《哈罗尔德在意大利》是柏辽兹四部交响乐作品中的第二部，创作于1834年，最初是应帕格尼尼的邀约而作。这部作品也反映了作曲家在获得巴黎音乐学院的“罗马大奖”后，在意大利旅行的见闻。无论是从演奏者的角度还是从聆听者的角度来看，《哈罗尔德在意大利》都是一部异常独特的作品。与著名的《幻想交响曲》相同的是，它们都有高度文学化的情节与人物形象设计，同样运用了“固定乐思”的写作技法。而两者的不同之处在于，作曲家在《哈罗尔德在意大利》这部作品中，赋予了中提琴以特殊的地位。独奏乐器和乐队之间形成了既非协奏曲，但相互对峙互文的形式，在音乐史上还是第一次，它对其后的同类作品（如丹第的《法国山歌交响曲》、理查施特劳斯的《唐璜》和《堂吉诃德》、法雅的《西班牙花园之夜》）产生了深远影响。
　　《哈罗尔德在意大利》十分巧妙地将音乐逻辑与文学内涵结合在了一起。柏辽兹借用了他崇拜的英国浪漫主义诗人拜伦的长诗《恰尔德哈罗尔德游记》的内容与场景，用纯器乐创造了“哈罗尔德式”的浪漫主义文艺青年的激情与沉思，刻画出浪漫时期英雄主义追求自我、和平、自由的形象。主人公哈罗尔德愤世嫉俗、孤僻忧郁、高冷傲慢、内心空虚，却又向往光明和平等的世界。他在朝圣的行列中寻找着超越自然和自我的精神境界，在乐曲中构建了一座梦想与现实的美丽桥梁。
　　作品的第一乐章《哈罗尔德在山中》为奏鸣曲式。哈罗尔德开始了他的旅程。他走进了被雾气笼罩的阴暗山林中，不知所措地徘徊、游荡。乐队营造了现实中罪恶、混乱的社会，它的黑暗让哈罗尔德无法喘息。乐章进入G大调的同时，也是呈示部的开始，预示着在哈罗尔德在迷茫之际，雾气散去，眼前—片光明。
　　中提琴用略带伤感的中音区奏出这段动听而优美的旋律，表达了漂泊之人内心的孤独和忧伤。固定乐思在第一乐章共有四次呈示。
　　第一次呈示以3/4拍、mf的力度出现，由中提琴演奏固定乐思旋律，竖琴伴奏，既柔美又具有流动感。随后，单簧管与中提琴的一答一应，就好似一对恋人在对话。弦乐长线条的铺垫，又为整个主部段落增加了温暖的色彩。
　　第二次呈示以乐队为主。当乐队呈示主题时，中提琴以延迟一拍的节奏差与乐队进行卡农式的模仿。乐队中固定乐思的主导音色为高声部木管组，而中提琴声部此時以八度音程在mf力度上奏响固定乐思旋律。独奏声部与乐队声部以对等的力度、错位的音区和错开的节奏时值交织对抗，戏剧性地刻画了哈罗尔德的内心抗争。
　　第三次呈示在再现部。乐队配器上，单簧管与圆号在独奏中提琴旋律的基础上加以重叠，这样的声音布局营造了温暖的色彩，描绘了辽阔的自然景色，在音响效果上也显得更加饱满。
　　第四次呈示对于演奏的情感与力度，作曲家有了不同的要求。力度以mf为基点，逐步递进。在第三与第四次呈示中，中提琴声部奏出的固定乐思虽不再哀伤幽怨，却依然带有一丝迷茫，乐队弦乐声部跳动的音型与固定乐思呈现出截然相反的情绪。用苏联中提琴艺术史学C波尼亚托夫斯基的话来说，是“在欢陕的音响背景反衬下哈罗尔德固定乐思的再现，更是在比较中显得更加孤单寂寞，令人同情”。
　　第二乐章《唱晚祷的香客行列》和许多浪漫主义时期交响曲的慢乐章那样，采用了复三部曲式。这一乐章旋律优美动听，经常独立于整部作品而在音乐会中被单独演奏。它描述的是夜色中，一队口诵晚祷的队伍缓缓走向圣地，这是朝圣者在行走过程中对心灵的洗涤。除了行进者的脚步声以外，还有远处传来的钟声，声音由远及近，又由近而远去。主人公哈罗尔德受到这些虔诚的朝圣者的感染，也默默地走进了他们的行列。他仍旧保持着内心追寻永恒精神的渴望，这种精神超越了文化，超越了宗教。
　　柏辽兹在这一乐章中建立了非传统的和声构架，用音量的变化模仿钟声的渐行渐远，也用音程级进制造行进的效果。由竖琴、长笛、单簧管、圆号象征修道院僧侣的“钟声”，在弦乐组与木管组从pp、p、mf、f-dinmf-dim交织的音量变化中，引出并点缀着固定乐思。另外，独奏中提琴持续的分解和弦，在Sul ponticello（近琴马）演奏技巧的运用下，也好似寺院的钟声，伴随着木管、低音提琴拨弦的“脚步”声，乐曲充满了静谧和沉思。这样的旋律线条、音响效果与朝圣者的口诵晚祷交融在一起，不但渲染了气氛，体现出圣洁的宁静，也使得哈罗尔德的内心体会到了平静，孤独的心得到了抚慰。在不断重复的晚祷中，固定乐思的旋律被低声诵出。
　　第三乐章名为《阿布鲁齐山民的小夜曲》。根据相关参考文献的记载，柏辽兹在意大利游历时曾来到阿布鲁齐山区，他被那里的美景和淳朴的民风所感染，记录下了这首山民演唱的情歌的旋律。
