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摘要：陆华柏的艺术歌曲创作历经五十余载，在历史的变迁中形成了很明显的时代分期。笔者在整理资料的过程中发现，陆华柏的艺术歌曲创作之路与中国近现代艺术歌曲的发展在一定意义上形成了两条共同向前发展的平行线，在共同前进的过程中，它们相互扶持、相互促进，共同面对一切挫折与苦难。它们以顽强的生命力，将中国艺术歌曲创作之路延伸下去。
关键词：陆华柏 艺术歌曲 创作历程
中图分类号：J605 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2017）09-0007-04
陆华柏先生最早的音乐创作就是艺术歌曲，笔者根据戴鹏海先生的《陆华柏音乐年谱》、1987年人民音乐出版社出版的《风和月亮——陆华柏歌曲选》以及笔者整理陆华柏先生的第一手资料发现，从1934年至1992年他一共创作了20首左右的艺术歌曲，陆华柏先生在此期间几次寄存在甘宗容老师姐姐家中的手稿，因一些外在原因而遗失所剩无几，所以笔者不能确定当中是否有未知的艺术歌曲，只能进行估算，总数量无法明确。陆华柏的艺术歌曲创作数量上并不丰硕，但是就其艺术感染力和艺术价值而言，在艺术歌曲创作中还是占有举足轻重的地位。陆华柏的艺术歌曲创作经历了五十八年，停停写写，并不是一个持续发展的过程，笔者根据陆华柏的生活经历、艺术歌曲创作的时间，以及所处的时代背景等将陆华柏的艺术歌曲创作分为四个时期：第一个时期是1934年至1937年；第二个时期是1937年至1949年；第三个时期是1949年至1979年；第四个时期是1979年至1992年。
一、1934年至1937年：酝酿时期
陆华柏的艺术歌曲创作始于1933年，该时期的歌曲创作都属于试笔的性质，随写随丢，没有保存下来，所以笔者从1934年正式开始划分。这时期陆华柏的艺术歌曲创作受到了恩师陈田鹤的影响，侧重于古诗词艺术歌曲的创作。1934年因为缪天瑞先生的关系，陆华柏开始在《音乐教育》月刊上发表音乐作品。缪天瑞先生是陆华柏在武昌艺专学校的老师，陆华柏旁听过缪天瑞先生给本科上的对位法课程。缪天瑞先生曾于1933年在江西省推行音乐教育委员会任职，并为該会编辑《音乐教育》月刊，这为陆华柏先生发表作品提供了一个平台。1934年陆华柏先生在《音乐教育》上发表了三首艺术歌曲：《感旧》《田家乐》和《相见欢》，分别载《音乐教育》2卷5期、2卷8期和2卷10期。
“在20年代、30年代，这个时期的艺术歌曲是微弱的，但她的生命力仍然是顽强的，她在较深层次上承受了德先生、赛先生的精神。”[1]20世纪中国艺术歌曲创作，不是一个“象牙塔”，它代表了中国音乐文化的学术内涵。当时的艺术歌曲附和着“五四”的精神：理性精神、个性解放，追求着崇尚自由、崇尚感情的艺术思潮，在创作上不断地勇于探索、敢于创新。陆华柏先生这时期的艺术歌曲创作“五声音阶的民族风格旋律与建立在七声音阶大、小调基础上的西方传统功能体系和声相结合，和声显得很生硬”[2]，“那时我只学了和声学ABC，我就是用那半本和声知识为自己创作的曲调配和声。”[3]但这些艺术歌曲不乏一定的艺术性与歌唱性。陆华柏先生说：“在我学和声学的头一天起，心里想的就是为中国曲调配和声”[4]。在前辈作曲家赵元任、黄自，导师陈田鹤、贺绿汀的影响下，陆华柏开始在此后的艺术歌曲创作中不断地探寻中国民族风格和声之路。
二、1937年至1949年：黄金时期
