[摘 要]本剧根据日本小说家谷崎润一郎的《春琴抄》改编。谷崎润一郎是擅长写虐恋的小说家，他喜欢在嗜虐和受虐中体现人性的美丑、善恶。正如我们在剧中所看到的那样，嗜虐的春琴，受虐的佐助是一对复杂、特殊的恋人关系。本文以“物哀新语”为题，其目的是为了突出越剧《春琴传》的两大特征：“物哀”即越剧《春琴传》再现原著小说中日本的物哀精神；“新语”是指《春琴传》以越剧艺术的为基础，用新的戏曲概念再现故事。下面，我们就带着这两种视角走进越剧《春琴传》，走进春琴和佐助的爱情世界。
　　[关键词]越剧 物哀精神 新戏曲
　　中图分类号：TP209 文献标识码：A 文章编号：1009-914X（2018）10-0372-01
　　一、萃取故事中的“物哀”意象
　　“物哀”意象之盲。春琴出生在药商之家，模样标致，从小娇生惯养，犹得父母的爱护。这样的身世，给人的感觉，应该是大家闺秀，风姿绰约的。然而，双目失明让她变得性格多变，暴躁易怒。这样的人物设置和作者的美学观念有着密切的关系。因为在作者眼里，“美”是需要在肉体的残忍中得以体现，丑即为美。后来，利太郎因对春琴意图不轨被拒后，心生恨意，用开水将美丽的春琴给毁容。只剩月貌华容的春琴，唯一可以引以为傲的东西被摧毁，这对她又是一重打击。然而，在设置人物时，作者赐给了春琴美丽的容颜，却夺走了她的视觉，“盲”贯穿在春琴命运的始终，可以说，春琴即为“物哀”的化身。因春琴意冷心灰，对生活绝望，深爱着她的佐助，为了让春琴在自己的脑海里永驻美艳姿容，并能与她生活在一起。他竟用针刺瞎了自己的双眼，以残酷的方式结束了感官上的审美，将精神的审美升华，延续了他对爱情的忠贞。这种自我失明的选择也是符合日本的“物哀”精神。
　　“物哀”意象之虐。“虐”作为一种文化现象，生根于日本文化已久，武士道精神就是一种。上面说到，谷崎润一郎是擅长写虐恋的小说家，他喜欢在嗜虐和受虐中体现人性的美丑、善恶。春琴的美貌和失明的反差，造成了心理上的极大创伤。得到爱情后的喜与被毁容的悲，再一次让她对生活失去希望。这种由隐形力量操控着的命运，其实就是“虐”的最真实的表达。作者通过对春琴无选择的命运嫁接，让命运对春琴“施虐”，而作者则成了“施虐者”。这还不算，被命运虐待的人，常常在心理上也会产生相应的扭曲。春琴用发簪扎佐助，以发泄自己的不满和对佐助无法明喻的爱。和佐助生有一子后，狠心送给了别人，这对孩子来说是一种“虐”，对佐助来说更是一种“虐”。然而，佐助在这场建立在“暴力”的爱情上，居然乐于承受，他享受这种另类的表达。这和春琴被命运虐待不一样，他是可以选择的。同样的选择，在最后又一次发生。为了延续和春琴的感情，为了留在她身边，他用那根春琴用来扎他的发簪刺瞎了自己。这是佐助唯一一次以施虐者的身份出现，然而受虐的竟然还是他自己。这种选择的无奈，也正说明了人在爱情在的盲目和不知所措。
　　“物哀”意象之雪。一提到“雪”，我想了小泉八云编写的日本民间传说《雪女》。雪女在深山中居住，有着令人惊艳的美丽外表，常把进入雪山的男子吸引到没人的地方与他接吻，接吻的同时将其完全冰冻起来，取走其灵魂食用。雪女在日本人心中是一种很纠结的妖怪，美丽而又恐怖，若遭遇雪女，你很可能会遭遇一段充满艳情的恐怖经历。这和《春琴抄》的故事有点想象。春琴和佐助的爱琴也是发生在雪天，从授艺到诉心，从毁容到刺目，雪一直未曾消失。几遍是在利太郎家赏梅时，那种人性的阴暗和环境里的冷肃氛围融洽，冻住了本该升温的两人的感情。雪是自然界的精灵，他随着时间变化。对春琴来说，雪是衬托其美貌的绿叶，对佐助来说，雪是他和春琴爱情的见证者。然而，这个见证者好像并没有退去的意思，他在二人的世界里驻足观望，让“盲”、“虐”和“爱”一起凝结在他们的世界里。结尾，二人抚琴，雪花飘落。我们不知道这是最后一场雪，还是春琴和佐助生命里的其中一场过客。可以肯定的是，是雪让二人遭遇一段充满艳情的恐怖经历。
