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【摘要】罗艺峰著《中国音乐思想史五讲》一书，以其独特的视角，重新审视了中国音乐思想史的学科体系等部分问题。本文对该书的研究思路、写作体系，以及书中所提中国音乐思想史和中国音乐美学史的问题进行了分析和探讨。在浩繁的音乐学学术卷帙之中，《中国音乐思想史五讲》以其独特创新的角度和精彩广博的论述，为中国音乐史理论研究注入了新鲜血液。
【关键词】《中国音乐思想史五讲》；融会贯通；中国音乐美学史
中国音乐思想史——是一个鲜为人知的新研究方向。从字面上去浅谈，它是建立在中国音乐史上的，有关于音乐思想的学科。从内容上去深究，它是一个多元的，涉及到各个领域的复合型学科。从哲学上去思考，它是思想的历史，而思想的辽阔是远远超于语言的限制。因此，中国音乐思想史学是博大精深和繁琐神秘的，乃至它至今尚未被完全地定义和解读，犹如隐伏着的神秘之果，待有缘人的精心培育。
罗艺峰先生著的《中国音乐思想史五讲》针对这一学科做了简单的定义，并展示了部分研究成果。此书是根据“钱仁康音乐学术讲坛”系列课程的专题展示编写而来的，因此为题为“五讲”。按照五个不同专题，作者根据论述的需要选取个例进行分析，阐述了他在中国音乐思想史研究上的最新成果。文中大量涉及其他相关领域的信息，比如数学、哲学、玄学、宗教等等。并且既渗透着文化研究，例如祭祀、占卜等人类文化现象，同时又以音乐为重心，以多个视角，多个切入点进行研究分析。虽然，本书没有完整地涵盖整个中国音乐思想史，但是这些“片段”已经足够深刻、广博、精彩。作者呕心沥血地探究和无私无畏地奉献，颇有“迎得春来非自足，千花百卉共芬芳”的气宇。
一、融会贯通的研究思路
在导言中作者明确提出音乐思想史是属于历史性质的研究范畴，所以必然会有历史观、材料观和方法观的问题。这里笔者用一个“通”字来概括本书的研究思路。
（一）材料选择的融会贯通
在材料选择上，《中国音乐思想史五讲》十分注意新、旧材料，生、熟材料，野史和正史材料的结合。首先，作者提出应该以“生”材料与“熟”材料共同对比进行研究，所谓“生”即指“生疏”，通俗的说就是不常见的材料。例如，作者在第四讲中除了引用《乐记》的材料进行分析，同时将《乐纬》《乐经》的材料做了对比研究，做到了生熟材料的“齐头并进”。其次，作者推崇“整体史”的研究，指出音乐材料与非音乐材料应该同时考虑，文中说“这些与音乐相关的思想，往往不只是音乐的思想，而且包括了十分广阔的思想和观念的世界，还未完全分化出来，还往往包裹在各种非音乐的思想或观念的外衣中，需要我们去剥离和分析。”[1]影射到书中，作者得出的每一个结论都是建立在多个不同文献资料对比证实的基础之上。如第五讲“儒、道、释三家音乐思想的基本性格——以《路史》《文子》净土宗为中心”中，除了分析《乐记》《老子》《庄子》等常用的，已被大量解读的文献的基础上，同时也选择了《路史》《文子》等较为不常用的史料进行深入探讨。这样一来，研究不再拘泥于音乐类的文献，学术视野拓宽到极致。
（二）研究观念的融会贯通
