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从形制和体貌上看，西渡的短诗《祖父》颇类于塞缪尔·约翰逊（Samuel Johnson）所谓的“容易的诗”（easy poetry）。其中有这样的句子：
祖父扛着锄头朝山上走去
一脸的皱纹都笑着，路上
遇见他的人也都满脸笑着
人们说祖父忒会“讲言笑”
但他们的方音听起来就像是
“搞严肃”。所以祖父
又严肃又搞笑。这性情
传给了父亲，父亲传给了我。
在内心，我几乎是阴郁的
但人们却说我“你真逗”
我的哑巴同事递给我
一张纸条：“你为什么整天
笑嘻嘻的？”也许我该说
因为我阴郁。由此看来，我
不像是人们眼中的不肖子孙。
（西渡：《祖父》）
仰仗这些看上去简单、质朴的诗行，西渡也許是在暗示一个长久以来被隐藏，却又时时纠缠现代中国诗人的核心问题：诗人的心性是否必须与诗保持某种一致性（或称同一性）。在此，西渡仿佛“笑嘻嘻”地暗示说：这可是一个“讲言笑”是否有必要等同于“搞严肃”的大问题啊。如果此处的答案是肯定性的，接下来的问题就只能是：为什么必须保持一致性？又当如何在写作中，尽力促成或撮合这种一致性呢？毕竟按照苏珊·桑塔格（Susan Sontag）的观察，唯有心性上的“倒错”而非中正，“才是现代文学的缪斯。”
中国古贤哲们乐于称道的“正心、养心、尽心、大心、放心直至从容”，还有“最后时刻姗姗而来的道心”，既是他们修习心性的主要步骤与内容，又是心性自身所拥有的各种阶段与症候。而所谓心性，不过是人对世界或万物所持的某种心理状态，但它总是乐于同自我意识牵扯在一起。出于心性完整而非分裂这个伟大的原因，中国古人在创作诗篇时，基本上不存在心性与诗是否一致的问题：两者问天然就是一致的，或总是倾向于一致的。如果出现例外，那也不过是两者问在总体上倾向于一致性的铁证。这既是古人对“文如其人”之信条深信不疑的根源所在，也是他们对“修辞立其诚”顶礼膜拜的心理基础。心性的完整，有如诗歌在形式上的整饬与圆融——心性与诗形（即诗歌形式）之间，似乎存在着某种神秘的联系。而自我意识或许是普遍并且普适的，称得上自古皆然，谈不上任何神秘色彩；但单子式个人过于孤绝的自我意识，却只能是现代性的终端产品。其特点，无非是分裂、焦躁与孤独。以苏珊·桑塔格之高见，这等惨境的来由无非是：“我们这个时代，是一个有意识地追求健康、却又只相信疾病包含真实性的时代。”现代人更愿意相信：病态才是真相，健康只是幻觉。无限开放、扩张的现代经验较之于封闭、有限的农耕经验，不仅显得复杂多端，而且因其心性上的焦躁、分裂与孤独，显得面向繁多：完整、统一的心性从此丧失了，有如整饬有序的诗形被新诗的形式纵欲夺去了贞操，又好比叶芝说“再也保不住中心”（叶芝《基督重临》）。
写作《祖父》之前的西渡早已明白：新诗自诞生之日起，就在有意无意间，察觉到统一的心性之丧失这个不容回避的事实，并且有过不乏激烈的应对。郭沫若的《天狗》《凤凰涅槃》，戴望舒的《雨巷》《我以残损的手掌》，大体上是对这个问题或事实的正当防卫，有时还不免于防卫过当之嫌。拜现代社会（或现代性）所赐，更多的人终将死于心碎；新诗人们普遍处于心性分裂的状态之中，却总是试图在个人心性与诗绪之间，制造一种类似于一一映射般的平衡，毕竟心性上的失衡或巴洛克状态（Baroque condition），的确不是一件令人愉快的事情。他们希望自己所创的诗篇，能与自己的心性相一致。但此事之难，实在与“华亭鹤唳讵可闻，上蔡苍鹰何足道”（李白《行路难》之三）相等同。但也有相反的情况发生：新诗人们横下一条心，干脆破罐破摔，在诗中把心性的侧面甚至反面呈现给读者。按照20世纪中期成长起来的西方文论，给真实的心性戴上面具，以面具冒充真实的心性，考虑到现代经验的过于繁复，就不仅具有合理性，甚至在相反相成的角度上，还可以被认作面具与诗绪本来就是一致的。
2
一谈到心性与诗是否具有一致性的问题，会立即涉及到读者和诗人之间的关系（中外之别和古今之别在此问题上的作用暂且不提）。在古典时期，读者和诗人的关系原本不成其为问题，甚至一度被认为无足轻重——至少欧美新批评（The New Criticism）就是这样待见它们的。但自读者一反映理论（Reader-Response Theory）出现以后，这种关系变得既火爆，又复杂。为应对这种日益强盛起来的复杂性，彼得·拉比诺维兹（P.J.Rabinowitz）曾提出过“隐含读者”之类的概念。这个概念初看上去好像较为费解，其实质倒是非常简单，不过是“作者的读者”而已。“作者的读者”意味着：任何一个诗人在营建任何一首诗篇时，都不免暗自希望能够出现准确理解其诗绪的读者；这类被作者高度期许的读者，能准确破译诗人寄存于作品之中的自我形象。有过三十年诗歌写作史的西渡大概会承认：出于现代经验的复杂性，出于心性分裂的缘故，每一位新诗写作者在谋划任何一个诗篇时，都会通过特定的语词、语气，还有特定的句式，精心营建这个诗篇念想中原本应该出现的氛围；诗人自身的肖像，则或明或暗地隐藏于这种氛围之中。接下来的事情似乎显得更为顺理成章：诗人打心眼地希望隐含读者（亦即“他的”读者），最好能将这个肖像与诗人自身的真实形象严丝合缝地叠在一起，以至于造成心性与诗具有同一性（或一致性）的幻觉，或有时骇人听闻地居然就是真相。