　　二、解构舞台上的“新语”表达
　　“新语”表达之琴。不得不说，导演在寻找一个可以连接人物关系的物象是，的确是对原著有着深入的了解。看过小说的读者和看过越剧的观众都知道，连接佐助和春琴的正是三味线（戏剧里称之为三弦。）这人物关系上，一把三味线是纽带，它连接着佐助和春琴的三重关系——主仆、师徒、夫妻。因为佐助弹奏三味线相似春琴弹奏，春琴之父安左卫门让佐助拜春琴为师。因为学琴，佐助和春琴的关系进一步亲密起来，以致二人诉心，有了夫妻之实。此外，因为三味线，利太郎以此为借口，闯进春琴的世界，让故事高潮迭起，矛盾升级。最让人印象深刻的是佐助刺瞎双眼时，三味线的琴弦一动，左眼瞎了，再一动，右眼也瞎了。三味线在这时成为演员在舞台上的行动支点和心理节奏。
　　“新语”表达之乐。本剧在排演可谓是大胆谨慎。导演大胆的运用日本邦乐的五声音阶作为演员唱戏是的配乐。我们不难发现，在利太郎上场之前，几乎所有的唱段配乐都是以日本邦乐风格为主要音乐。所以，一开始安左卫门开唱时，我们似乎觉得越剧唱腔和邦乐的结合是那么格格不入，而演员在常德时候，似乎也在寻找音乐节奏。利太郎出现后，所有演员在唱时，传统的越剧的乐器的声音有漂浮在剧场里，鼓点又起。这时候，演员的舞台节奏找了回来，越剧的韵味又一次出现。观众的心里，也得到了来自传统文化的心理暗示，很快让观众从那种质疑、差异的情绪里回到故事里。尽管，这种尝试在老越剧戏迷的眼里是不伦不类的，然而作为越剧的新尝试，这种突破的初衷是将越剧推向年轻观众的视野，以及对海外观众的一种的新的展示。当然，本剧的纽带是三味线，自然在整个曲调编排上，大量的使用三味线也是合情合理。而三味线的音调纯质、苍凉，正好也符合《春琴传》物哀的基调。
　　“新语”表达之舞。在分析这一部分时，我得说明这里的“舞”是指戏曲概念里的“做”。首先，在演员的台步上。以春琴为例，在戏曲里，春琴应是旦角。旦角走台步应似孔雀般大方而不失婉约，轻盈又不乏稳重。勾脚起步如飞，脚心落地无声。然而，我嗯并没有看到传统越剧里的做功。取而代之的是，日本艺伎的小碎步。其次，在身段上。传统戏曲要求演员：松肩垂臂如弯柳，肘臂摆动兰花手。这一点上，《春琴传》在表演上完全脱去了戏曲的外衣，转而换上了话剧的新衣。最后，在龙套上的表现上。她们带着面具，以故事之外的人物形象，抱着三味线出现舞台上。表演风格，也是脱离传统，追求日本风格，已达到与主人公形象和故事背景一致化。《春琴传》在程式上，挣脱了传统，追求故事语境，达到形神合一。在审美上，保留了越剧的唱腔，对演员表演、音乐伴奏、舞美等有著话剧的写实审美要求。尽管戏曲的主要特征——程式化的内容减弱，但值得肯定的是导演对新剧目的审美要求和写实化的戏剧原则。
　　《春琴传》作为新越剧，编剧在故事的脉络上能够把握原著故事里的精髓，准确的提取出主要事件，把小说内容以戏剧艺术的形式呈现，既加深了故事里的戏剧性，又对日本文化作出了新的解读。导演对整场演出的精心安排，从舞台创作、剧本解读、人物形象塑造等方面，用于借鉴、融合，对新越剧的发展有自己的艺术审美，但能更多的提取传统越剧的优秀元素，会让新越剧更符合越剧语境。
　　作者简介
　　马超（1994—）男，汉族，安徽六安人，在校研究生。单位：云南艺术学院戏剧学院，戏剧影视编剧专业。研究方向：戏剧编剧。