本书在研究礼乐问题时提到；“不懂得古代乐舞‘天的哲学’和‘数的工艺’（尤其是西汉以来的古代礼乐），不可能深入理解中国礼乐精神；不懂得‘礼乐未始有常制’，择不能确解‘大乐必易’的礼乐思想——此一‘易’字，非是简易，而是变异；不懂得‘礼谓之天理之节文者’，朱子所谓‘画出一个天理给人看’，则也根本不能够明白为何礼乐在中国成为了规范的文艺、伦理的宗教、神话的道德，当然也难以认同音乐史家如王光祈所说‘礼乐是中国古代唯一最有价值的文化’的观点。”在这段话中作者认为除了在历史贯通性的研究中需要“通”各类相关学科知识以外，在较为具体的某项研究中，如某个音乐家的思想，仍然是需要跨学科分析的。例如在书中作者附图——朱载堉《小舞乡乐谱》之“二佾缀兆图”指出“古代乐舞正是朱子要求的把天理人道表现出来的文艺形式。”图上可明显看出，朱载堉将八卦、四季、方位与乐舞联系起来，体现出他“通”的音乐思想。笼统地说，我国古代许多大家都是跨领域，跨学科作业的。不仅仅是朱载堉，历史上的司马迁、徐大椿等等，无一不是“通才”。因此想要透彻真实地研究他们的音乐思想就必须以“通”的观念作全局指导。
（三）历史的批评与美学的批评融会贯通
别林斯基曾在《音乐批评学》中指出，音乐的批评是指美学的批评和历史的批评的有机统一。作者与之观点相同，他说：“以我所见，我们的中国音乐思想研究，离‘具体的解悟’的落实还相当远，还有十分艰巨的工作要做，也就是先要真正了解古人的‘历史见解’，先不忙着去做道德判断或者发表‘时代意见’。”中华民族五千年的文化积淀源远流长，在发展过程中音乐思想观念是不断变异的，甚至会出现与原型完全背道而驰的差别。因此，研究中国音乐思想史应该建立在文化差别的论述之上，这里可以理解为“多元化”研究。简单地说，研究思想史，理应包容变通地看待古人的思想，以当时的社会环境、社会生产力、社会普遍认知等等，去理解事物，而非以现在的思维模式、科技成果等套路，去束缚思想史的研究。
二、写作体系、层次安排的创新
作者将中国音乐思想史分为三个层次前历史、潜历史和真历史。其中古代祭祀中的音乐和民间音乐生活中暗藏的音乐思想称为“前历史”，它的特点是没有脱离“事实”，缺乏“抽象”。另一方面，作者将中国音乐特有的操作方式、行为方式、音乐结构方式等现象中蕴含的思想观念种子称为“潜历史”。最后，以百家争鸣的时代作为“真历史”的开端。这种分段思维，异于常见的编年体例史学作品，它采用的是纵向思维的结构。其实在初读时，笔者对“潜历史”和“前历史”的概念不甚清楚，以当时的愚见来看，二者如同两个相交的集合，有一部分定义是重合的，尤其对“原始乐舞”该归居于哪一层产生了疑问。其实不然，首先，作者分类使用的是“层”而不是“段”，这就意味着研究的分类不是直线型延伸发展的。在第三讲“中国音乐思想前史研究”中，作者所指的“前”应该是在音乐还没有完全剥离出来成为单独的个体艺术存在的那一段历史。而“潜”则是指音乐刚刚剥离成为独立的艺术体裁，但是并没有形成相对完备的思想体系时所处的一段历史。虽然目前还不能对这种分层方式是否适合中国音乐思想史妄下定论，但是这至少是一次新的尝试。虽然实践才会出真理，但只有大胆创新才能有更多的突破性成果和更宽广的学术视野。 三、中国音乐思想史和中国音乐美学史的新诠释
（一）关于中国音乐思想史
一方面，就中国音乐思想史的定义而言，作者提到“应该说，我们还没有一个定义清晰的‘中国音乐思想史’学科，然而却不能说没有音乐思想的研究。但无可怀疑的是，这些零星的研究和个别领域的成果并不能勾勒出中国音乐思想之‘历史’的全貌，也没有形成中国音乐思想史之‘学科’的确立。”不难看出，虽然作者自身非常重视音乐思想史学的研究，并且极力呼吁广大学者对音乐思想史学给以更多地关注，但是就目前现状，该学科并未有系统性的全面成果。