30年代中国艺术歌曲创作发生了一次改变，人民的审美需要已经不再停留于欣赏、聆听，而是要求在抗日战争的斗争生活中唱出人民的心声。曲高和寡的“艺术歌曲”否认了大众化的音乐形式，在抗战时期没有发展的余地，自然而然地逐渐被群众歌曲而取代。三十年代中后期，艺术歌曲的创作开始呈现出“曲高和众”的状态：在内容与形式上都有了新的变化，它们与当时的时代精神相结合，也开始被众多听者所接受，如：陆华柏先生的《故乡》《勇士骨》等。这类作品，在内容上与群众歌曲一样有着宣传鼓动的功能，而作品本身艺术性则有着较高层次的审美价值，能够进一步加强宣传鼓动的感染力。半个世纪以来，实践证明，这几首抗战艺术歌曲有着顽强的生命力，它们经受住了时间的考验，有的流传海外，有的至今仍在传唱，可谓历久不衰。
1937年，陆华柏先生受徐悲鸿先生之邀，与张沅吉等人以“雅乐五人团”的名称来到广西桂林，并在桂林生活长达六年之久，他的音乐创作、音乐教育与音乐活动都在此展开。初到桂林的陆华柏，在满谦子先生的介绍下到国艺社当音乐教员，开始创作和推广抗战歌曲。1938年，经吴伯超先生的介绍，到廣西艺术师资训练班担任讲师。他积极地投身抗战音乐文化宣传，创作各类体裁的抗战歌曲。1937年至1943年，这个阶段他的艺术歌曲创作富有抗战的精神与爱国的情怀，作品具有较强的艺术性，歌词与旋律的搭配丝丝入扣，能够较好的展现音乐的独立性，注重钢琴伴奏部分的艺术效果。这时期的艺术歌曲作品有：《故乡》《勇士骨》和《血肉长城东海上》。
1943年，陆华柏听说自己当时工作的艺术师资训练班停办，即将面临失业的状况，此时好友缪天瑞先生代表福建音专来函，聘请陆华柏去该校任教，于是1943年初冬，陆华柏携妻子甘宗容女士一同前往福建省临时省会永安县城，开始了他在福建音专的音乐生活。这一阶段陆华柏的音乐创作并不多，演出机会以及社会活动远比在桂林时少，创作时间相对充裕。因此他利用闲余的时间进行自修，进一步掌握作曲技术方面的高级理论，提高自己的专业技术水平。在这段时间，他开始翻译基特生（C·H·Kitson）的《对位法初步》一书。他在创作声乐作品的同时，也致力于民族器乐现代化和欧洲室内题材民族化的试验。可惜好景不长，1946年后，他便开始了辗转各地任教的音乐教育生涯。根据笔者的整理，从1943年至1949年，这段时间陆华柏只创作了两首艺术歌曲，一首是在1948年创作的《风和月亮》，另一首是在1949年创作的《呵！你生命的光辉》。作品较前期来看，调性的布局更为多变，和声非常丰富，色彩对比明显，在钢琴伴奏的处理上能够更清晰地表达了歌词的内涵。 三、1949年至1979年：蛰伏时期
中华人民共和国成立之后，艺术歌曲的创作几乎绝迹，长达一代人之久。戴鹏海先生在《艺术歌曲在中国的历史发展脉络》一文中说到：“艺术歌曲这个创作领域，长期以来便成为许多作曲家唯恐犯忌，招灾而不敢染指的禁区。在这种情况下，一方面是过去遗留下来的一些堪称精品、足资借鉴和赏听的艺术歌曲，由于非音乐的原因而长期淹没在历史尘埃之中，以致鲜为人知；另一方面是即使偶有优秀新作问世，受到冷落，无法推广，收不到应有的社会效果，便是势所必然的了。可以说，正是这种人为的因素导致了艺术歌曲长达30余年的传统断裂和创作萎缩。教训是深刻的”。[5]
