[摘  要]本文简要地描述了近几年中国原创歌剧的创作态势，对中国歌剧的创作现状进行一定意义上的描摹，并对中国歌剧创作的问题提出了中肯的批评和建议，本文指出：中国歌剧在很大层面上充当着“仆人”的身份，它面对着四位主人的压迫—即政治、美学、资本和观众等四重压迫。
　　[关键词]中国歌剧  仆人  主人
　　一 、海内外的中国原创歌剧都呈现出“一仆四主”的局面
　　自1987年中国现代歌剧《原野》问世之后，中国原创歌剧开始了“突围式”的奋进，先后产生了《苍原》、《苍海》、《雷雨》、《楚霸王》、《我心飞翔》、《赌命》、《半生缘》以及2009年的《西施》、《乡村女教师》等歌剧作品，但多多少少，这一系列作品很难达到《原野》的艺术高度，这种态势的存在在于中国歌剧没有从根本上剔除几十年形成的痼疾，而中国歌剧一面对市场经济的冲击;面对流行文化的冲击，多年身处计划经济时代、当被宣传喉舌之一的中国歌剧由于其音乐语言的陈旧无法适应当代观众的审美需求，就难免不陷入了泥潭式休克状态，特别是主流艺术和流行艺术对中国歌剧的挤压和排斥，还加上中国歌剧话语批评的思想陈旧、理论素养残缺而呈现出非专业性和非权威性，其对中国歌剧创作没有提出有价值的建设性理论指导和具体创作方法的引导，凡此种种使得中国歌剧处于了从未有过的艰难局面。有人说：中国歌剧的鼎盛时期已经结束。事实上中国歌剧从未有过什么“鼎盛时期”，从《原野》开始中国歌剧有一个有可能演变成“鼎盛时期”的时机，但多元文化的繁杂、歌剧创作资源的缺乏、以及一仆四主的状态从而导致中国歌剧一直在“超越与迷茫”中徘徊，虽然有过螺旋状态的攀升，但最后的落点甚至都不如1949-1987年的状态！
　　当代中国歌剧现面临着“一仆四主”的文化缺失身份状态，她面临着“政治的”、“美学的”、“资本的”、“观众和市场的”的四重主人的压力，原创一直处于衰竭状态。纵观2000年以后的中国歌剧创作，只有几部原创歌剧《杨贵妃》、《半生缘》、《赌命》、《我心飞翔》、《青春之歌》、《西施》、《乡村女教师》、等在上演，可见中国歌剧已经处于迷茫的、徘徊不前的尴尬局面。可又有那部歌剧能像《原野》那样历演17年，同时又风靡欧美国家？非常有意思的是中央歌剧院和上海歌剧院，中国的两大歌剧院，却一直在排演西方经典歌剧，这种现象喜忧各掺一半，喜的是我们通过排演外国经典歌剧能更进一步接受和传播世界优秀的歌剧艺术，训练我们的演员;忧的是我们还在不经意地做“殖民文化”的布道者。
　　非常欣喜的是，以谭盾、郭文景、瞿小松、许舒亚等一批音乐家以委约的形式为国外的音乐节或演出机构写出了多部中国题材的歌剧。他们这些年创作了《牡丹亭》、《夜宴》、《狂人日记》、《茶》、《太平湖的记忆》、《庄周试妻》、《命若琴弦》等作品，他们正在世界范围确立中国和自己的位置，被学术界誉为所谓的“中华乐派”。非常遗憾的是除了郭文景的歌剧《夜宴》和《狂人日记》在国内演出外，其他的作品只在西方的非主流舞台上演出。其实这些歌剧作品，一直是在海外寻求到艺术创作资金，其实也面临着一仆三主的压力，对于这些带有东西方音乐文化交流的作品， 多半用于推进世界音乐文化之目的，或者是某些西方艺术机构对新的歌剧作品之开掘，所以不存在市场上的压力---因为这些歌剧作品不存在商业上的压迫，属于纯艺术交流和艺术创新层面上的新歌剧的范畴。
　　但即使这样，这些带有后殖民化色彩的中国歌剧，也面临着一仆三主的局面，首先是资本的压力，对于这种带学术性的中国先锋歌剧，在很大层面很难找到丰厚的资金来制作，因此这些歌剧多半定位于“室内作品”，当然也有基于这些歌剧的形式和特点的考虑，但资金困乏是直接的原因。此为的第一主人。第二主人是“政治上”的压迫。由于西方委约机构多半希望这些歌剧在题材上是非政治性的去向，更注重东方传统文化以现代音乐形式来阐释或者演绎，更希望以中华民族古老传统故事为主核心，因此这种“逃离”中国当代政治文化的歌剧选题方向，表面看是“非政治的”，但实际上是代表西方文化视野里对中国当代政治文化的一种有力的“政治文化”的表现。此为“政治上的压迫。”
　　当然这种“政治文化的压迫感”，还有另外一种方式—即以中国当代政治文化里所避讳的当代历史事件的反思为选题，从而引发起对中国当代政治历史的一种西方政治文化式的逻辑反思。这种案例中最典型的是许舒亚创作的歌剧《太平湖的记忆》---这部 对中国文化大革命反思的现代歌剧，由于其对著名作家老舍先生在文革中的遭遇为歌剧的主干线，采取了老舍先生和他作品中的人物对话的形式，从根本上对中国文化大革命进行了有力的深度批判。这样的这部中国作曲家写的歌剧，实际上已经从头到尾贯彻着西方政治式的批判方式对中国文革进行一定的批判色彩。
　　再者，这些作品中面临着西方的音乐美学的压力，很显然，这些歌剧都是以无调性方式来写作歌剧，都排斥着旋律。而中国观众欣赏的恰好是旋律美好动听的歌剧，这些土生土长的中国音乐家们之所以采取无调性的方 式，也是迫于西方当代歌剧的美学上压迫或者是自主地迎合了这种西方现代歌剧的音乐美学习惯。
　　二、2009年的中国歌剧的创作态势分析—还是面临着“一仆四主”的状态
　　2009年中国原创歌剧似乎开始了一个新的高潮，在于国家大剧院致力于中国原创歌剧的创作了。由国家大剧院和上海歌剧院联合制作的歌剧《西施》，10月30日至11月5日在国家大剧院连演8场。由于该剧是国家大剧院在连续制作和引进一大批西洋歌剧之后首次出品的原创歌剧，所以首演吸引了全国大批文化界名人和普通观众。 《西施》由雷蕾作曲、邹静之编剧，扮演主要角色西施、勾践、夫差、郑旦的演员分为徐晓英、魏松、杨小勇、熊郁菲和张立萍、戴玉强、孙砾、吴碧霞两组，陈佐湟和张国勇各指挥4场。由于合唱、乐队、舞蹈均由上海歌剧院担任，所以，一半场次的表演阵容是清一色的上海团队。雷蕾曾创作了大量影视歌曲，第一次尝试歌剧，显然非常精心，整部歌剧的音乐十分完整。 “雷蕾为西施、勾践、郑旦等角色谱写的咏叹调，没有摆脱歌曲创作的痕迹，音调虽然优美，但角色的情感抒发强于性格特征的深层刻划。欣赏全剧后，感到角色似乎只是霸权争逐的附属工具，美丽的西施难以摆脱权欲牺牲品的地位，大段的唱段也无法构成她独立的人格美感。”整部歌剧确实存在着音乐织体不够丰富、角色性格缺乏独立性等不足。