另一方面，作者认为对于音乐思想史这门学科而言，“音乐”是指音乐文化，而非现今的音乐艺术。从概念上讲，音乐艺术是指某种特定的艺术形式，既称为艺术，它的存在就一定是建立在音乐审美的基础之上的。而“音乐文化”涵盖一切与声音有关的内容，从声音产生之初，音乐审美尚未形成的时候就有“音乐文化”的概念。因此“音乐艺术”单指符合审美标准的音乐作品，其产生的时间相对于“音乐文化”是短暂的。
（二）关于中国音乐思想史和中国音乐美学史的关系
现今，部分学者认为音乐思想史与音乐美学是相同的学科。针对这个问题，罗艺峰先生认为：“音乐美学思想不能涵盖或者包括整个音乐思想。毫无疑问，音乐美学史只是中国音乐思想史中的部门史。此外，书中还指出“音乐思想史的范围比音乐美学史的范围要大的多，甚至音乐美学理论现象也是思想史研究的课题，因为在美学现象的‘下面’和‘后面’仍然需要讨论它的动力，动机，探讨它反映出的内心生活和心智活动特点。”这段话已经明确了作者的对于音乐思想史和音乐美学史的态度和立场，也有力地回应了部分学者有关于音乐思想史学是否应该成为独立学科的怀疑。当然以上见解并非为音乐思想史和音乐美学史所下的完全定义，该学科的内涵和意义尚未有人做出深入的阐发，笔者也将就这个问题在下文提出一些观点。
（三）关于中国音乐思想史学何以晚出
作者指出，之所以中国音乐思想史晚出，其主要原因是由于社会时代变迁，传统知识的流失造成。按照前文所示可以理解为美学研究属于对音乐现象本质的探讨，而思想史学则是对现象产生之根源的探讨，这种由浅入深的模式是所有类型学科研究的一般途径，因此就不难解释音乐思想史晚出的原因了。另外，音乐本是声音的艺术，而声音是抽象的，它不同于其它学科，很难以文字正确完整地表达。音乐思想更是抽象背后的抽象。并且，对于不同事物的理解每个人见解不一，尤其是当研究者需要揣摩古人的思想行为，却没有当时的社会环境来解读，其难度之高可想而知。正如作者所说“中国音乐思想史的建立，既非一人之力可以完成，也非一役之功可以奏效，而是需要许多学者、许多学科、许多课题、许多时间来共同努力方可建设好的。”
结语
首先要谈到的是，笔者对书中部分观点的见解。
第一，关于罗先生提出的“精英史”与“整体史”的问题。罗先生认为在研究对象上应该从精英走向大众，不能依照前人的研究方法单单关注于“精英史”。笔者的看法是，如果从人类学的角度出发看，历史研究确实应该以人类历史进程中最广大的群体——人民，为主要研究对象。虽然，宫廷音乐、文人音乐和宗教音乐，这些内容多由专业艺人所创作，而与前文所提的“人民”还是有差别的。但是，中国古代音乐研究资源有限，在当时的历史背景下“人民的音乐”要保存下来是异常艰难的。而这部分音乐虽然不属于平民化的音乐，但如此局面的产生取决于当时的体制，推敲之后也能说它是可以适当反映当时的社会状态的，因此没有必要否定前人的“精英史”。
第二，关于中国音乐思想史和中国音乐美学史的阐释。罗先生笔下的音乐思想史学是一门追溯音乐现象产生的根源的学科。蔡仲德先生在《中国音乐美学史》中说道；“美学是哲学的一个分支，是研究人对现实的审美关系的一门理论学科。”按照字面理解，确实音乐思想史范围更广，包含了音乐美学史。（具体理解已在前文提及）但是对于前文已经引用的这句话“在美学现象的‘下面’和‘后面’仍然需要讨论它的动力，动机，探讨它反映出的内心生活和心智活动特点。”笔者不太赞同，因为，音乐美学史的研究并非无“思想”，也就是说它同样涉及了“动力”、“动机”等根本性的问题。
