没有如此仔细地观察过。他的影像世界之所以能勾起我们的共同回忆，是因为他反映了我们的时代精神。虽然全球化是个抽象的概念，但他通过展示全球化在世界各地的表现来将这个无形的概念具体化。因此，有人认为，古尔斯基的世界是“后现代文明世界的地图”。
古尔斯基的摄影世界又是如此的壮观，甚至壮丽（sublime）。有人将他的影像世界与西方十九世纪浪漫主义时期壮丽的绘画相比拟。的确，当观者站在古尔斯基巨幅的摄影作品前，会感到震惊、不安和敬畏。我们难以进入到他所营造的世界里，却意识到我们有可能就是他画面中如蚂蚁般人群中的一员，迫使我们对自己的生存状态进行反思，让我们反问自己是否也像他画面中的人物那么忙碌而浑然不知。但是，古尔斯基对摄影极限的挑战也是需要严格控制的，否则，超出了摄影的极限也有可能走向反面，让人无法置信，毕竟摄影与绘画是不同的媒介。古尔斯基总是利用根植于现实世界的细节，让人们在惊叹之余仍相信他所创造的影像世界是存在的。
贝歇夫妇培养的一批弟子已作为一个整体在国际上获得巨大的成功，“杜塞尔多夫学派”几乎成为德国当代摄影的代名词。尽管他们的弟子现在已各自发展出一套自己的摄影语言，但贝歇夫妇所传授给弟子们客观观看外部世界和用统一生成影像的方式系统地创作精神，已融入到这些弟子们的创作方法中。古尔斯基已成为该学派的主要代表人物，并将继续把该学派的精神发扬光大。至于他的“莱茵河之二”是否能成为传世之作，则有待于后人评说，时间将给出最好的答案。