邢少臣，1955年生，北京人。现为中国画家画院创研部副主任，花鸟画研究室主任，国家一级美术师、教授、中国美协委员、中华慈善美术家。作品多次参加国内外大型画展。许多作品被国际友人及博物馆收藏。中央电视台、上海电视台等多家媒体曾专题报道。先后两次在中国美术馆举办个人画展，出版个人画集六种。
　　
　　一个人看什么看得时间长了，就会形成自己看的模式或程式。开始，我不会看画，听人家说，距离产生美，站在画前，后退或前进，调整并确定出一个立足点，即观看的适当位置，这时再看画，果然不一样。画没变，可看画的人变了，观感不同。宋人沈括说，董源的画，“近视无功”，“其用笔甚草草”，“几不类物象，远观则景物粲然，幽情远思，如睹异境”，“皆宜远观”。除了近视远观外，我现在形成了“三看”的步骤，这的确有助于我品读画作：一是看人，二是看画，三是看人和画在画史上可能占有的位置。到了品读邢少臣的画时，我就是这么看的。人们都说人品如画品，画品就是人品，人如其画，画如其人。大致说说，似乎如此，但要细究，就不那么影影绰绰了。
　　话又说回来，不论看什么，还是随便一些好，不要有框框。
　　有的看人先看名头，他是谁？名家吗?大家吗？噢，他不是中国美协的，更没有什么位置，得，没了兴趣，连画也不看，到此为止。我想，这样看画，往往会把来到眼前的机遇推辞掉，有损无益。看人不能光看或先看他在社会或某一团体里的位置、地位，即使顾及于此，说到底，关系也不应是很大，那些不过是过眼烟云，瞬间逝去，且不说里面的人为和偶然因素。人们看董源的山水，首先看他在北苑里的地位吗？看他在五代时的官职吗？我想，是看他的画，看他的画技、画风和画品。
　　看少臣的画，百里挑一，随意拣出三五幅品读之，便可知其源自《诗经》的“我心写”、“写我忧”的大概或大意；他挥笔直抒胸臆，奔放遒劲，没有约束，痛快酣畅，与其性格、秉性和脾气吻合，他把简单、率真而又最生动、最深切的写意语言呈现在人们面前，大气磅礴，粗犷沉雄。他已这样画大写意花鸟画40年了。
　　既然他的画是大写意，那么我们不妨也用大写意的眼光来观之。
　　


　　当我看到少臣2005年初秋画的《春风图》里的黑猫时，有点惊异。在他涉猎的诸多题材中，鸟和有些小动物占的比例要比花木多，而鸟和小动物中，猫和八哥出现的频率又较多，是他钟爱的。上个世纪80年代伊始，他第一次画猫，命之“秋酣猫醒图”，别有意味，被有关部门收藏。现在我敢说，那时与其说猫醒，不如说臣醒：优雅、敏捷而强壮的猫不是别人，正是画家自己，他步入中国大写意花鸟的光明大道，首先坚持书法入画的书写性。到了上个世纪末，1997年作《老墙》时，猫已雄风四起，步履矫健而自信，其疾行的姿态，不亚于时速精英的猎豹风度。他把蘸满浓墨的粗笔往宣纸上重重地沉沉地一抹，那是千古流传的楷、行、隶的一画，与老墙上历尽风吹雨打的灰瓦铸造的篆隶风格遥相呼应，谁更不朽？岁月与谁共久远？生活里有猫身和猫尾一般粗的现象，但在《老墙》里的猫尾是猫身的重要组成部分，是书法用笔，也是绘画用笔的卓越再现。比较之，那猫尾倒比猫身粗，这一艺术真实正是为了大写胸臆：大写意花鸟画书写性更有意境，更生活化。《老墙》的确来自生活，是画家在古都旧城里人生感悟的沧桑一瞥，恋旧图新的情怀一注，书法用笔的邢氏一画。著名画家孙成新认为，那不顾一切前行的飞猫造型，直追八大山人对来自生活而又高于生活的身边事物的细微观察并进而幻化成笔墨造型，他的理解是，少臣以黑白灰、点线面强烈对比笔触大写的，依然是积蓄于画家心中的那种浓烈的感慨时空变化的性情。