愿意与隐含读者相匹配、相对称的，是韦恩·布思（Wayne C.Booth）热情称颂过的隐含作者。布氏既老谋深算，又善解人意。他知道：心性的分裂在现代社会乃是不争的事实，破罐破摔又不免有些难堪（假如不说难为情的话），所以，倒不妨拿很有些虚伪特性的隐含作者来抵挡一阵。隐含作者的出源地，它的大致情形，差不多就是叶芝描述过的：“我们通过自我斗争来创造诗歌，这有别于我们跟他人斗争时的修辞。”乍听上去，这话似乎很难理解，但韦恩·布思的解说却很通俗：每一个作者（无论小说家、诗人还是散文作者）都要在具体的创作中，给自己预留一个位置；在这个位置上冒出头来的作者形象，就是他（她）特别想让读者看到的那个形象。这个形象是“通过自我斗争”——而非通过与他人较劲——获得的，亦即“我”必须想方设法，甚至不惜让自己的左手扇向自己的右脸，也要搞出一个“我”想要得到的那个“我”，以应对现代经验的复杂性，顺带着讨好隐含读者。这个形象（即“我”）就是匹配于隐含读者的隐含作者。隐含作者意味着：鉴于现代性带来的残酷、复杂、扭曲的人际关系，每一位小说家、散文家或诗人，都倾向于以面具而不是以真面目示人；诗篇中的“我”（即肖像）与传记材料中的“我”大不相同，甚至截然两样。 罗伯特·弗罗斯特（Robert Frost）在此是个绝佳的例证。此公在诗中塑造的自我形象足够慷慨、热情、大度、友好、睿智，好像荒原般的现代社会上这号人竟然到处都是，因此深受不明真相的诗歌群众所喜爱；传记材料中的弗罗斯特，应和着现代社会定义下的人际关系，则是一个自私、暴躁、冷漠，甚至不乏卑鄙特性的小人。弗罗斯特的自我意识很强，自我保护意识当然也很强，他深谙现代诗歌之“猫腻”，知道读者的心坎之长相为何如，其爱好为何如。于是，他有意识地生产出了韦恩·布思所谓的隐含作者，以便让“他的”读者来破译，来认亲。这样做的好处或合理性，在韦恩·布思一连串的虚拟式反问中，得到了完好地呈现：
假如我们不加修饰，不假思索地倾倒出真诚的情感和想法，生活难道不会变得难以忍受吗？假如餐馆老板让服务生在真的想微笑的时候才微笑，你会想去这样的餐馆吗？假如你的行政领导不允许你以更为愉快、更有知识的面貌在课堂上出现，而要求你以走向教室的那种平常状态来教课，你还想继续教下去吗？假如叶芝的诗仅仅是对他充满烦忧的生活的原始记录，你还会想读他的诗吗？假如每一个人都发誓要每时每刻都“诚心诚意”，我们的生活就整个会变得非常糟糕。
看起来，现代主义诗作中的面具实在出于迫不得已：它是被逼而成的产物，因为在现代性语境中，真诚直接性地意味着死路一条。韦恩·布思接下来举例说，即使像西尔维娅·普拉斯（Sylvia Plath）那样的诗人，即便她再现了“自毁性的缺陷和痛苦”，看似真诚，其实也带着面具，因为她“在创作诗歌时所实现的自我，也要大大强于在用早餐时咒骂配偶的自我”。思想家们早已证明，现代性的终端产品之一是个人，单子式的个人，孤零零的个人。赵汀阳的表述在此格外值得重视：“现代性一方面在政治权利和利益追求上肯定了个人，但又在生活经验和精神性上通过大众文化否定了个人，这个悖论相当于使个人在主权上获得独立性的同时又使之在价值上变得虚无，使个人获得唯一的自我的同时又使之成为无面目的群众。”“价值上的虚无”和“无面目的群众”在互相界定，它们有可能导致的结果之一，是心性的分裂；遗憾的是，在现代社会，这种可能性刚好变成了不可更改的现实性。正是这种无法回避的现实性，在逼迫新诗写作者被迫制造隐含作者，在唆使他们眼巴巴地渴望隐含读者。问题是，“作者的读者”会如作者们期许的那样出现并且上当吗？西渡对面具似的隐含作者持何种态度？他的态度对当下新诗写作意义何在？
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孟子有著名的“四心说”：恻隐之心、羞恶之心、辞让之心和是非之心。“四心”分别对应于如下“四端”：“仁之端也”、“义之端也”、“礼之端也”和“智之端也”。大致说来，四心（亦即四端）既能保障人对世界的恰切认识，也能让人的行动较为圆满和圆融。因此，“至晚从孟亚圣开始，无需理学、心学，也无需佛学东渐，中国哲人就坚持认为境（或景）由心生。”有古老的戒条“修辞立其诚”在一旁掠阵，或充任王佐，中国古贤哲对“文如其人”持异常信任的态度，所谓心中有佛，所见万物皆佛；心中有粪，所见万物皆粪。在绝望者如曼德尔斯塔姆（Osip Mandelstam）眼中，连太阳都是黑色的。但这个戒条在新诗写作中，似乎遭到了灭顶之灾：诗与心性、诗与诗人的真实形象是分离的，而且这种分离还拥有成色不错的合法性，并趁机把自己哄抬到了新诗现代性的制高点。像弗罗斯特那样制造光鲜的隐含作者以打扮自己，是诗与心性相分裂的情形之一种；把自己传记意义上不太邪恶的那一面在诗歌中有意表现得更邪恶，则是诗与心性相分裂的情形之又一种——用现在流行的话说，那简直是对自己进行的“高级黑”。在现代主义诗歌写作中，对自己实施“高级黑”的例子很多。在西方，大致上以波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire）和金斯伯格（Allen Ginsberg）为最；在中国，似乎以李金发、李亚伟、宋炜为最（小说写作中大概没人比得过王朔）。传记材料显示，他们都不如自己制造的隐含作者那么糟糕。他们抹黑自己，只是为了抹黑现实；他们尽可能通过败坏自己的形象，通过对极致性隐含作者的塑造，以便达到鞭挞肮脏社会的目的；他们努力展示自己的邪恶，用以衬托世道人心之坏——
亚伟和朋友们读了庄子以后
就模仿白云到山顶徜徉
其中部分哥们
在周末啃了干面包之后还要去
啃《地狱》的第八层，直到睡觉
被盖里还感到地狱之火的熊熊
有时他们未睡着就摆动着身子
从思想的门户游进燃烧着的电影院
或别的不愿提及的去处
（李亚伟：《中文系》）
不用说，这是李亚伟在故意以自己不学无术的恶劣形象，衬托中国大学教育的可笑、无能和荒唐。在邪恶丛生的现代社会，尤其是考虑到无法解除的“必要之恶”无处不在，故意抹黑自己，或者与邪恶比赛到底谁更邪恶，反倒更具有批判的力度。西渡漫长的写作史或许能够显示：无论是从美化自己的角度还是从丑化自己的角度形成隐含作者，都是他不同意的。虽然纳博科夫（Vladimir Vladimirovich Nabokov）曾为前者辩护说，大作家都是超级骗子，其作品与现实毫无关系，却能独创一个世界，但依然无法改变前者既虚伪又自恋的超级禀赋；后者则纯粹是拿自己和世道人心比滥，其口气是：我比你更滥，所以我赢了你。这都不是西渡能够同意的。关于这一点，马上就会很清楚地看到，因为“讲言笑”的人一直在真正地“搞严肃”，他完全“不像是人们眼中的不肖子孙”——
我对自己说：你要靠着内心
仅有的这点光亮，熬过这黑暗的
日子。
（西渡：《杜甫》）