中国进行艺术歌曲创作的作曲家人数不少，其中因某些非音乐的原因而受到排挤和打击的占一部分，陆华柏先生就是当中的一员，他的人生经历也足以向众人说明艺术歌曲创作这条道路的艰辛。新中国成立之后，“左”的文艺思想的错误，将钢琴视为资产阶级的产物，以钢琴伴奏为特征的艺术歌曲在發展的道路上举步维艰。1949年之后陆华柏先生创作的艺术歌曲屈指可数，他为了能够更好地向广大群众普及，而创作了一批通俗化的声乐作品，他将音乐的艺术性与大众性相互融合，形成了独具风格的创作特点。1950年陆华柏先生在广州中山纪念堂进行演出，为胡雪谷独唱的《嘉陵江上》和《跑马溜溜的山上》担任钢琴伴奏。主办方却对歌曲《嘉陵江上》的歌词颇有意见，说：“‘我必须回去’之类的句子，现在是要回到哪里去呢？”经陆华柏先生再三解释，主办方才同意通过，演出得以顺利进行。经过此事，先生第一次感到音乐界内部有些来自“左”的方面的思想影响。对一位作曲家来说，在这样一个特殊的时期想要进行艺术歌曲的创作，其需要考虑多方面的因素。
这一时期陆华柏继续在辗转各地任教的路上坚持自己的音乐教育事业，并且更全面的发展自己的音乐创作。他进行大量的民歌改编的工作，从1952年他在湖北教育学院就职开始，到1963年离开武昌，他一共出版了四本民歌改编的曲集，分别是：《中国民歌钢琴小曲集》《新疆舞曲集》《中国民歌独唱歌曲集》和《湖北民间合唱曲集》。他力求赋予民歌更高的艺术性，用艺术歌曲的创作手法来进行民歌改编，为其增添钢琴伴奏，将民歌的演唱提升到一个较高的水平。这一阶段他并无艺术歌曲的创作，但是在其他体裁的创作上积极探索，使得他的音乐创作领域更为广泛，涉及的更为全面，也为他之后的创作提供了多方位的帮助。
1957年陆华柏被打成极右分子，心情相当复杂，常常处于矛盾之中。这并没有影响他的判断与选择，他说：“我一直勉励自己：不能动摇，跟共产党走定了。解放后我无论受过多少气，只是有些消极、自卑感、主人翁感不强，尚不致转化为对抗。”[6]右派的帽子在先生的头上持续了好几年，他并没有因为心里的失落感而放弃自己热爱的作曲事业。面对这几年的生活，他积极乐观，努力向上，还总结出一个思想上的收获，无论做任何事情，只要认真干，都是可以产生兴趣并干出好成绩的。1960年陆华柏被调往湖艺图书馆担任管理员，偶然间在外文书库发现了苏联1958年出版的《中国作曲家管弦乐作品集》中收录了他的《康藏组曲》总谱，事后他不敢向任何人提及。那时先生的内心一定是喜忧参半，他开心自己的作品能够受到认可，又担心因为自己右派的身份作品受到牵连。1961年陆华柏摘掉了右派的帽子，可以安心地进行音乐创作，可是随之而来的“文化大革命”又让他饱受非议。
1963年陆华柏携妻子、女儿一同返回离开了20年之久的广西。1964年，春季开学之际，陆华柏和妻子甘宗容一起分配到了广西艺术学院。广西艺术学院的前身就是广西艺术师资训练班，只是这次回来并不像离开时那样神采奕奕。这一段时期陆华柏自身受到了政治的影响，无法進行大量的音乐创作。回到广西南宁，陆华柏深知这里是民歌的海洋、少数民族的聚集地，因此对广西各民族的民间音乐产生了浓厚的兴趣。他多次下乡采风，实地调查，掌握了第一手广西多民族的民间音乐资料，为他之后研究广西多声部音乐、改编广西民歌做了铺垫。
这一时期在中国历史上是比较特殊的，作为一名作曲家，此时的他只能借助“东风”来进行自己的音乐创作。1964年创作的《彝族女民兵》《欢庆之夜》均为参加1965年在北京举行的“全国少数民族业余艺术观摩会演”所创作，作品问世后他隐姓埋名，才得以让作品受到关注，如果没有这股“东风”，这两部作品也将不复存在。这也是他1963年至1977年15年间创作的仅有的两首音乐作品，这两部音乐作品均为舞蹈音乐，这也是他音乐创作上新的试炼。在这个阶段，陆华柏的艺术歌曲创作一直悄无声息，或许它正在等待着一股力量，随时爆发出它的光彩。
四、1979年至1992年：晚年时期