　　2005年春天，少臣创造出正确阐释自己胸襟的比较理想的猫的造型和形象，那就是《无限春光》里的正面卧式全身隆起蓄势待发虎视眈眈随时准备猛扑向前的“四爪踏雪”黑猫。这是少臣笫一幅画猫的正面图，其艺术价值和写意价值也正在于其正面图式。正面“四爪踏雪”猫拥有艺术审美的点线面体、特写传神、寓动于静的诸多特色内敛和内涵的积蓄是即将迸发的最大动感，通过多姿态多角度的造型、造型之间烘托对比呼应掩映的种种关系来增强画面的动感。“品”字型的留白布局和对称造型，使正面猫更加凶猛和沉稳，脊背高远处那似乎不经意间遗留的些许飞白，延展了球形猫的空间形质并同“品”字留白相呼应而浑然一体，猫头两侧若隐若现似有若无的泛白，将猫首和猫体断然分开又密不可分地融为一体，使得少臣猫更为硕大神秘而莫测高深。正面球形“四爪踏雪”“三白”猫是少臣大写意书写性的精彩一景，是书画用笔相得益彰的妙造一景，是笔墨技法古往今来的荟萃一景。
　　除了猫以外，八哥、青蛙、鹰、老鼠、孔雀、乌鸦、猫头鹰、鱼、喜鹊、鸡等，其书写性笔笔如凿，画画似刻。少臣认为书写性是大写意花鸟画技艺的主导，应将其轨度、厚度、力度发挥到极致：
　　第一，中国画的用笔与书法的用笔有异同之处，不仅仅像张彦远在《历代名画记》中所言“书画用笔同法”那样强调共性，书画更应强调各自的用笔个性，绘画有自己的用笔程式和规律。书法用笔要求一波三折、无垂不缩、无往不收，而绘画用笔就不能完全这样，要在勾、勒、涂、抹、皴、擦、点、染中把握轻重缓急、浓淡干湿。
　　第二，从笔尖、笔腹到笔根，笔的各个部位都要用到，饱蘸浓墨，一气呵成，即一笔下去，转、折、顿、挫，画到尖、腹、根部的水墨完全枯竭为止。
　　第三，视笔为刀、锤、斧，握笔轻松而随意，运笔狂放中不失法度，飘逸中不失率直，轻灵中不失扛鼎。
　　如果说邢少臣大写意花鸟画的“鼎”有三足，那么书写性是其一，雕塑性是其二，诗意性是其三，三足鼎立，互为表里，缺一不可。
　　


　　《月夜》是少臣大写意花鸟画雕塑性的代表作之一。这幅画没有无边的夜色，也没有一轮明月，只有粗大苍松枝干的局部和立于其上的一只猫头鹰。背景是留白。它构图简单、简洁，意境幽静、深邃。猫头鹰通体皆黑，黑得发亮，这实际就是漆黑的可怖的夜色；猫头鹰双目圆睁，炯炯有神，满眼充溢的不仅是朗朗的月光，而且还有人世间的纯洁、廉正和威严。这是极为巧妙的诗意的造型、构图，它那含蓄和厚重的笔墨是不多见的。我们首先感到那韵味十足的充满遒劲力量的苍松，自然而然地象征猫头鹰不畏严寒，凌霜浴雪，坚如磐石，夜以继日，任劳任怨，恪尽职守的气度和风度。其次那猫头鹰像从一块巨石上打造出来的唐代一尊雕像耸立在那里，整个造型既有质感又有重量；亮如白昼的双目，简直是斧凿之杰作，让人联想起石器时代的石锛、石铲。睁一只眼睛闭一只眼睛的猫头鹰是我们熟悉的题材形象，传统题材形象在少臣笔下有不寻常的表现。少臣对民间传统雕刻艺术诸如石雕、木雕、玉雕、牙雕、面塑、泥塑等形象写意上的汲取、理解和把握的着眼点可能在外型上侧重空间的独立占有性，在内涵上侧重事理的深刻穿透性。他对猫头鹰传统形象的处理方式，让我们看到他对传统题材的革新态度以及对继承传统艺术、发扬传统艺术的精华、开创时代艺术新貌的探索和贡献。少臣的猫头鹰里“月”中有“夜”，“夜”中有“月”，从黑白分明的神态上自然地象征爱憎分明，从非常专注的神情上自然地象征高度警觉，它是猫头鹰，更是负有神圣使命的人民的忠诚卫士，天下安宁和静谧的守护神。