仅凭直观，稍有训练的读者也能一眼看出：虽然语带忧郁，西渡却没有制造隐含作者。在此，面具被移开了；或者：面具干脆就没有存在过。这几行诗很清晰地暗示：没有必要假装崇高与神圣，因为生活与现实本来就是世俗的、不洁的，却又不能因此滑向比赛谁更俗套。在同一首诗中，早在这几行之前，西渡就已经宣称：“我废弃了圣人的理想，不再做梦。”看起来，他只愿意在诗中做一个标准的现实主义者，以本然的面目示人，却又绝不与现实同流合污，更不与现实比赛究竟谁更滥，亦即“安史之乱”展开之后形成的那種滥，而是试图依靠内心“这点”微弱的光，熬过难以熬过的黑暗。 在这几行诗里，或许“这点”和“熬”才是关键词：“这点”表征的微小、微弱，与“黑暗”的无边、无垠恰成比照；而微小、微弱与无边、无垠之间的修正比，急需要“熬”来回应。因此，“熬”更有可能成为关键词中的关键词。“熬”在此意味着艰难，但不屈服；意味着可以歌、可以哭，但从不失其怜悯之心。这与传记材料中杜甫的生平形象若合符契，也跟“这点”“光”不相般配到了恰相般配的程度。在此，西渡诗艺上的平衡术跟心性本身的质朴正相匹配，显得既恰到好处，又下盘沉稳。这种状态下出现的“熬”，更有资格成为中国人数千年来无法被抹去的宿命，也更有资格构成这种宿命的象征形式。自所谓的“黄金时代”（即上古三代）终结之后，中国旋即堕入永久的乱世；而乱世中包括皇帝在内的每一个人，都几乎无一例外地贱如蚂蚁。西渡以一个干脆、响亮的“熬”字，就道明了这一切，也总结了这一切：再坏的乱世，也可以“熬”下去，只要内心还有一点点光亮，像杜甫。“熬”和“光”两相结合，就是乱世之中急需的勇气和决心。虽然西渡很清楚如下事实数千年来从未变更——
无边的空间，永无尽头的
流亡。山的那边，是山；路的尽头
是路；泥泞的尽头，是泥泞；黑暗
之外，是更深的黑暗。
（西渡：《杜甫》）
但是只要有“光”和“熬”存在，情况就算不上最糟，因为至少还可以活下去，哪怕活得像猪、像狗、像虫。对此，阿城的解释有异曲同工之妙：“中国文化里虽然有很艰深的形而上学的哲学部分，但中国文化的本质在世俗精神。这也是中国历经灾难、战争、革命而仍然存在的真正原因。”世俗精神的实质，恰在于“熬”和虚拟之“光”的合体。在这种还不算最糟的情况下，西渡以杜甫的口气而非面具的口气，以完整的杜甫的心性而非分裂状态中的杜甫之心性，道出了一线希望：
在春天，竹子的生长被暴力扣住，
在石臼的囚牢里，它盘绕了一圈
又一圈，终于顶开重压，迎来了光。
于是宇宙有了一个新的开始。
（西渡：《杜甫》）
但这种不是希望的希望终归是脆弱的，其问的一切真相，尽在作为关键词的“熬”之中。西渡在此提到的脆弱之希望，尤其是希望的脆弱特性，尽得中国古典诗歌之妙，正所谓“一弹再三叹，慷慨有余哀”（《古诗十九首·西北有高楼》）。一方面有猪狗一般坚韧甚或壮怀激烈的东西在里面，另一方面则是令人叹息的哀痛。而叹息，正是“熬”的音响形象，但更是“熬”的声音化，或肉身造型。
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对于现代主义文学（比如诗歌）来说，美或审美是一对很尴尬的概念；用美或审美的眼光去打量、凝视现代主义诗歌，会让人感到很羞涩、很别扭，甚至不好意思开口，就像革命年代的人说不出“我爱你”。这是一件很奇怪，却又很真实的事情。
因此，围绕丑组建起来的氛围系统或诗意系统，才是现代主义文学（尤其是诗）的关键悲观、绝望、荒诞、孤独、死亡是现代主义诗歌的常态，艾略特的“荒原”（waste land）之喻显得过于温柔了一些，也过于轻描淡写了一些。与现实竞争究竟谁更滥以达到鞭挞现实的目的，才是现代主义诗歌写作的基本策略，面具或隐含作者的存在因此是必须的。正是以此为基础，兰色姆（John Crowe Ransom）才敢放胆做结：现代诗乃“有罪的成人”之诗。
与此迥然有别的，正是中国古人的质朴主张“感人心者，莫先乎情，莫始乎言，莫切乎声，莫深乎义。诗者，根情，苗言，华声，实义。”以“阴郁”之心“搞严肃”的西渡，正可谓身在现代主义诗歌之“曹营”，却心存“美出源于善”而非源于真这个伟大教诲之“汉阙”。身“曹营”心“汉阙”的心性处境和诗学处境，让西渡既避免了纯粹的审丑，又避免了美和审美有可能带来的矫情与伪饰。用不着怀疑，善是人后天习得的东西。在有意修养心性的人那里，善是可以伴随修习行为不断成长的特殊之物。以中国古贤哲之见，写作满可以成为一种特殊的修行，所谓“道不远人”，甚至“道在屎溺间”。人的心性既可以与诗文一道成长，心性由此成为诗文的被供养者；也可以反哺诗文，心性由此成为诗文的供养者。他们（它们）是互为供养人的关系。对此，今人黄永玉的表述称得上既质朴，又感人：
我少年时代听家父说过，他听我的太祖母谈起过龚定庵，是那篇《病梅馆记》引起来的。她说龚璱人的人品是从自己的文章里养出来的。太婆是个瞎子，我一两岁的时候见过她。我长大以后，时常想起这句话。自己的文章，伴着自己的经历，培养自己。卓别林从滑稽演员到大师，契诃夫从写滑稽文章的契洪茄，到大师的契诃夫，人格和气质都是从自己的文章中脱颖而出的。
这真是质朴到伟大的高论！它把良善、圆融的心性来源于诗人与写作之间那种哺育和反哺的亲和关系，表达得极为清楚。在此，所谓写作，不过是对善的习得方式之一种；善由此而荣膺心性的主要部件。中国古人总是倾向于心性为静的观点，陆机的看法很有代表性：“烟出于火，非火之和；情生于性，非性之适。故火壮则烟微，性充则情约。”对此，钱钟书有过精到、精准的评论：“前之道家，后之道学家，发挥性理，亦无以逾此。”诚如陆机的暗示，倾向于宁静的善并不妨碍情深意厚：在性“充”与情“约”之间，有一种令人欣然和值得人信任的修正比。西渡对此“大”约是“大”有会心，他因此以苏东坡的口气写道——
圣人太多。
而我重视常识甚于玄学，诸教
之说，我取其近于人情者。生命
值得拥有，它让我喜欢；上善若水，
我心如流水，也如白云。
这世界该多一点温暖。这是
最好的道理。
（西渡：《苏轼》）