其次，谈谈心得体会。通读本书以后笔者充分体会到文献资料对历史研究的重要性。文献是研究之本，唯有正本清源，才能拂去灰尘，还原历史最真实的面貌。然而，对于从事中国音乐史研究的学者而言，最受限制的便是材料的获取，往往只能从其他类别的史料中提炼只言片语来艰难求证。这样的限制导致要出创新性的研究成果异常艰难。而这本书脱离了原有的框架束缚，以一种崭新的面貌出现，做到了作者所说的“新”和“通”，的确算得上是一本特立独行的书。
最后，洛秦先生在序二中提到：“作为罗艺峰的好友，我对其敏锐的学术眼光、深邃的学理思考、深厚的学养料积累深感敬佩。”由笔者看来，这样的赞词罗先生是当之无愧的。他敢于提出新观念，擅长发现新问题，这些是需要敏锐的学术眼光和细微的学术思考的。在导言的第二部分中作者提出自己只讲“有研究、有心得、有把握”的内容，其中“有把握”即指“材料可靠，学理坚实”，行文间可见作者字句斟酌，尽显谦虚。这点足以看出罗艺峰先生对待学术探讨的谨慎，力求做到“三思而后行”。这种跨学科、跨领域的研究没有深厚的学术修养，长期的理论实践和超乎于常人的毅力是几乎不可能完成的。虽然历史研究是一个严肃而枯燥的工作，但是大胆创新的提出新思想依然是历史研究不可或缺的重要动力，因为有了新的思想就意味着有了新的研究方法。旧的理论需要革新，《中国音乐思想史五讲》正如能带来希望的新鲜血液与能量。而其中那些未解之谜，正在不停地跳动着，呼喊着，等待着我们给予学理的解释。
参考文献
[1]《中国音乐思想史》第125页.
作者简介：山鹰，四川音乐学院音乐学系，中国音乐史方向。
指导教师：包德述教授。
【关键词】《中国音乐思想史五讲》；融会贯通；中国音乐美学史
中国音乐思想史——是一个鲜为人知的新研究方向。从字面上去浅谈，它是建立在中国音乐史上的，有关于音乐思想的学科。从内容上去深究，它是一个多元的，涉及到各个领域的复合型学科。从哲学上去思考，它是思想的历史，而思想的辽阔是远远超于语言的限制。因此，中国音乐思想史学是博大精深和繁琐神秘的，乃至它至今尚未被完全地定义和解读，犹如隐伏着的神秘之果，待有缘人的精心培育。
罗艺峰先生著的《中国音乐思想史五讲》针对这一学科做了简单的定义，并展示了部分研究成果。此书是根据“钱仁康音乐学术讲坛”系列课程的专题展示编写而来的，因此为题为“五讲”。按照五个不同专题，作者根据论述的需要选取个例进行分析，阐述了他在中国音乐思想史研究上的最新成果。文中大量涉及其他相关领域的信息，比如数学、哲学、玄学、宗教等等。并且既渗透着文化研究，例如祭祀、占卜等人类文化现象，同时又以音乐为重心，以多个视角，多个切入点进行研究分析。虽然，本书没有完整地涵盖整个中国音乐思想史，但是这些“片段”已经足够深刻、广博、精彩。作者呕心沥血地探究和无私无畏地奉献，颇有“迎得春来非自足，千花百卉共芬芳”的气宇。
一、融会贯通的研究思路
在导言中作者明确提出音乐思想史是属于历史性质的研究范畴，所以必然会有历史观、材料观和方法观的问题。这里笔者用一个“通”字来概括本书的研究思路。
