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摘要：浅谈贝多芬《D大调小提琴协奏曲》音乐内容的展现及部分技术难点
1860年，贝多芬写这首协奏曲时已经进入了创作的成熟时期，他已应用揭示矛盾冲突的奏鸣曲式进行了很多的创作。我个人认为，在这部作品中似乎并不是揭示对立面的冲突斗争，而是揭示事物不同侧面的对比，表现出贝多芬奏鸣曲式的一种回归现象，正因为如此，我们在演奏过程中就因当把每个乐句、每个音符、每个小节都处理得恰好处，如果要完全按照它本身的意境来拉的话，前提必须是一切技术问题和拥有相当完善的小提琴技巧。
一乐章长达二十多分钟，结构非常严谨，以双呈示部的协奏奏鸣曲式的结构构成。乐章的开篇首先由乐队进入，在第一小节中由定音鼓在D音上进行四次轻微的敲打，主题动机也是由这种节奏形态构成，形成一种类似心脏搏动的律动感，以展现出一个庄的主题。贝多芬在这首作品中把这个简单的节奏赋予了强烈的表现意义。
通过练习后我感到，在第八十九小节，当乐队奏出辉煌的和弦时，因为即将进入独奏部分，所以演奏者应把前面定音鼓的四次敲击和几个辉煌的和弦溶入心里，并做好准备以崇高的节奏型昂扬直上。
主部主题：（1-9小节）
第一个八度一般用上弓，拉到弓末尾时利用由一个八度转换到下一个八度的滑动时间让弓在琴弦上放好，要保证右手没有负担并服帖的放在弦上才能有足够的时间让给左手来换把。然后连接好每一个八度，计算好八度换把的滑动时间，左右手配合协调，解决好这些问题后就可以从音乐的角度来演奏八度了。
副部主题：（51-58小节）
这个主题呈直线上升和下降的进行是这首协奏曲的线条特点。仔细分析主部主题和副部主题，可以看到在后来贝多芬晚期写的《第九交响曲》中“欢乐颂”的基本调已经初步形成。
连接部：I（18-21小节）连接部：Ⅱ（28-31小节）
连接部中强而有力的分解和弦给主部和副部两支抒情弦律作出了阳刚的陪衬，这个动机在效果上就像是号角一一雄厚有力，区分于主、副部，线条明显，给人一种出乎意料的震撼力。这样震撼的和弦与柔和的弦律之间的对比使音乐显得更加生动、鲜活。
结束部：（77-83小节）
结束部的主题则是由这个分解和弦与副部主题以直线趋势线条结合构成，形象更加丰富，这个分解和弦音型同时还为第三乐章的主题作了预先准备，形成了全曲首尾呼应的统一，显示了贝多芬高超的音乐组织和发展的技巧。
第二乐章应用了以回旋原则布局的变奏曲式。乐队演奏出的第二乐章的主题是全曲中最高贵的主题之一。当进入第二乐章独奏部分时，所表现的音型是一种装饰性的，用以加强主题的特征。练习时应始终把乐队的旋律溶入在心里以把持住音乐内在的气质，抓住
动机的内容来表现音乐。每一位演奏者练习后都能感觉到笫二乐章给予了演奏者一个表现右手运弓技
巧的好机会。对于右手，我觉得自然最为重要，而在自然的基础上表现出柔和而富有质感的音色则是演奏这个乐章的关键。弓段的分配强弱的对比，音色的变化都要应用的恰到好处。第二乐章由七个变奏和结尾构成。
变奏1：（1-21小节）乐队奏出弦律，独奏乐器奏出弦律装
饰，二者构成支声复调关系，增加了几分向往的意味
变奏Ⅱ：（22-31小节）独奏乐曲音符更密集，运动范围更宽更活跃
变奏Ⅲ：（32-42小节）由乐队奏出接近主题的原貌，类似主题的一次小再现