西渡从心性的角度赞赏的，正是苏东坡乐于赞赏的：“诸教/之说，我取其近于人情者。”只有“近于人情”的观点，才更可能切近于“温暖”，更能够趋近于“最好的道理”。苏东坡有谈玄的能力，却拒绝谈玄，顶多对一点点小禅趣有挂怀，但禅趣从不离烟火气；他更愿意醉心于生活之甘美，谈论生活之甘美。而完善、圆融的心性，正在于对生活之甘美的用心体悟，和用心书写。瞧瞧东坡居士笔下满纸烟云中交织的人间烟火味，一切都明白如话。西渡表面上以苏轼的口吻发言，实则以《苏轼》一诗勉励自己：心性尽可以阴郁，却始终不失其圆满，因为阴郁有可能正好來自心性的圆满；是对良善心性的渴望而不是别的因素，导致了内心的阴郁。 林语堂在《苏东坡传》一开篇就说：“苏东坡是一个无可救药的乐天派、一个伟大的人道主义者、一个百姓的朋友、一个大文豪、大书法家、创新的画家、造酒试验家、一个工程师、一个憎恨清教徒主义的人、一位瑜伽修行者、佛教徒、巨儒政治家、一个皇帝的秘书、酒仙、厚道的法官、一位在政治上专唱反调的人。一个月夜徘徊者、一个诗人、一个小丑。但是这还不足以道出苏东坡的全部。”苏东坡的全部，存乎于中国文人每一想起他就要会心一笑的那个“会心一笑”中。苏东坡重视和信任的，始终是人间烟火气与常识；他对心性的恰切理解，也以常识和人间烟火气为出发点，那种玄学的善与心性对他没多少意义。苏东坡更乐于相信：对人情物理的尊重就足以培植善，培植欢快的心性；这种善和欢快的心性经过凝聚，能够成为（或变作）杜甫的“光”，那一点点微弱却无比坚定、不可或缺的“光”。在此，西渡暗自阐明了诗歌写作对于心性所起的培植作用，对心性所具有的供养人的私德。和《杜甫》相比，《苏轼》似乎更有能力消除隐含作者，解除现代主义诗歌写作中隐含作者对诗人所具有的诱惑性，以至于更有能力迈向中国古贤者推崇的“文如其人”之境界。像黄永玉的太祖母称道的龚自珍那样，西渡也有望通过自己漫长的写作史，“伴着自己的经历，培养自己”，成为心性坚定和光明的人。尽管阴郁仍在心间，但不应忘记的是：唯有大善者，才有真正的阴郁和忧虑。这种心性能让诗歌写作与心性本身之间，拥有难能可贵的一致性。因为此时此刻，任何面具都没有诗人本来的样子更迷人，更让普通读者（而非“作者的读者”即隐含读者）所信任。
西渡之所以能够轻轻松松做到这一点，排开其他因素，也许和苏东坡有关。今天的人可以毫不犹豫地说：苏轼就是人与诗文互相搀扶迈上更高境界的典范，是心性与诗高度一致的地标式人物。章悖是苏轼的政敌，在构陷苏轼并让苏轼陷入绝境那方面居功至伟。当老病的苏东坡在被赦还朝的路上听说章氏也被发配到偏远之地时，就给章氏之子写信，叮嘱他要好好照顾老父，还给章悖开了药方，让章子照方抓药。中国人常说“君子报仇，十年不晚”；苏轼的心性在普通中国人看来显然不可思议。能为此等心性做注释的，是苏东坡自己的话：我上可以陪玉皇大帝，下可以陪乞丐，眼中所见无一不是好人。蘇东坡有这样的心性，西渡才有胆量模仿苏轼的口气，说出如下轻描淡写之豪言——
在死后，我的耳朵
头次如此贴近大地，我获得
绝对的听力：草木的呼吸
震动山川，蚂蚁的行军引诱
隐约而遥远的鼙鼓。这个
无人看守的世界依然沉醉于
丝帛买来的和平：弄权的
继续弄权，醉的醉，歌舞的
歌舞，瓦舍勾栏依然万人
空巷，装圣人的继续装。
没人预感到时间将很快夺走
他们现在所有的：最高贵的
将成为最卑贱的囚虏，此刻
醉心于炭烧的，将被迫吃下
最难咽的食物。而我已拥有
大地青山，我知道我并不高广
的坟茔，将比帝国的城基稍微
坚固一些；而时间最难以消化的
是我偶尔说给世界的那些悄悄话。
（西渡：《苏轼》）
这些诗句除了传达它本来应该和准备传达的主题外，仍然没有忘记暗示诗歌写作对于心性的滋养。具体到苏东坡那里，诗歌写作与心性之间的一致性，已经达到了类似于“剑在人在，剑亡人亡”的境界，心性与诗文完全合二为一，哺育和反哺相辅相成。这应该是西渡无限向往的境界，也是他写作《杜甫》和《苏轼》的目的：自我意识在每时每刻都是同一的，心性圆满、圆融而从未分裂。因此，身在现代主义诗歌写作之“曹营”，西渡却渴望能像东坡居士那样，对隐含作者、隐含读者的巨大诱惑拥有极强的免疫力；他渴望像东坡先生那样，在处理任何诗歌题材或诗歌主题时，都能以不变的本性、本心同任何一位读者赤诚相见。或许，这就是西渡在《杜甫》中，尤其是在《苏轼》中，为中国诗歌的现代性重新发明、开掘出来的古典性。
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《杜甫》和《苏轼》都是具有“高保真”性质的代言诗。诗中的“我”态度诚恳，心性质朴、圆融，完全可以直接被视作杜子美和苏东坡，而不仅仅是他们的替身；或者：诗中之“我”等同于杜子美和苏东坡附体于诗人西渡，宛若夫子附体于韩愈或柳河东。就像柳河东与韩愈化身为夫子说话的嘴或握笔的手，西渡则成为杜甫、苏轼明面上的独白：这就是所谓的代言。钱钟书说得很精辟：“唐以后律赋开篇，尤与八股破题了无二致。八股古代称代言，盖揣摩古人口吻，设身处地，发为文章；以俳优之道，抉圣贤之心。”从技术的层面上说，代言或许是非常简单的事情，恰若刘熙载所言：“未作破题，文章由我；既作破题，我由文章。”似乎仅仅在几个分秒之中，“事情就这样成了。”和钱钟书、刘熙载相比，今人龚鹏程对代言的描述就要具体得多（倒不一定精辟或复杂得多）：“因为是代人啼笑，所以作者必须运用想象，体贴人情物理，在诗篇的文字组合上，构筑一个与当事人切身相应的情景。因为是就题敷陈，作者也得深思默运，拟构一月照冰池、桃李无言之境，在内心经验之。然后用文字幻设此景，令读者仿佛见此月照冰池、桃李无言。这跟情动于中而形于外、若有郁结不得不吐的言志形态迥然异趣。”但从心性的层面观察，代言并不是简单易行之事：代言者必须与被代言者心性相通。
但最终，代言是为了通过代言者而成为被代言者；或者：通过理解杜子美、苏东坡，而成为杜子美和苏东坡。由此，代言诗变成了西渡自己的诗；因为心性上共同的圆融与诚恳，情形甚至还有可能更进一步：是已故诗人杜甫、苏轼在冥冥之中代西渡立言。在《杜甫》和《苏轼》中，从心性与写作同一的角度，西渡更愿意暗示的是：古往今来，一切伟大的诗人不仅是一家人，而且是同一个人；古典性维度上心性与诗篇的一致性，应该成为现代主义诗歌效法的榜样。而能否够到这个目标，只在于诗人能否打通写作与修心养性之间的壁垒，并将之推行到底。正是在这个基础上，方有西渡辉煌而澄澈的代言；它暗示的是写作的必要性，但更是如此这般的写作为何总是欣欣向荣，为何永远生生不息——