（一）材料选择的融会贯通
在材料选择上，《中国音乐思想史五讲》十分注意新、旧材料，生、熟材料，野史和正史材料的结合。首先，作者提出应该以“生”材料与“熟”材料共同对比进行研究，所谓“生”即指“生疏”，通俗的说就是不常见的材料。例如，作者在第四讲中除了引用《乐记》的材料进行分析，同时将《乐纬》《乐经》的材料做了对比研究，做到了生熟材料的“齐头并进”。其次，作者推崇“整体史”的研究，指出音乐材料与非音乐材料应该同时考虑，文中说“这些与音乐相关的思想，往往不只是音乐的思想，而且包括了十分广阔的思想和观念的世界，还未完全分化出来，还往往包裹在各种非音乐的思想或观念的外衣中，需要我们去剥离和分析。”[1]影射到书中，作者得出的每一个结论都是建立在多个不同文献资料对比证实的基础之上。如第五讲“儒、道、释三家音乐思想的基本性格——以《路史》《文子》净土宗为中心”中，除了分析《乐记》《老子》《庄子》等常用的，已被大量解读的文献的基础上，同时也选择了《路史》《文子》等较为不常用的史料进行深入探讨。这样一来，研究不再拘泥于音乐类的文献，学术视野拓宽到极致。
（二）研究观念的融会贯通
本书在研究礼乐问题时提到；“不懂得古代乐舞‘天的哲学’和‘数的工艺’（尤其是西汉以来的古代礼乐），不可能深入理解中国礼乐精神；不懂得‘礼乐未始有常制’，择不能确解‘大乐必易’的礼乐思想——此一‘易’字，非是简易，而是变异；不懂得‘礼谓之天理之节文者’，朱子所谓‘画出一个天理给人看’，则也根本不能够明白为何礼乐在中国成为了规范的文艺、伦理的宗教、神话的道德，当然也难以认同音乐史家如王光祈所说‘礼乐是中国古代唯一最有价值的文化’的观点。”在这段话中作者认为除了在历史贯通性的研究中需要“通”各类相关学科知识以外，在较为具体的某项研究中，如某个音乐家的思想，仍然是需要跨学科分析的。例如在书中作者附图——朱载堉《小舞乡乐谱》之“二佾缀兆图”指出“古代乐舞正是朱子要求的把天理人道表现出来的文艺形式。”图上可明显看出，朱载堉将八卦、四季、方位与乐舞联系起来，体现出他“通”的音乐思想。笼统地说，我国古代许多大家都是跨领域，跨学科作业的。不仅仅是朱载堉，历史上的司马迁、徐大椿等等，无一不是“通才”。因此想要透彻真实地研究他们的音乐思想就必须以“通”的观念作全局指导。
（三）历史的批评与美学的批评融会贯通
别林斯基曾在《音乐批评学》中指出，音乐的批评是指美学的批评和历史的批评的有机统一。作者与之观点相同，他说：“以我所见，我们的中国音乐思想研究，离‘具体的解悟’的落实还相当远，还有十分艰巨的工作要做，也就是先要真正了解古人的‘历史见解’，先不忙着去做道德判断或者发表‘时代意见’。”中华民族五千年的文化积淀源远流长，在发展过程中音乐思想观念是不断变异的，甚至会出现与原型完全背道而驰的差别。因此，研究中国音乐思想史应该建立在文化差别的论述之上，这里可以理解为“多元化”研究。简单地说，研究思想史，理应包容变通地看待古人的思想，以当时的社会环境、社会生产力、社会普遍认知等等，去理解事物，而非以现在的思维模式、科技成果等套路，去束缚思想史的研究。
二、写作体系、层次安排的创新