　　在中国大写意花鸟创作上，邢少臣首倡并身体力行雕塑性。所谓“雕塑性就是要求画面整而不碎，聚而不散，追求画面的空间感与体积感”，甚至要有重量感和光感，沉甸甸，活生生，“就是用笔墨结构来完成对形象的雕塑”，对笔对墨都有刻意的要求。
　　笔作刀斧，将其功能充分发挥出来。笔触宁方勿圆，宁直勿曲，多些棱角。墨要“三敢”：敢用黑墨、敢用重墨和敢用焦墨。他出语惊人地说：“中国画的黑并不是黑，而是亮。”他强调“这黑里面要有东西，要有精神，发人深省，耐人寻味，充满内涵与哲理，而不是空洞的黑，刻板的黑，盲目的黑，索然无味的黑。” 墨也要“三苍”：苍润、苍茫、苍厚。古人写意画多用浓墨，历久而不为纸色所掩。
　　


　　至于笔墨变化关系则至为重要，要把握全局，把握大局，同时局部变化要少，减少局部变化，局部变化要服从整体变化，该不要有变化的地方就不能有变化。他摸索出自己独特的检验并掌握笔墨结构的有效方法：抛开白纸，孤立去看水墨或独立去观察水墨。
　　邢少臣认为雕塑性古已有之，八大山人的一鸟一鱼，吴昌硕的顽石树干，比比皆是，“只是过去我们没有注意罢了！”
　　这里需要指出的是，过去我们只注意少臣的书写性和雕塑性，而没有注意他的诗意性。如果把书写性和雕塑性视为大写意花鸟画的形式，那么诗意性则是其内容或内涵，富于时代特色和审美时尚。
　　少臣每一幅画里都含有深厚的生活、文化和修养等方面逐步积累、渐进沉淀的人文底蕴，都充溢着感悟升华的更凝练更概括更简洁的清新诗意。仅以1980年初夏画的《农家即景》和2004年中秋画的《小园》两幅相隔20多年的农村景色为例，看一看少臣雕刻什么样的诗意性，又是怎样雕刻诗意性的。
　　对《农家即景》的品读是一波三折的，开始我没有读懂，绕来绕去绕走了，后来经少臣指点，我又转回来细看，方才觉悟并渐入佳境。这是少臣大写意花鸟画的成名之作，也是他早期的代表作之一。那年夏天，他骑自行车到郊区游玩，看到农民在给水稻浇水，田头支起人字架子，端头挂个筐，他仔细地看浇水的全过程以及弯弯曲曲水渠的场景，浮想联翩，默记在心，回来就画。可是筐下画什么？最后选择画乌鸦。在人们的心目中，乌鸦好像不是吉祥的象征，其实它是吉祥鸟，它吉祥在反哺归根上。农民为稻禾浇水让少臣联想到小乌鸦把嚼碎的食物喂给老乌鸦的情景，由此他想到中国几千年农耕社会里世世代代父父子子生生息息的这种源远流长的孝道中的亲情，为此，他激情澎湃，不能自已。乌鸦站在筐下和人字架之间，似静欲动，若有所思，它的形象乃是神来之笔，是该画诗意性的化身并为之点睛：神秘的诗意蕴藏在各种事物的时空交错的藕断丝连中。这只乌鸦爪的笔墨与少臣后来画的《鸟鸦图》不可同日而语，一望可知。除此以外，笔墨之酣畅淋漓，布局之主次疏密，书写性和雕塑性之视觉冲击、审美空间的延伸和张扬，诗意性之含蓄、朴实、隽永，应当说直逼前人，甚至超过前人，当之无愧。