我一直
爱着。这是唯一的安慰。
我死的时候，我说：“给我笔，”
大地就沐浴在灿烂的光里。
（西渡：《杜甫》）
祖父扛着锄头朝山上走去
一脸的皱纹都笑着，路上
遇见他的人也都满脸笑着
人们说祖父忒会“讲言笑”
但他们的方音听起来就像是
“搞严肃”。所以祖父
又严肃又搞笑。这性情
传给了父亲，父亲传给了我。
在内心，我几乎是阴郁的
但人们却说我“你真逗”
我的哑巴同事递给我
一张纸条：“你为什么整天
笑嘻嘻的？”也许我该说
因为我阴郁。由此看来，我
不像是人们眼中的不肖子孙。
（西渡：《祖父》）
仰仗这些看上去简单、质朴的诗行，西渡也許是在暗示一个长久以来被隐藏，却又时时纠缠现代中国诗人的核心问题：诗人的心性是否必须与诗保持某种一致性（或称同一性）。在此，西渡仿佛“笑嘻嘻”地暗示说：这可是一个“讲言笑”是否有必要等同于“搞严肃”的大问题啊。如果此处的答案是肯定性的，接下来的问题就只能是：为什么必须保持一致性？又当如何在写作中，尽力促成或撮合这种一致性呢？毕竟按照苏珊·桑塔格（Susan Sontag）的观察，唯有心性上的“倒错”而非中正，“才是现代文学的缪斯。”
中国古贤哲们乐于称道的“正心、养心、尽心、大心、放心直至从容”，还有“最后时刻姗姗而来的道心”，既是他们修习心性的主要步骤与内容，又是心性自身所拥有的各种阶段与症候。而所谓心性，不过是人对世界或万物所持的某种心理状态，但它总是乐于同自我意识牵扯在一起。出于心性完整而非分裂这个伟大的原因，中国古人在创作诗篇时，基本上不存在心性与诗是否一致的问题：两者问天然就是一致的，或总是倾向于一致的。如果出现例外，那也不过是两者问在总体上倾向于一致性的铁证。这既是古人对“文如其人”之信条深信不疑的根源所在，也是他们对“修辞立其诚”顶礼膜拜的心理基础。心性的完整，有如诗歌在形式上的整饬与圆融——心性与诗形（即诗歌形式）之间，似乎存在着某种神秘的联系。而自我意识或许是普遍并且普适的，称得上自古皆然，谈不上任何神秘色彩；但单子式个人过于孤绝的自我意识，却只能是现代性的终端产品。其特点，无非是分裂、焦躁与孤独。以苏珊·桑塔格之高见，这等惨境的来由无非是：“我们这个时代，是一个有意识地追求健康、却又只相信疾病包含真实性的时代。”现代人更愿意相信：病态才是真相，健康只是幻觉。无限开放、扩张的现代经验较之于封闭、有限的农耕经验，不仅显得复杂多端，而且因其心性上的焦躁、分裂与孤独，显得面向繁多：完整、统一的心性从此丧失了，有如整饬有序的诗形被新诗的形式纵欲夺去了贞操，又好比叶芝说“再也保不住中心”（叶芝《基督重临》）。
写作《祖父》之前的西渡早已明白：新诗自诞生之日起，就在有意无意间，察觉到统一的心性之丧失这个不容回避的事实，并且有过不乏激烈的应对。郭沫若的《天狗》《凤凰涅槃》，戴望舒的《雨巷》《我以残损的手掌》，大体上是对这个问题或事实的正当防卫，有时还不免于防卫过当之嫌。拜现代社会（或现代性）所赐，更多的人终将死于心碎；新诗人们普遍处于心性分裂的状态之中，却总是试图在个人心性与诗绪之间，制造一种类似于一一映射般的平衡，毕竟心性上的失衡或巴洛克状态（Baroque condition），的确不是一件令人愉快的事情。他们希望自己所创的诗篇，能与自己的心性相一致。但此事之难，实在与“华亭鹤唳讵可闻，上蔡苍鹰何足道”（李白《行路难》之三）相等同。但也有相反的情况发生：新诗人们横下一条心，干脆破罐破摔，在诗中把心性的侧面甚至反面呈现给读者。按照20世纪中期成长起来的西方文论，给真实的心性戴上面具，以面具冒充真实的心性，考虑到现代经验的过于繁复，就不仅具有合理性，甚至在相反相成的角度上，还可以被认作面具与诗绪本来就是一致的。
2
一谈到心性与诗是否具有一致性的问题，会立即涉及到读者和诗人之间的关系（中外之别和古今之别在此问题上的作用暂且不提）。在古典时期，读者和诗人的关系原本不成其为问题，甚至一度被认为无足轻重——至少欧美新批评（The New Criticism）就是这样待见它们的。但自读者一反映理论（Reader-Response Theory）出现以后，这种关系变得既火爆，又复杂。为应对这种日益强盛起来的复杂性，彼得·拉比诺维兹（P.J.Rabinowitz）曾提出过“隐含读者”之类的概念。这个概念初看上去好像较为费解，其实质倒是非常简单，不过是“作者的读者”而已。“作者的读者”意味着：任何一个诗人在营建任何一首诗篇时，都不免暗自希望能够出现准确理解其诗绪的读者；这类被作者高度期许的读者，能准确破译诗人寄存于作品之中的自我形象。有过三十年诗歌写作史的西渡大概会承认：出于现代经验的复杂性，出于心性分裂的缘故，每一位新诗写作者在谋划任何一个诗篇时，都会通过特定的语词、语气，还有特定的句式，精心营建这个诗篇念想中原本应该出现的氛围；诗人自身的肖像，则或明或暗地隐藏于这种氛围之中。接下来的事情似乎显得更为顺理成章：诗人打心眼地希望隐含读者（亦即“他的”读者），最好能将这个肖像与诗人自身的真实形象严丝合缝地叠在一起，以至于造成心性与诗具有同一性（或一致性）的幻觉，或有时骇人听闻地居然就是真相。