1979年陆华柏终于恢复了政治名誉，含冤22载，面对平反，他欣喜、感慨。这20多年来，他忍受苦楚，一直深信党会还他一个公道。比起许多人，他是幸运的，因为他还有机会能够再一次证明自己。1979年9月，陆华柏被任命为广西艺术学院音乐系主任，至此他终于摆脱了那些枷锁，重新受到了重视。党的十一届三中全会之后，“艺术歌曲”才重见于音乐领域。它好像是一个“干货”，在岁月的沉淀中慢慢地散发出独特的醇香。年代越久远，它释放出来的能量对中国音乐学术的支撑更为强而有力。1980年，时隔三十一年，陆老创作了又一首新的艺术歌曲《春雨沙沙》，他以满腔的热情重新开始了他的艺术歌曲创作。这一时期划分到1992年，因为1992年先生创作了人生当中的最后一首艺术歌曲《迷人的北部湾》。历经几十年风风雨雨，挫折与困难并没能磨灭陆华柏对艺术歌曲创作的激情，这一时期他共创作了近11首艺术歌曲，数量是前几个时期艺术歌曲创作之和，可见晚年他的艺术歌曲创作是高产的，或许他想将这几十年的人生情感通过艺术歌曲这个富于情感的音乐体裁统统展现出来。
陆华柏先生晚年的艺术歌曲在创作技法上有持续，也有发展。有些作品创作技法简单，但聆听一遍，旋律便深入人心。有的作品也采用了新的创作技法，如：1984年创作的《游思集》，就首次在自己的作品中运用了双调性叠置的创作技法[7]。这个阶段陆华柏创作的艺术歌曲几乎都是采用现代诗词进行创作的，只有《黄鹤楼送孟浩然之广陵》是采用唐代诗人李白的诗进行创作的，当中还有陆华柏先生创作的唯一的一首自度曲——《花山壁画》。 五、结语
1949年至1979年是中国艺术歌曲发展“落潮”的三十年，也是陆华柏先生艺术歌曲创作断层的三十年，这三十年风风雨雨无论是对中国艺术界，还是作曲家个人而言，都是一次沉重的打击。80年代艺术歌曲又重新回归了众人的眼中，说明它经得起时间的考验。
1985年天同出版社印行由梁荣岭主编的《中国艺术歌〈百曲集〉》，这本曲集收入了黄自、黄友棣、陆华柏等多位作曲家的艺术歌曲，并附歌曲分析、演唱提示、作者小傅。艺术歌曲长久以来待在“殿里”孤芳自赏，不一定能够被老百姓所接受，而党的十一届三中全会以来倡导“改革”“开放”，艺术的主体性开始顺应新时期的号召，在历史尘埃中积蓄力量的艺术歌曲经时间的洗礼、客观的认识，逐渐被人民群众所接受，这本歌曲集为艺术歌曲春天的再次来临，作了充分的准备。1987年《音乐创作》编辑部还曾举辦过艺术歌曲新作品的活动，向全国公开征集，这种形式对艺术歌曲的发展起到了推波助浪的作用，同时也为艺术歌曲的发展创造了良好的条件。
艺术歌曲强调个性，在中国这个根深蒂固的封建制度的大国里，“人”要获得解放，想要打破几千年的封建思想的禁锢，就必须发出“五四”精神的呐喊，追求个性的解放。每位作曲家都有自己独特的个性，他们将自身的个性都融入于艺术歌曲当中，中国艺术歌曲的创作就像是中国知识分子的苦难与经历的写照。陆华柏先生在长达三十年的心灵摧残后，再次解放个性，在1980年重新开始艺术歌曲的创作。先生晚年的艺术歌曲作品虽鲜为人知，但是他的艺术歌曲创作之路就像艺术歌曲本身一样具有顽强的生命力。
注释：
[1]陆华柏手稿：《中国艺术歌曲创作兴衰的历史成因初探》，出版信息不详。
[2][3][4]陆华柏：《探寻民族风格和声之路——谈谈我的一点创作经验之二》，《黄钟》，1990年第3期，第41页。
[5]戴鹏海：《艺术歌曲在中国的历史发展脉络》，《音乐艺术》，1988年第3期，第93页。
[6]戴鹏海：《陆华柏音乐年谱》（内部资料），南宁：广西艺术学院，1994年版，第104页。
[7]戴鹏海：《陆华柏音乐年谱》（内部资料），第146页。
参考文献：
[1]戴鹏海.陆华柏音乐年谱（内部资料）.南宁：广西艺术学院，1994.
[2]陆华柏手稿.中国艺术歌曲创作兴衰的历史成因初探.