　　《小园》应是一幅漫画，那只望眼欲穿、纵身向天的青蛙神态活泼，它在尽情地吟唱，这是画家当时心情的写照，从题画诗中“可笑老夫无处躲，人皆寻我画蛤蟆”里可见一斑。该画构图并不复杂，复杂在立意上：艺术家在一幅作品中创造出一定的思想性并使之具有相当品位的诗意性是比较难的。同样一个造型或形象，比如一只青蛙放在不同的位置和环境中就会产生不同的意味和效果。青蛙生活在水里，是亲水动物，离开水或没有水可怎么活？少臣这只青蛙可不管这些，该唱则唱，甚至站在水已流失的倾倒的空桶上向着蓝天引吭高歌，没有一点忧愁和顾忌，也不介意秋天的脚步匆匆，严冬即将来临，如何过冬？它都不在意，只是得意地唱，抒情地唱，开心地唱。青蛙是时代的乐天派，是乐天派中的佼佼者，是佼佼者中的歌王。这一姿容妙曼的青蛙形象的内在情趣和含义是什么呢？画家常常把“诗意的心灵通过变幻的造型予以象征”。有人认为那只青蛙反映并代表了画家的童稚之心和对乡村野趣的眷恋之情以及对现实生活的挚爱之志。我想，把《小园》看成当今世界缺水的写照，酷暑久旱，青蛙盼云霓望雨情，则更有时代性和普遍意义，似乎不无环保依据和环保意识。面对同样一幅画，不同审美者有不同的认识和理解，同异都无可厚非，反倒印证其内在含义之丰富，横看成岭侧成峰，远近高低各不同。《小园》的诗情画意教人不易弄懂，有待智者品之。
　　


　　2006年8月23日下午在官园桥东侧茗圣轩茶馆里，邢少臣答我十问，其中之一是“题画诗在画前、画中还是画后，与画的关系？”少臣简洁的答问风格让我意识到这同他的画风是一致的，谐调的，令人欢快。他说：“作画后题跋或题诗，诗文是自己作的，画后根据画意诌上几句。”我提的与此有关的另一个问题是“‘通过题诗来表达创作意旨’，这同徐渭八大山人何异？” 少臣圆睁巨目，像他画的那只猫似的，虎虎有生气地不加思索地快人快语：“题画诗确实可以使画面增加内涵的深度。八大山人的题画诗非常高雅，我要认真学习。我主张题画诗还是要用朴素的语言表达出最富有性情的东西为好。”的确，少臣的题画诗以率真见长，未见华丽的词藻，从中却迸发出深厚真挚的思想内涵。他特别喜爱画梅花，造型有别于他人，而意境也有别于他人。陆游咏梅，是不甘寂寞的香如故，毛泽东咏梅是乐观主义的抗争，少臣咏梅是只要努力耕耘就会有收获的自信，他们吟咏的诗意及其境界都是盛开怒放奋发向上的。
　　少臣非常喜欢古典诗词，甚至钟爱有加，从小就吟唱，一直手不释卷。他完全凭性情作诗，有感而发，决不无病呻吟，更不勉强做作。有的画家有时借鉴前人的诗句题画，少臣有时也这样做，是无可无不可的。这一现象，对于已知的人，重复是在一个新的层面上进行，是一种新的肯定和颂扬；对于初识者，则是新颖、经典的，也没有什么不好。少臣有时在“重复”自己的基础上再写上两句，可谓推陈出新，引人入胜。2005年盛夏，少臣画写一只小鸟面对墨韵奇异的一簇又一簇阔大的叶片和一串又一串圆实的葡萄，站在藤蔓上吟唱，便从鸟儿的角度题诗两句：“明珠挂野藤，自在深山中”。弦外之音，清逸缥缈。过了半年，少臣在这幅画的造型、构图和立意上大大前进一步，焕然一新地又画一幅，看上去有些相似，实际相似之处仅仅是那两句题画诗，而在那两句题画诗下面又新增两句：“风来也逍遥，雨打听琴声。”显然，小鸟自由自在的形象更加丰满，它是一只乐观的而非忧郁的在风吹雨打的环境中能够把握住自己命运的小鸟，且强调其乐观和奋争，故而画题命之为《雨打听琴声》。从《明珠挂野藤，自在深山中》到《雨打听琴声》，同一题材和立意，在半年时间里，从一个台阶上升到另一个台阶。我们可以清晰地看到少臣艺术的步履是如何迈进的，艺术构思和笔墨功夫以及理性研究是如何不停地运作。他绘画的随意性来自对生活的严肃性，从生活提炼素材并予以升华，把生活艺术化，把多彩的世界变成多彩的水墨艺术世界。