愿意与隐含读者相匹配、相对称的，是韦恩·布思（Wayne C.Booth）热情称颂过的隐含作者。布氏既老谋深算，又善解人意。他知道：心性的分裂在现代社会乃是不争的事实，破罐破摔又不免有些难堪（假如不说难为情的话），所以，倒不妨拿很有些虚伪特性的隐含作者来抵挡一阵。隐含作者的出源地，它的大致情形，差不多就是叶芝描述过的：“我们通过自我斗争来创造诗歌，这有别于我们跟他人斗争时的修辞。”乍听上去，这话似乎很难理解，但韦恩·布思的解说却很通俗：每一个作者（无论小说家、诗人还是散文作者）都要在具体的创作中，给自己预留一个位置；在这个位置上冒出头来的作者形象，就是他（她）特别想让读者看到的那个形象。这个形象是“通过自我斗争”——而非通过与他人较劲——获得的，亦即“我”必须想方设法，甚至不惜让自己的左手扇向自己的右脸，也要搞出一个“我”想要得到的那个“我”，以应对现代经验的复杂性，顺带着讨好隐含读者。这个形象（即“我”）就是匹配于隐含读者的隐含作者。隐含作者意味着：鉴于现代性带来的残酷、复杂、扭曲的人际关系，每一位小说家、散文家或诗人，都倾向于以面具而不是以真面目示人；诗篇中的“我”（即肖像）与传记材料中的“我”大不相同，甚至截然两样。 罗伯特·弗罗斯特（Robert Frost）在此是个绝佳的例证。此公在诗中塑造的自我形象足够慷慨、热情、大度、友好、睿智，好像荒原般的现代社会上这号人竟然到处都是，因此深受不明真相的诗歌群众所喜爱；传记材料中的弗罗斯特，应和着现代社会定义下的人际关系，则是一个自私、暴躁、冷漠，甚至不乏卑鄙特性的小人。弗罗斯特的自我意识很强，自我保护意识当然也很强，他深谙现代诗歌之“猫腻”，知道读者的心坎之长相为何如，其爱好为何如。于是，他有意识地生产出了韦恩·布思所谓的隐含作者，以便让“他的”读者来破译，来认亲。这样做的好处或合理性，在韦恩·布思一连串的虚拟式反问中，得到了完好地呈现：
假如我们不加修饰，不假思索地倾倒出真诚的情感和想法，生活难道不会变得难以忍受吗？假如餐馆老板让服务生在真的想微笑的时候才微笑，你会想去这样的餐馆吗？假如你的行政领导不允许你以更为愉快、更有知识的面貌在课堂上出现，而要求你以走向教室的那种平常状态来教课，你还想继续教下去吗？假如叶芝的诗仅仅是对他充满烦忧的生活的原始记录，你还会想读他的诗吗？假如每一个人都发誓要每时每刻都“诚心诚意”，我们的生活就整个会变得非常糟糕。
看起来，现代主义诗作中的面具实在出于迫不得已：它是被逼而成的产物，因为在现代性语境中，真诚直接性地意味着死路一条。韦恩·布思接下来举例说，即使像西尔维娅·普拉斯（Sylvia Plath）那样的诗人，即便她再现了“自毁性的缺陷和痛苦”，看似真诚，其实也带着面具，因为她“在创作诗歌时所实现的自我，也要大大强于在用早餐时咒骂配偶的自我”。思想家们早已证明，现代性的终端产品之一是个人，单子式的个人，孤零零的个人。赵汀阳的表述在此格外值得重视：“现代性一方面在政治权利和利益追求上肯定了个人，但又在生活经验和精神性上通过大众文化否定了个人，这个悖论相当于使个人在主权上获得独立性的同时又使之在价值上变得虚无，使个人获得唯一的自我的同时又使之成为无面目的群众。”“价值上的虚无”和“无面目的群众”在互相界定，它们有可能导致的结果之一，是心性的分裂；遗憾的是，在现代社会，这种可能性刚好变成了不可更改的现实性。正是这种无法回避的现实性，在逼迫新诗写作者被迫制造隐含作者，在唆使他们眼巴巴地渴望隐含读者。问题是，“作者的读者”会如作者们期许的那样出现并且上当吗？西渡对面具似的隐含作者持何种态度？他的态度对当下新诗写作意义何在？
3
孟子有著名的“四心说”：恻隐之心、羞恶之心、辞让之心和是非之心。“四心”分别对应于如下“四端”：“仁之端也”、“义之端也”、“礼之端也”和“智之端也”。大致说来，四心（亦即四端）既能保障人对世界的恰切认识，也能让人的行动较为圆满和圆融。因此，“至晚从孟亚圣开始，无需理学、心学，也无需佛学东渐，中国哲人就坚持认为境（或景）由心生。”有古老的戒条“修辞立其诚”在一旁掠阵，或充任王佐，中国古贤哲对“文如其人”持异常信任的态度，所谓心中有佛，所见万物皆佛；心中有粪，所见万物皆粪。在绝望者如曼德尔斯塔姆（Osip Mandelstam）眼中，连太阳都是黑色的。但这个戒条在新诗写作中，似乎遭到了灭顶之灾：诗与心性、诗与诗人的真实形象是分离的，而且这种分离还拥有成色不错的合法性，并趁机把自己哄抬到了新诗现代性的制高点。像弗罗斯特那样制造光鲜的隐含作者以打扮自己，是诗与心性相分裂的情形之一种；把自己传记意义上不太邪恶的那一面在诗歌中有意表现得更邪恶，则是诗与心性相分裂的情形之又一种——用现在流行的话说，那简直是对自己进行的“高级黑”。在现代主义诗歌写作中，对自己实施“高级黑”的例子很多。在西方，大致上以波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire）和金斯伯格（Allen Ginsberg）为最；在中国，似乎以李金发、李亚伟、宋炜为最（小说写作中大概没人比得过王朔）。传记材料显示，他们都不如自己制造的隐含作者那么糟糕。他们抹黑自己，只是为了抹黑现实；他们尽可能通过败坏自己的形象，通过对极致性隐含作者的塑造，以便达到鞭挞肮脏社会的目的；他们努力展示自己的邪恶，用以衬托世道人心之坏——
亚伟和朋友们读了庄子以后
就模仿白云到山顶徜徉
其中部分哥们
在周末啃了干面包之后还要去
啃《地狱》的第八层，直到睡觉
被盖里还感到地狱之火的熊熊
有时他们未睡着就摆动着身子
从思想的门户游进燃烧着的电影院
或别的不愿提及的去处
（李亚伟：《中文系》）
不用说，这是李亚伟在故意以自己不学无术的恶劣形象，衬托中国大学教育的可笑、无能和荒唐。在邪恶丛生的现代社会，尤其是考虑到无法解除的“必要之恶”无处不在，故意抹黑自己，或者与邪恶比赛到底谁更邪恶，反倒更具有批判的力度。西渡漫长的写作史或许能够显示：无论是从美化自己的角度还是从丑化自己的角度形成隐含作者，都是他不同意的。虽然纳博科夫（Vladimir Vladimirovich Nabokov）曾为前者辩护说，大作家都是超级骗子，其作品与现实毫无关系，却能独创一个世界，但依然无法改变前者既虚伪又自恋的超级禀赋；后者则纯粹是拿自己和世道人心比滥，其口气是：我比你更滥，所以我赢了你。这都不是西渡能够同意的。关于这一点，马上就会很清楚地看到，因为“讲言笑”的人一直在真正地“搞严肃”，他完全“不像是人们眼中的不肖子孙”——
我对自己说：你要靠着内心
仅有的这点光亮，熬过这黑暗的
日子。
（西渡：《杜甫》）