[3]陆华柏.探寻民族风格和声之路——谈谈我的一点创作经验之二[J].黄钟，1990，（03）.
[4]戴鵬海.艺术歌曲在中国的历史发展脉络[J].音乐艺术，1988，（03）.
关键词：陆华柏 艺术歌曲 创作历程
中图分类号：J605 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2017）09-0007-04
陆华柏先生最早的音乐创作就是艺术歌曲，笔者根据戴鹏海先生的《陆华柏音乐年谱》、1987年人民音乐出版社出版的《风和月亮——陆华柏歌曲选》以及笔者整理陆华柏先生的第一手资料发现，从1934年至1992年他一共创作了20首左右的艺术歌曲，陆华柏先生在此期间几次寄存在甘宗容老师姐姐家中的手稿，因一些外在原因而遗失所剩无几，所以笔者不能确定当中是否有未知的艺术歌曲，只能进行估算，总数量无法明确。陆华柏的艺术歌曲创作数量上并不丰硕，但是就其艺术感染力和艺术价值而言，在艺术歌曲创作中还是占有举足轻重的地位。陆华柏的艺术歌曲创作经历了五十八年，停停写写，并不是一个持续发展的过程，笔者根据陆华柏的生活经历、艺术歌曲创作的时间，以及所处的时代背景等将陆华柏的艺术歌曲创作分为四个时期：第一个时期是1934年至1937年；第二个时期是1937年至1949年；第三个时期是1949年至1979年；第四个时期是1979年至1992年。
一、1934年至1937年：酝酿时期
陆华柏的艺术歌曲创作始于1933年，该时期的歌曲创作都属于试笔的性质，随写随丢，没有保存下来，所以笔者从1934年正式开始划分。这时期陆华柏的艺术歌曲创作受到了恩师陈田鹤的影响，侧重于古诗词艺术歌曲的创作。1934年因为缪天瑞先生的关系，陆华柏开始在《音乐教育》月刊上发表音乐作品。缪天瑞先生是陆华柏在武昌艺专学校的老师，陆华柏旁听过缪天瑞先生给本科上的对位法课程。缪天瑞先生曾于1933年在江西省推行音乐教育委员会任职，并为該会编辑《音乐教育》月刊，这为陆华柏先生发表作品提供了一个平台。1934年陆华柏先生在《音乐教育》上发表了三首艺术歌曲：《感旧》《田家乐》和《相见欢》，分别载《音乐教育》2卷5期、2卷8期和2卷10期。
“在20年代、30年代，这个时期的艺术歌曲是微弱的，但她的生命力仍然是顽强的，她在较深层次上承受了德先生、赛先生的精神。”[1]20世纪中国艺术歌曲创作，不是一个“象牙塔”，它代表了中国音乐文化的学术内涵。当时的艺术歌曲附和着“五四”的精神：理性精神、个性解放，追求着崇尚自由、崇尚感情的艺术思潮，在创作上不断地勇于探索、敢于创新。陆华柏先生这时期的艺术歌曲创作“五声音阶的民族风格旋律与建立在七声音阶大、小调基础上的西方传统功能体系和声相结合，和声显得很生硬”[2]，“那时我只学了和声学ABC，我就是用那半本和声知识为自己创作的曲调配和声。”[3]但这些艺术歌曲不乏一定的艺术性与歌唱性。陆华柏先生说：“在我学和声学的头一天起，心里想的就是为中国曲调配和声”[4]。在前辈作曲家赵元任、黄自，导师陈田鹤、贺绿汀的影响下，陆华柏开始在此后的艺术歌曲创作中不断地探寻中国民族风格和声之路。
二、1937年至1949年：黄金时期