作者将中国音乐思想史分为三个层次前历史、潜历史和真历史。其中古代祭祀中的音乐和民间音乐生活中暗藏的音乐思想称为“前历史”，它的特点是没有脱离“事实”，缺乏“抽象”。另一方面，作者将中国音乐特有的操作方式、行为方式、音乐结构方式等现象中蕴含的思想观念种子称为“潜历史”。最后，以百家争鸣的时代作为“真历史”的开端。这种分段思维，异于常见的编年体例史学作品，它采用的是纵向思维的结构。其实在初读时，笔者对“潜历史”和“前历史”的概念不甚清楚，以当时的愚见来看，二者如同两个相交的集合，有一部分定义是重合的，尤其对“原始乐舞”该归居于哪一层产生了疑问。其实不然，首先，作者分类使用的是“层”而不是“段”，这就意味着研究的分类不是直线型延伸发展的。在第三讲“中国音乐思想前史研究”中，作者所指的“前”应该是在音乐还没有完全剥离出来成为单独的个体艺术存在的那一段历史。而“潜”则是指音乐刚刚剥离成为独立的艺术体裁，但是并没有形成相对完备的思想体系时所处的一段历史。虽然目前还不能对这种分层方式是否适合中国音乐思想史妄下定论，但是这至少是一次新的尝试。虽然实践才会出真理，但只有大胆创新才能有更多的突破性成果和更宽广的学术视野。 三、中国音乐思想史和中国音乐美学史的新诠释
（一）关于中国音乐思想史
一方面，就中国音乐思想史的定义而言，作者提到“应该说，我们还没有一个定义清晰的‘中国音乐思想史’学科，然而却不能说没有音乐思想的研究。但无可怀疑的是，这些零星的研究和个别领域的成果并不能勾勒出中国音乐思想之‘历史’的全貌，也没有形成中国音乐思想史之‘学科’的确立。”不难看出，虽然作者自身非常重视音乐思想史学的研究，并且极力呼吁广大学者对音乐思想史学给以更多地关注，但是就目前现状，该学科并未有系统性的全面成果。
另一方面，作者认为对于音乐思想史这门学科而言，“音乐”是指音乐文化，而非现今的音乐艺术。从概念上讲，音乐艺术是指某种特定的艺术形式，既称为艺术，它的存在就一定是建立在音乐审美的基础之上的。而“音乐文化”涵盖一切与声音有关的内容，从声音产生之初，音乐审美尚未形成的时候就有“音乐文化”的概念。因此“音乐艺术”单指符合审美标准的音乐作品，其产生的时间相对于“音乐文化”是短暂的。
（二）关于中国音乐思想史和中国音乐美学史的关系
现今，部分学者认为音乐思想史与音乐美学是相同的学科。针对这个问题，罗艺峰先生认为：“音乐美学思想不能涵盖或者包括整个音乐思想。毫无疑问，音乐美学史只是中国音乐思想史中的部门史。此外，书中还指出“音乐思想史的范围比音乐美学史的范围要大的多，甚至音乐美学理论现象也是思想史研究的课题，因为在美学现象的‘下面’和‘后面’仍然需要讨论它的动力，动机，探讨它反映出的内心生活和心智活动特点。”这段话已经明确了作者的对于音乐思想史和音乐美学史的态度和立场，也有力地回应了部分学者有关于音乐思想史学是否应该成为独立学科的怀疑。当然以上见解并非为音乐思想史和音乐美学史所下的完全定义，该学科的内涵和意义尚未有人做出深入的阐发，笔者也将就这个问题在下文提出一些观点。
（三）关于中国音乐思想史学何以晚出
作者指出，之所以中国音乐思想史晚出，其主要原因是由于社会时代变迁，传统知识的流失造成。按照前文所示可以理解为美学研究属于对音乐现象本质的探讨，而思想史学则是对现象产生之根源的探讨，这种由浅入深的模式是所有类型学科研究的一般途径，因此就不难解释音乐思想史晚出的原因了。另外，音乐本是声音的艺术，而声音是抽象的，它不同于其它学科，很难以文字正确完整地表达。音乐思想更是抽象背后的抽象。并且，对于不同事物的理解每个人见解不一，尤其是当研究者需要揣摩古人的思想行为，却没有当时的社会环境来解读，其难度之高可想而知。正如作者所说“中国音乐思想史的建立，既非一人之力可以完成，也非一役之功可以奏效，而是需要许多学者、许多学科、许多课题、许多时间来共同努力方可建设好的。”