仅凭直观，稍有训练的读者也能一眼看出：虽然语带忧郁，西渡却没有制造隐含作者。在此，面具被移开了；或者：面具干脆就没有存在过。这几行诗很清晰地暗示：没有必要假装崇高与神圣，因为生活与现实本来就是世俗的、不洁的，却又不能因此滑向比赛谁更俗套。在同一首诗中，早在这几行之前，西渡就已经宣称：“我废弃了圣人的理想，不再做梦。”看起来，他只愿意在诗中做一个标准的现实主义者，以本然的面目示人，却又绝不与现实同流合污，更不与现实比赛究竟谁更滥，亦即“安史之乱”展开之后形成的那種滥，而是试图依靠内心“这点”微弱的光，熬过难以熬过的黑暗。 在这几行诗里，或许“这点”和“熬”才是关键词：“这点”表征的微小、微弱，与“黑暗”的无边、无垠恰成比照；而微小、微弱与无边、无垠之间的修正比，急需要“熬”来回应。因此，“熬”更有可能成为关键词中的关键词。“熬”在此意味着艰难，但不屈服；意味着可以歌、可以哭，但从不失其怜悯之心。这与传记材料中杜甫的生平形象若合符契，也跟“这点”“光”不相般配到了恰相般配的程度。在此，西渡诗艺上的平衡术跟心性本身的质朴正相匹配，显得既恰到好处，又下盘沉稳。这种状态下出现的“熬”，更有资格成为中国人数千年来无法被抹去的宿命，也更有资格构成这种宿命的象征形式。自所谓的“黄金时代”（即上古三代）终结之后，中国旋即堕入永久的乱世；而乱世中包括皇帝在内的每一个人，都几乎无一例外地贱如蚂蚁。西渡以一个干脆、响亮的“熬”字，就道明了这一切，也总结了这一切：再坏的乱世，也可以“熬”下去，只要内心还有一点点光亮，像杜甫。“熬”和“光”两相结合，就是乱世之中急需的勇气和决心。虽然西渡很清楚如下事实数千年来从未变更——
无边的空间，永无尽头的
流亡。山的那边，是山；路的尽头
是路；泥泞的尽头，是泥泞；黑暗
之外，是更深的黑暗。
（西渡：《杜甫》）
但是只要有“光”和“熬”存在，情况就算不上最糟，因为至少还可以活下去，哪怕活得像猪、像狗、像虫。对此，阿城的解释有异曲同工之妙：“中国文化里虽然有很艰深的形而上学的哲学部分，但中国文化的本质在世俗精神。这也是中国历经灾难、战争、革命而仍然存在的真正原因。”世俗精神的实质，恰在于“熬”和虚拟之“光”的合体。在这种还不算最糟的情况下，西渡以杜甫的口气而非面具的口气，以完整的杜甫的心性而非分裂状态中的杜甫之心性，道出了一线希望：
在春天，竹子的生长被暴力扣住，
在石臼的囚牢里，它盘绕了一圈
又一圈，终于顶开重压，迎来了光。
于是宇宙有了一个新的开始。
（西渡：《杜甫》）
但这种不是希望的希望终归是脆弱的，其问的一切真相，尽在作为关键词的“熬”之中。西渡在此提到的脆弱之希望，尤其是希望的脆弱特性，尽得中国古典诗歌之妙，正所谓“一弹再三叹，慷慨有余哀”（《古诗十九首·西北有高楼》）。一方面有猪狗一般坚韧甚或壮怀激烈的东西在里面，另一方面则是令人叹息的哀痛。而叹息，正是“熬”的音响形象，但更是“熬”的声音化，或肉身造型。
4
对于现代主义文学（比如诗歌）来说，美或审美是一对很尴尬的概念；用美或审美的眼光去打量、凝视现代主义诗歌，会让人感到很羞涩、很别扭，甚至不好意思开口，就像革命年代的人说不出“我爱你”。这是一件很奇怪，却又很真实的事情。
因此，围绕丑组建起来的氛围系统或诗意系统，才是现代主义文学（尤其是诗）的关键悲观、绝望、荒诞、孤独、死亡是现代主义诗歌的常态，艾略特的“荒原”（waste land）之喻显得过于温柔了一些，也过于轻描淡写了一些。与现实竞争究竟谁更滥以达到鞭挞现实的目的，才是现代主义诗歌写作的基本策略，面具或隐含作者的存在因此是必须的。正是以此为基础，兰色姆（John Crowe Ransom）才敢放胆做结：现代诗乃“有罪的成人”之诗。
与此迥然有别的，正是中国古人的质朴主张“感人心者，莫先乎情，莫始乎言，莫切乎声，莫深乎义。诗者，根情，苗言，华声，实义。”以“阴郁”之心“搞严肃”的西渡，正可谓身在现代主义诗歌之“曹营”，却心存“美出源于善”而非源于真这个伟大教诲之“汉阙”。身“曹营”心“汉阙”的心性处境和诗学处境，让西渡既避免了纯粹的审丑，又避免了美和审美有可能带来的矫情与伪饰。用不着怀疑，善是人后天习得的东西。在有意修养心性的人那里，善是可以伴随修习行为不断成长的特殊之物。以中国古贤哲之见，写作满可以成为一种特殊的修行，所谓“道不远人”，甚至“道在屎溺间”。人的心性既可以与诗文一道成长，心性由此成为诗文的被供养者；也可以反哺诗文，心性由此成为诗文的供养者。他们（它们）是互为供养人的关系。对此，今人黄永玉的表述称得上既质朴，又感人：
我少年时代听家父说过，他听我的太祖母谈起过龚定庵，是那篇《病梅馆记》引起来的。她说龚璱人的人品是从自己的文章里养出来的。太婆是个瞎子，我一两岁的时候见过她。我长大以后，时常想起这句话。自己的文章，伴着自己的经历，培养自己。卓别林从滑稽演员到大师，契诃夫从写滑稽文章的契洪茄，到大师的契诃夫，人格和气质都是从自己的文章中脱颖而出的。
这真是质朴到伟大的高论！它把良善、圆融的心性来源于诗人与写作之间那种哺育和反哺的亲和关系，表达得极为清楚。在此，所谓写作，不过是对善的习得方式之一种；善由此而荣膺心性的主要部件。中国古人总是倾向于心性为静的观点，陆机的看法很有代表性：“烟出于火，非火之和；情生于性，非性之适。故火壮则烟微，性充则情约。”对此，钱钟书有过精到、精准的评论：“前之道家，后之道学家，发挥性理，亦无以逾此。”诚如陆机的暗示，倾向于宁静的善并不妨碍情深意厚：在性“充”与情“约”之间，有一种令人欣然和值得人信任的修正比。西渡对此“大”约是“大”有会心，他因此以苏东坡的口气写道——
圣人太多。
而我重视常识甚于玄学，诸教
之说，我取其近于人情者。生命
值得拥有，它让我喜欢；上善若水，
我心如流水，也如白云。
这世界该多一点温暖。这是
最好的道理。
（西渡：《苏轼》）