30年代中国艺术歌曲创作发生了一次改变，人民的审美需要已经不再停留于欣赏、聆听，而是要求在抗日战争的斗争生活中唱出人民的心声。曲高和寡的“艺术歌曲”否认了大众化的音乐形式，在抗战时期没有发展的余地，自然而然地逐渐被群众歌曲而取代。三十年代中后期，艺术歌曲的创作开始呈现出“曲高和众”的状态：在内容与形式上都有了新的变化，它们与当时的时代精神相结合，也开始被众多听者所接受，如：陆华柏先生的《故乡》《勇士骨》等。这类作品，在内容上与群众歌曲一样有着宣传鼓动的功能，而作品本身艺术性则有着较高层次的审美价值，能够进一步加强宣传鼓动的感染力。半个世纪以来，实践证明，这几首抗战艺术歌曲有着顽强的生命力，它们经受住了时间的考验，有的流传海外，有的至今仍在传唱，可谓历久不衰。
1937年，陆华柏先生受徐悲鸿先生之邀，与张沅吉等人以“雅乐五人团”的名称来到广西桂林，并在桂林生活长达六年之久，他的音乐创作、音乐教育与音乐活动都在此展开。初到桂林的陆华柏，在满谦子先生的介绍下到国艺社当音乐教员，开始创作和推广抗战歌曲。1938年，经吴伯超先生的介绍，到廣西艺术师资训练班担任讲师。他积极地投身抗战音乐文化宣传，创作各类体裁的抗战歌曲。1937年至1943年，这个阶段他的艺术歌曲创作富有抗战的精神与爱国的情怀，作品具有较强的艺术性，歌词与旋律的搭配丝丝入扣，能够较好的展现音乐的独立性，注重钢琴伴奏部分的艺术效果。这时期的艺术歌曲作品有：《故乡》《勇士骨》和《血肉长城东海上》。
1943年，陆华柏听说自己当时工作的艺术师资训练班停办，即将面临失业的状况，此时好友缪天瑞先生代表福建音专来函，聘请陆华柏去该校任教，于是1943年初冬，陆华柏携妻子甘宗容女士一同前往福建省临时省会永安县城，开始了他在福建音专的音乐生活。这一阶段陆华柏的音乐创作并不多，演出机会以及社会活动远比在桂林时少，创作时间相对充裕。因此他利用闲余的时间进行自修，进一步掌握作曲技术方面的高级理论，提高自己的专业技术水平。在这段时间，他开始翻译基特生（C·H·Kitson）的《对位法初步》一书。他在创作声乐作品的同时，也致力于民族器乐现代化和欧洲室内题材民族化的试验。可惜好景不长，1946年后，他便开始了辗转各地任教的音乐教育生涯。根据笔者的整理，从1943年至1949年，这段时间陆华柏只创作了两首艺术歌曲，一首是在1948年创作的《风和月亮》，另一首是在1949年创作的《呵！你生命的光辉》。作品较前期来看，调性的布局更为多变，和声非常丰富，色彩对比明显，在钢琴伴奏的处理上能够更清晰地表达了歌词的内涵。 三、1949年至1979年：蛰伏时期
中华人民共和国成立之后，艺术歌曲的创作几乎绝迹，长达一代人之久。戴鹏海先生在《艺术歌曲在中国的历史发展脉络》一文中说到：“艺术歌曲这个创作领域，长期以来便成为许多作曲家唯恐犯忌，招灾而不敢染指的禁区。在这种情况下，一方面是过去遗留下来的一些堪称精品、足资借鉴和赏听的艺术歌曲，由于非音乐的原因而长期淹没在历史尘埃之中，以致鲜为人知；另一方面是即使偶有优秀新作问世，受到冷落，无法推广，收不到应有的社会效果，便是势所必然的了。可以说，正是这种人为的因素导致了艺术歌曲长达30余年的传统断裂和创作萎缩。教训是深刻的”。[5]
中国进行艺术歌曲创作的作曲家人数不少，其中因某些非音乐的原因而受到排挤和打击的占一部分，陆华柏先生就是当中的一员，他的人生经历也足以向众人说明艺术歌曲创作这条道路的艰辛。新中国成立之后，“左”的文艺思想的错误，将钢琴视为资产阶级的产物，以钢琴伴奏为特征的艺术歌曲在發展的道路上举步维艰。1949年之后陆华柏先生创作的艺术歌曲屈指可数，他为了能够更好地向广大群众普及，而创作了一批通俗化的声乐作品，他将音乐的艺术性与大众性相互融合，形成了独具风格的创作特点。1950年陆华柏先生在广州中山纪念堂进行演出，为胡雪谷独唱的《嘉陵江上》和《跑马溜溜的山上》担任钢琴伴奏。主办方却对歌曲《嘉陵江上》的歌词颇有意见，说：“‘我必须回去’之类的句子，现在是要回到哪里去呢？”经陆华柏先生再三解释，主办方才同意通过，演出得以顺利进行。经过此事，先生第一次感到音乐界内部有些来自“左”的方面的思想影响。对一位作曲家来说，在这样一个特殊的时期想要进行艺术歌曲的创作，其需要考虑多方面的因素。