　　经过前两个乐章的迷茫、探寻后，哈罗尔德似乎逐渐找到了自己，并开始了回归之路，但在回归的过程中仍然不时有些困惑和犹豫。中提琴独奏声部与乐队出现了短暂的脱离，与乐章开头不同的是，中提琴没有跟随乐队演奏相同的音型，而是脱离伴奏声部，开始自己的旋律。此段落也可以称为“固定乐思”段。作为乐章的展开段，作曲家巧妙地使用了主调性的织体与非功能性的和声进行。固定乐思以中提琴独奏的方式展开，独奏中提琴声部以八度演奏完成整个段落的固定乐思，与乐队的舞蹈性织体形成对位，一慢一快的对比非常鲜明。这时的哈罗尔德虽然被山民的热情感染，而独奏声部进入八度音程演奏时，还是描绘出他始终难以摆脱的忧郁情绪和内心的空旷荒芜。
　　第四乐章为带再现的五个段落的三部五部曲式。乐章在一片喧嚣声中开始，哈罗尔德加入了强盗们的豪饮盛宴，但仍旧在醉酒的迷蒙中，最后一次吟唱出固定乐思的旋律。不过这时他已不能完整唱出，而是含糊不清，旋律变成了一声声的叹息。
　　固定乐思在此通过同音反复及节奏扩大的手法，强调旋律中的最后一个音，原本平稳的节奏型在这里变成了许多重音移位的切分音型。连续切分的节奏、非规整型的乐句以及每个乐句小二度音程在句尾的加入，犹如一句句不得其解的疑问。在配器上，单簧管声部与中提琴独奏形成变化模仿的织体，长笛以分解和弦上行的方式进行点缀，弦乐组演奏柱式和弦，以拉奏、拨弦交替的奏法演奏和声。随着固定乐思在这里的呈示，哈罗尔德沉醉了，在梦里，有旅途中甜蜜的回忆，有天堂的歌声。渐渐地，他站起身，微笑地消失在飘渺之中。 　　《哈罗尔德在意大利》是一件独奏乐器与交响乐队的标题交响乐这一体裁的奠基之作。中提琴以其极富特点的音色作为作品的戏剧结构核心，成为了整部作品中最重要的角色。作曲家在其《回忆录》中写道：“我不再考虑独奏中提琴的技巧，不再有意突出它的辉煌……我想把中提琴比作拜伦诗中的恰尔德哈罗尔德，是一位忧郁的梦幻者，把它镶入我那漫游阿布鲁齐山的富有诗意的回忆当中。”由此可以看出，作曲家有意识地赋予独奏中提琴以人物形象与丰富的情感内涵，而作为演奏者，以主人公角色出现的固定乐思在与不同乐器共同演奏时，对于声音的描绘需要有多变性。具体演奏技法主要体现在合理的弓段和弓速安排、换弓换弦的连贯性，以及恰当的指法、揉弦等相匹配，以此获得独奏中提琴和乐队之间的最佳声音平衡。
　　在《哈罗尔德在意大利》中，作曲家柏辽兹传达了两个重要的理念——“自我隔离”和“自我回归”。作为弦乐家族的一员，中提琴当时长时间处于“流浪”的状态，很少担当重要的角色，但又坚持着自己的本质。浪漫时期的英雄主義就是有着这样强烈的自我意识，与社会格格不入，却又不放弃探求和摸索。在乐曲中，中提琴常常在留下“固定乐思”后，不知不觉地游离在乐队之外。它在害怕、惊恐、怀疑中看着乐队，看着社会，甚至最后消失。它“自我”地寻找着自己的角落，而最终，仍旧会自我回归。
　　中提琴演奏者们往往对中提琴的奏鸣曲、协奏曲等体裁关注较多。《哈罗尔德在意大利》似乎处在一个较为尴尬的位置——它既不属于中提琴与乐队的协奏作品，又不仅仅是一部交响乐作品中的困难片段。与前者相比，其独奏部分的体量不够丰满；与后者相比，它的独奏部分并没有固定在某一个段落中。也正是因为这种特殊的情况，帕格尼尼当年不愿意演奏这部作品。
　　然而必须要提及的是，正是因为中提琴炫技性独奏部分的缺失，《哈罗尔德在意大利》才显得如此与众不同。与《幻想交响曲》一样，无论是从和声与色彩，还是表情及结构形式上，《哈罗尔德在意大利》都在现代配器法上建立了新的模式，成为浪漫主义中期标题音乐创作的巅峰，并为浪漫派后期的音乐创作提供了宝贵的启发与借鉴。
　　此外，这首作品还具有很强的文学性。民众在法国大革命和拿破仑战争后开始觉醒，诗歌是当时时代变迁的最强有力的记录。人们抨击和嘲讽旧的社会制度，却又不得不面对现实的黑暗，只能通过诗歌和其它的文学形式来安抚内心的空虚，寻求精神食粮。柏辽兹用“无词的诗歌”音乐化地塑造了哈罗尔德的浪漫主义英雄形象。在许多人看来，“固定乐思”是一种琐碎的重复。其实不然，相反，它是一种对思想和灵魂的反思。它既不仅仅是文学，也不是单纯的对生活的描述，而是文学和生活在音乐中找到的共同点，是火花的碰撞。因此，我认为这部作品无论是作为中提琴教学的参考文献，还是作为演奏者拓宽个人保留曲目的选择，都极具教学与演奏价值。