　　我欣赏少臣在大写意花鸟画的征途上像那只乐观向上的小鸟一样，踏踏实实，顺其自然，不去勉强创新，拔苗助长，不言事业成就，水到渠成，在积累中总结，在总结上提高，在提高里升华。他这样走下去，写下去，就是在真正地“问鼎”中国大写意花鸟画。
　　我在连续痴迷地品味少臣的一幅幅写意画时，一阵阵工笔的印象和整体造型立意为工、局部造型写中有工、写是最大的工的异样感触之冲击波以及粗犷同精致难解难分的审美感受，扑面而来，知其原来画工笔，渐至写意，正如古人言“写意画非精熟工笔，不可与言写意。”在我若有所思之际，好像有一只“四爪踏雪三白猫”调皮地面对我，眨眼之间，那圆型猫不见了；接着又出现一群桀骜不驯的八哥，站立在山巅上，眺望顾盼，正欲与之远走高飞，恍然间置身于一个去处：空荡荡一无所有，白茫茫到处净静，像初唐诗人陈子昂在京郊所感：“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下”；忽见一物自天而降，辗转盘旋，似龙卷风，像风卷龙，那风之狂飙，酷似少臣之用墨；那风之势疾，最像少臣之运笔；定睛一看，那诗一般的朦胧、含蓄、跳跃和简洁之物竟然落座在安定门前，是一宝鼎，昂然向天，任其云雾缭绕，我自岿然不动。天地间的飓风不是在扫尘吗？“扫尘”者，少臣也。望见那鼎，我顿时醒悟过来，那不正是少臣所问之鼎吗？“鼎”在这里不是权力或艺术权威的象征，这一艺术形象比其他艺术形象更沉稳，更高雅，也更古朴，用它来状拟少臣的大写意花鸟画是比较大器的，比喻少臣的艺术品位也是形神兼备的。“鼎”者，中国大写意花鸟画也，少臣把握的书写性、雕塑性和诗意性也，少臣也。
　　


　　少臣问鼎何时君？
　　“君”在这里不是称王称霸，一统天下，为人仰慕，而是别具一格，自成珍范。
　　“君”是相对“臣”而言的，从“臣”到“君”不是不可能。少时即年轻时是“臣”，谓之“少臣”；到了中年或人画俱老时，称君就是自然或必然的趋势。
　　刚过知天命年龄的少臣从不制定所谓创新的计划和方案，他在天地间朝着一个既定的方向和一个崇高的目标，奔放驰骋，日夜兼程，丹青不知老将至，富贵于他如浮云。古往今来人们常说大器晚成，少臣这顶天立地的黄钟大吕般的“鼎”，也不例外，应在其中。
　　少臣几十年的老友老轩说，少臣学画很早，15岁结识了齐白石儿子齐良已，18岁得益于崔子范、卢光照的倾心教诲，24岁任北京花鸟画研究会秘书长，32岁调入中国画研究院，现任花鸟画研究室主任、教授，20年来以滴水穿石的勤奋、执著精神学习体悟艺术，不断地探索。他收藏一幅《菊花白头》，是少臣20岁左右时画的，“已显现出大家手笔之概括和洒脱”。
　　少臣25岁时画的《四君子图》，崔子范看到后，欣然为之题辞：“少臣同学写梅、兰、竹、菊，章法新颖，笔墨苍润，格调高超，顺此前进，定能自成一家。”
　　魏广君说：少臣适当夸张，拙中含雅，涩中藏柔，令人一振，诱人动情。
　　王玉良说，“生长于燕蓟之地的邢少臣体貌特征和艺术特色是最能体现这里的地域性格：身高体壮，性情豪爽，行事磊落，不拘小节；作画则落笔豪迈，雄强凌厉，浑厚朴拙，不事雕饰；为艺全自性情中来，不违于天籁之道”，“欣喜地看着他一步步的脚印，看着他在徘徊和思考，看着他从前人和师辈中走出来”，成为当代中国画坛具有前瞻性的重要画家之一。
　　吴悦石为之仰天长叹：少臣“敏而好学，独具巧思，天生斯人实大写意一门之幸也。”
　　我也为之幸甚，深信并祝愿：
　　少臣问鼎终成君，
　　大器晚成诗意纯。