这一时期陆华柏继续在辗转各地任教的路上坚持自己的音乐教育事业，并且更全面的发展自己的音乐创作。他进行大量的民歌改编的工作，从1952年他在湖北教育学院就职开始，到1963年离开武昌，他一共出版了四本民歌改编的曲集，分别是：《中国民歌钢琴小曲集》《新疆舞曲集》《中国民歌独唱歌曲集》和《湖北民间合唱曲集》。他力求赋予民歌更高的艺术性，用艺术歌曲的创作手法来进行民歌改编，为其增添钢琴伴奏，将民歌的演唱提升到一个较高的水平。这一阶段他并无艺术歌曲的创作，但是在其他体裁的创作上积极探索，使得他的音乐创作领域更为广泛，涉及的更为全面，也为他之后的创作提供了多方位的帮助。
1957年陆华柏被打成极右分子，心情相当复杂，常常处于矛盾之中。这并没有影响他的判断与选择，他说：“我一直勉励自己：不能动摇，跟共产党走定了。解放后我无论受过多少气，只是有些消极、自卑感、主人翁感不强，尚不致转化为对抗。”[6]右派的帽子在先生的头上持续了好几年，他并没有因为心里的失落感而放弃自己热爱的作曲事业。面对这几年的生活，他积极乐观，努力向上，还总结出一个思想上的收获，无论做任何事情，只要认真干，都是可以产生兴趣并干出好成绩的。1960年陆华柏被调往湖艺图书馆担任管理员，偶然间在外文书库发现了苏联1958年出版的《中国作曲家管弦乐作品集》中收录了他的《康藏组曲》总谱，事后他不敢向任何人提及。那时先生的内心一定是喜忧参半，他开心自己的作品能够受到认可，又担心因为自己右派的身份作品受到牵连。1961年陆华柏摘掉了右派的帽子，可以安心地进行音乐创作，可是随之而来的“文化大革命”又让他饱受非议。
1963年陆华柏携妻子、女儿一同返回离开了20年之久的广西。1964年，春季开学之际，陆华柏和妻子甘宗容一起分配到了广西艺术学院。广西艺术学院的前身就是广西艺术师资训练班，只是这次回来并不像离开时那样神采奕奕。这一段时期陆华柏自身受到了政治的影响，无法進行大量的音乐创作。回到广西南宁，陆华柏深知这里是民歌的海洋、少数民族的聚集地，因此对广西各民族的民间音乐产生了浓厚的兴趣。他多次下乡采风，实地调查，掌握了第一手广西多民族的民间音乐资料，为他之后研究广西多声部音乐、改编广西民歌做了铺垫。
这一时期在中国历史上是比较特殊的，作为一名作曲家，此时的他只能借助“东风”来进行自己的音乐创作。1964年创作的《彝族女民兵》《欢庆之夜》均为参加1965年在北京举行的“全国少数民族业余艺术观摩会演”所创作，作品问世后他隐姓埋名，才得以让作品受到关注，如果没有这股“东风”，这两部作品也将不复存在。这也是他1963年至1977年15年间创作的仅有的两首音乐作品，这两部音乐作品均为舞蹈音乐，这也是他音乐创作上新的试炼。在这个阶段，陆华柏的艺术歌曲创作一直悄无声息，或许它正在等待着一股力量，随时爆发出它的光彩。
四、1979年至1992年：晚年时期