结语
首先要谈到的是，笔者对书中部分观点的见解。
第一，关于罗先生提出的“精英史”与“整体史”的问题。罗先生认为在研究对象上应该从精英走向大众，不能依照前人的研究方法单单关注于“精英史”。笔者的看法是，如果从人类学的角度出发看，历史研究确实应该以人类历史进程中最广大的群体——人民，为主要研究对象。虽然，宫廷音乐、文人音乐和宗教音乐，这些内容多由专业艺人所创作，而与前文所提的“人民”还是有差别的。但是，中国古代音乐研究资源有限，在当时的历史背景下“人民的音乐”要保存下来是异常艰难的。而这部分音乐虽然不属于平民化的音乐，但如此局面的产生取决于当时的体制，推敲之后也能说它是可以适当反映当时的社会状态的，因此没有必要否定前人的“精英史”。
第二，关于中国音乐思想史和中国音乐美学史的阐释。罗先生笔下的音乐思想史学是一门追溯音乐现象产生的根源的学科。蔡仲德先生在《中国音乐美学史》中说道；“美学是哲学的一个分支，是研究人对现实的审美关系的一门理论学科。”按照字面理解，确实音乐思想史范围更广，包含了音乐美学史。（具体理解已在前文提及）但是对于前文已经引用的这句话“在美学现象的‘下面’和‘后面’仍然需要讨论它的动力，动机，探讨它反映出的内心生活和心智活动特点。”笔者不太赞同，因为，音乐美学史的研究并非无“思想”，也就是说它同样涉及了“动力”、“动机”等根本性的问题。
其次，谈谈心得体会。通读本书以后笔者充分体会到文献资料对历史研究的重要性。文献是研究之本，唯有正本清源，才能拂去灰尘，还原历史最真实的面貌。然而，对于从事中国音乐史研究的学者而言，最受限制的便是材料的获取，往往只能从其他类别的史料中提炼只言片语来艰难求证。这样的限制导致要出创新性的研究成果异常艰难。而这本书脱离了原有的框架束缚，以一种崭新的面貌出现，做到了作者所说的“新”和“通”，的确算得上是一本特立独行的书。
最后，洛秦先生在序二中提到：“作为罗艺峰的好友，我对其敏锐的学术眼光、深邃的学理思考、深厚的学养料积累深感敬佩。”由笔者看来，这样的赞词罗先生是当之无愧的。他敢于提出新观念，擅长发现新问题，这些是需要敏锐的学术眼光和细微的学术思考的。在导言的第二部分中作者提出自己只讲“有研究、有心得、有把握”的内容，其中“有把握”即指“材料可靠，学理坚实”，行文间可见作者字句斟酌，尽显谦虚。这点足以看出罗艺峰先生对待学术探讨的谨慎，力求做到“三思而后行”。这种跨学科、跨领域的研究没有深厚的学术修养，长期的理论实践和超乎于常人的毅力是几乎不可能完成的。虽然历史研究是一个严肃而枯燥的工作，但是大胆创新的提出新思想依然是历史研究不可或缺的重要动力，因为有了新的思想就意味着有了新的研究方法。旧的理论需要革新，《中国音乐思想史五讲》正如能带来希望的新鲜血液与能量。而其中那些未解之谜，正在不停地跳动着，呼喊着，等待着我们给予学理的解释。
参考文献
[1]《中国音乐思想史》第125页.
作者简介：山鹰，四川音乐学院音乐学系，中国音乐史方向。
指导教师：包德述教授。