西渡从心性的角度赞赏的，正是苏东坡乐于赞赏的：“诸教/之说，我取其近于人情者。”只有“近于人情”的观点，才更可能切近于“温暖”，更能够趋近于“最好的道理”。苏东坡有谈玄的能力，却拒绝谈玄，顶多对一点点小禅趣有挂怀，但禅趣从不离烟火气；他更愿意醉心于生活之甘美，谈论生活之甘美。而完善、圆融的心性，正在于对生活之甘美的用心体悟，和用心书写。瞧瞧东坡居士笔下满纸烟云中交织的人间烟火味，一切都明白如话。西渡表面上以苏轼的口吻发言，实则以《苏轼》一诗勉励自己：心性尽可以阴郁，却始终不失其圆满，因为阴郁有可能正好來自心性的圆满；是对良善心性的渴望而不是别的因素，导致了内心的阴郁。 林语堂在《苏东坡传》一开篇就说：“苏东坡是一个无可救药的乐天派、一个伟大的人道主义者、一个百姓的朋友、一个大文豪、大书法家、创新的画家、造酒试验家、一个工程师、一个憎恨清教徒主义的人、一位瑜伽修行者、佛教徒、巨儒政治家、一个皇帝的秘书、酒仙、厚道的法官、一位在政治上专唱反调的人。一个月夜徘徊者、一个诗人、一个小丑。但是这还不足以道出苏东坡的全部。”苏东坡的全部，存乎于中国文人每一想起他就要会心一笑的那个“会心一笑”中。苏东坡重视和信任的，始终是人间烟火气与常识；他对心性的恰切理解，也以常识和人间烟火气为出发点，那种玄学的善与心性对他没多少意义。苏东坡更乐于相信：对人情物理的尊重就足以培植善，培植欢快的心性；这种善和欢快的心性经过凝聚，能够成为（或变作）杜甫的“光”，那一点点微弱却无比坚定、不可或缺的“光”。在此，西渡暗自阐明了诗歌写作对于心性所起的培植作用，对心性所具有的供养人的私德。和《杜甫》相比，《苏轼》似乎更有能力消除隐含作者，解除现代主义诗歌写作中隐含作者对诗人所具有的诱惑性，以至于更有能力迈向中国古贤者推崇的“文如其人”之境界。像黄永玉的太祖母称道的龚自珍那样，西渡也有望通过自己漫长的写作史，“伴着自己的经历，培养自己”，成为心性坚定和光明的人。尽管阴郁仍在心间，但不应忘记的是：唯有大善者，才有真正的阴郁和忧虑。这种心性能让诗歌写作与心性本身之间，拥有难能可贵的一致性。因为此时此刻，任何面具都没有诗人本来的样子更迷人，更让普通读者（而非“作者的读者”即隐含读者）所信任。
西渡之所以能够轻轻松松做到这一点，排开其他因素，也许和苏东坡有关。今天的人可以毫不犹豫地说：苏轼就是人与诗文互相搀扶迈上更高境界的典范，是心性与诗高度一致的地标式人物。章悖是苏轼的政敌，在构陷苏轼并让苏轼陷入绝境那方面居功至伟。当老病的苏东坡在被赦还朝的路上听说章氏也被发配到偏远之地时，就给章氏之子写信，叮嘱他要好好照顾老父，还给章悖开了药方，让章子照方抓药。中国人常说“君子报仇，十年不晚”；苏轼的心性在普通中国人看来显然不可思议。能为此等心性做注释的，是苏东坡自己的话：我上可以陪玉皇大帝，下可以陪乞丐，眼中所见无一不是好人。蘇东坡有这样的心性，西渡才有胆量模仿苏轼的口气，说出如下轻描淡写之豪言——
在死后，我的耳朵
头次如此贴近大地，我获得
绝对的听力：草木的呼吸
震动山川，蚂蚁的行军引诱
隐约而遥远的鼙鼓。这个
无人看守的世界依然沉醉于
丝帛买来的和平：弄权的
继续弄权，醉的醉，歌舞的
歌舞，瓦舍勾栏依然万人
空巷，装圣人的继续装。
没人预感到时间将很快夺走
他们现在所有的：最高贵的
将成为最卑贱的囚虏，此刻
醉心于炭烧的，将被迫吃下
最难咽的食物。而我已拥有
大地青山，我知道我并不高广
的坟茔，将比帝国的城基稍微
坚固一些；而时间最难以消化的
是我偶尔说给世界的那些悄悄话。
（西渡：《苏轼》）
这些诗句除了传达它本来应该和准备传达的主题外，仍然没有忘记暗示诗歌写作对于心性的滋养。具体到苏东坡那里，诗歌写作与心性之间的一致性，已经达到了类似于“剑在人在，剑亡人亡”的境界，心性与诗文完全合二为一，哺育和反哺相辅相成。这应该是西渡无限向往的境界，也是他写作《杜甫》和《苏轼》的目的：自我意识在每时每刻都是同一的，心性圆满、圆融而从未分裂。因此，身在现代主义诗歌写作之“曹营”，西渡却渴望能像东坡居士那样，对隐含作者、隐含读者的巨大诱惑拥有极强的免疫力；他渴望像东坡先生那样，在处理任何诗歌题材或诗歌主题时，都能以不变的本性、本心同任何一位读者赤诚相见。或许，这就是西渡在《杜甫》中，尤其是在《苏轼》中，为中国诗歌的现代性重新发明、开掘出来的古典性。
5
《杜甫》和《苏轼》都是具有“高保真”性质的代言诗。诗中的“我”态度诚恳，心性质朴、圆融，完全可以直接被视作杜子美和苏东坡，而不仅仅是他们的替身；或者：诗中之“我”等同于杜子美和苏东坡附体于诗人西渡，宛若夫子附体于韩愈或柳河东。就像柳河东与韩愈化身为夫子说话的嘴或握笔的手，西渡则成为杜甫、苏轼明面上的独白：这就是所谓的代言。钱钟书说得很精辟：“唐以后律赋开篇，尤与八股破题了无二致。八股古代称代言，盖揣摩古人口吻，设身处地，发为文章；以俳优之道，抉圣贤之心。”从技术的层面上说，代言或许是非常简单的事情，恰若刘熙载所言：“未作破题，文章由我；既作破题，我由文章。”似乎仅仅在几个分秒之中，“事情就这样成了。”和钱钟书、刘熙载相比，今人龚鹏程对代言的描述就要具体得多（倒不一定精辟或复杂得多）：“因为是代人啼笑，所以作者必须运用想象，体贴人情物理，在诗篇的文字组合上，构筑一个与当事人切身相应的情景。因为是就题敷陈，作者也得深思默运，拟构一月照冰池、桃李无言之境，在内心经验之。然后用文字幻设此景，令读者仿佛见此月照冰池、桃李无言。这跟情动于中而形于外、若有郁结不得不吐的言志形态迥然异趣。”但从心性的层面观察，代言并不是简单易行之事：代言者必须与被代言者心性相通。
但最终，代言是为了通过代言者而成为被代言者；或者：通过理解杜子美、苏东坡，而成为杜子美和苏东坡。由此，代言诗变成了西渡自己的诗；因为心性上共同的圆融与诚恳，情形甚至还有可能更进一步：是已故诗人杜甫、苏轼在冥冥之中代西渡立言。在《杜甫》和《苏轼》中，从心性与写作同一的角度，西渡更愿意暗示的是：古往今来，一切伟大的诗人不仅是一家人，而且是同一个人；古典性维度上心性与诗篇的一致性，应该成为现代主义诗歌效法的榜样。而能否够到这个目标，只在于诗人能否打通写作与修心养性之间的壁垒，并将之推行到底。正是在这个基础上，方有西渡辉煌而澄澈的代言；它暗示的是写作的必要性，但更是如此这般的写作为何总是欣欣向荣，为何永远生生不息——
我一直
爱着。这是唯一的安慰。
我死的时候，我说：“给我笔，”
大地就沐浴在灿烂的光里。
（西渡：《杜甫》）