1979年陆华柏终于恢复了政治名誉，含冤22载，面对平反，他欣喜、感慨。这20多年来，他忍受苦楚，一直深信党会还他一个公道。比起许多人，他是幸运的，因为他还有机会能够再一次证明自己。1979年9月，陆华柏被任命为广西艺术学院音乐系主任，至此他终于摆脱了那些枷锁，重新受到了重视。党的十一届三中全会之后，“艺术歌曲”才重见于音乐领域。它好像是一个“干货”，在岁月的沉淀中慢慢地散发出独特的醇香。年代越久远，它释放出来的能量对中国音乐学术的支撑更为强而有力。1980年，时隔三十一年，陆老创作了又一首新的艺术歌曲《春雨沙沙》，他以满腔的热情重新开始了他的艺术歌曲创作。这一时期划分到1992年，因为1992年先生创作了人生当中的最后一首艺术歌曲《迷人的北部湾》。历经几十年风风雨雨，挫折与困难并没能磨灭陆华柏对艺术歌曲创作的激情，这一时期他共创作了近11首艺术歌曲，数量是前几个时期艺术歌曲创作之和，可见晚年他的艺术歌曲创作是高产的，或许他想将这几十年的人生情感通过艺术歌曲这个富于情感的音乐体裁统统展现出来。
陆华柏先生晚年的艺术歌曲在创作技法上有持续，也有发展。有些作品创作技法简单，但聆听一遍，旋律便深入人心。有的作品也采用了新的创作技法，如：1984年创作的《游思集》，就首次在自己的作品中运用了双调性叠置的创作技法[7]。这个阶段陆华柏创作的艺术歌曲几乎都是采用现代诗词进行创作的，只有《黄鹤楼送孟浩然之广陵》是采用唐代诗人李白的诗进行创作的，当中还有陆华柏先生创作的唯一的一首自度曲——《花山壁画》。 五、结语
1949年至1979年是中国艺术歌曲发展“落潮”的三十年，也是陆华柏先生艺术歌曲创作断层的三十年，这三十年风风雨雨无论是对中国艺术界，还是作曲家个人而言，都是一次沉重的打击。80年代艺术歌曲又重新回归了众人的眼中，说明它经得起时间的考验。
1985年天同出版社印行由梁荣岭主编的《中国艺术歌〈百曲集〉》，这本曲集收入了黄自、黄友棣、陆华柏等多位作曲家的艺术歌曲，并附歌曲分析、演唱提示、作者小傅。艺术歌曲长久以来待在“殿里”孤芳自赏，不一定能够被老百姓所接受，而党的十一届三中全会以来倡导“改革”“开放”，艺术的主体性开始顺应新时期的号召，在历史尘埃中积蓄力量的艺术歌曲经时间的洗礼、客观的认识，逐渐被人民群众所接受，这本歌曲集为艺术歌曲春天的再次来临，作了充分的准备。1987年《音乐创作》编辑部还曾举辦过艺术歌曲新作品的活动，向全国公开征集，这种形式对艺术歌曲的发展起到了推波助浪的作用，同时也为艺术歌曲的发展创造了良好的条件。
艺术歌曲强调个性，在中国这个根深蒂固的封建制度的大国里，“人”要获得解放，想要打破几千年的封建思想的禁锢，就必须发出“五四”精神的呐喊，追求个性的解放。每位作曲家都有自己独特的个性，他们将自身的个性都融入于艺术歌曲当中，中国艺术歌曲的创作就像是中国知识分子的苦难与经历的写照。陆华柏先生在长达三十年的心灵摧残后，再次解放个性，在1980年重新开始艺术歌曲的创作。先生晚年的艺术歌曲作品虽鲜为人知，但是他的艺术歌曲创作之路就像艺术歌曲本身一样具有顽强的生命力。
注释：
[1]陆华柏手稿：《中国艺术歌曲创作兴衰的历史成因初探》，出版信息不详。
[2][3][4]陆华柏：《探寻民族风格和声之路——谈谈我的一点创作经验之二》，《黄钟》，1990年第3期，第41页。
[5]戴鹏海：《艺术歌曲在中国的历史发展脉络》，《音乐艺术》，1988年第3期，第93页。
[6]戴鹏海：《陆华柏音乐年谱》（内部资料），南宁：广西艺术学院，1994年版，第104页。
[7]戴鹏海：《陆华柏音乐年谱》（内部资料），第146页。
参考文献：
[1]戴鹏海.陆华柏音乐年谱（内部资料）.南宁：广西艺术学院，1994.
[2]陆华柏手稿.中国艺术歌曲创作兴衰的历史成因初探.
[3]陆华柏.探寻民族风格和声之路——谈谈我的一点创作经验之二[J].黄钟，1990，（03）.
[4]戴鵬海.艺术歌曲在中国的历史发展脉络[J].音乐艺术，1988，（03）.