变奏ⅣV：（43-48小节）是一次尾声性变奏，尾声材料是主题，由上进的动机构成，具有自由的遐想性质
变奏V：（49-59小节）接近第一变奏，比第一变奏更加朴素
变奏Ⅵ：（60-74小节）华丽的尾声性变奏，
变奏Ⅶ：（75-91小节）紧缩了的变奏，基本可以看作第六变奏的补充。
尾声：（92-94小节）采用主题材料，如同主题第二次再现，
直到进入华彩段
第三乐章运用了奏鸣曲原则的回旋曲式的舞曲，回旋曲原于民间的歌舞。贝多芬利用了小提琴与乐队的交替演奏，从而表现出一种生气勃勃的欢乐。在写作手法上最突出的是大量运用了独奏乐器与协奏部分“支声复调”的关系，在插部中独奏与乐队表明了这种鲜明而有特征的关系。这是民间音乐中最常见的手法，而古典主义作曲家却很少使用。
主题：（1-44小节），以分解大三和弦式的进行开始，这个素
材在笫一樂章中已经作为一个形象内容出现并发展，在第三乐章里就更加突出了这种热烈舞蹈的特征。这个主题由小提琴在G弦的低音区上演奏，接着提高了两个八度在E弦上演奏。经过两个小节简短的过度连接，乐队以强烈的力度接奏主题并发展为第二乐段。主部前三次的出现都在主调上，而最后一次的出现由降A大调转至主调D大调的主部主题。
插部（45小节）兼有歌唱性与舞蹈性，欢快抒情。插部（169小节）则是富有热烈的“无穷动”般的舞蹈特点，而插部D（122节）部分则是抒情歌唱性的。这种多形象的安排使得音乐对比更鲜明、丰富。
正如前面所提到的一样，1860年，贝多芬在写这首乐曲时已进入创作成熟时期，他已用过揭示矛盾冲突的奏鸣曲式创作了许多作品，而在这部作品中，是揭示事物不同侧面的对比，这也是表现出贝多芬的奏鸣曲式的
一种回归现象。在以前传统的大型协奏曲是谈不到独奏乐器的，而是利用“独奏乐器组”。但在维瓦尔弟的小提琴协奏曲中就以独奏乐器代替了“独奏乐器组”。
然而他的小提琴独奏还不能和乐队抗街，甚至独奏S0L0声部还缺乏真正独奏S0L0的意义。虽然在莫扎特的小提琴协奏曲中，独奏乐器声部的确已经完全独立了，但仍未能达到贝多芬小提琴协奏曲中的那种独奏乐曲所表现的辉煌技巧和强烈的热情.在后来的小提琴协奏曲中在一定程度上也具有了华彩乐段式的技巧表现，而这一切正是从贝多芬小提琴协奏曲中发展而来的。在这部作品中这样的内容与形式达到了真正的统一，所有的技巧都与表达的情感内客完全一致，二者是那么和谐，自然而平衡。他在内容和交响性方面都具有交响曲的范型，因此贝多芬不仅使独奏小提琴声部更为充实和具有主导作用，而且还扩大了管弦乐声部。他将室内乐般的协奏曲发展到了交响曲般的音乐会体裁，可以说这首贝多芬创作的小提琴协奏曲达到了古典时期提琴协奏曲创作的顶峰。
作者简介：姓名：马锐。性别：男。出生年：1978年。民族：回。籍贯：云南省昆明市。职称：国家三级演奏员。学历：本科。研究方向：小提琴演奏。
1860年，贝多芬写这首协奏曲时已经进入了创作的成熟时期，他已应用揭示矛盾冲突的奏鸣曲式进行了很多的创作。我个人认为，在这部作品中似乎并不是揭示对立面的冲突斗争，而是揭示事物不同侧面的对比，表现出贝多芬奏鸣曲式的一种回归现象，正因为如此，我们在演奏过程中就因当把每个乐句、每个音符、每个小节都处理得恰好处，如果要完全按照它本身的意境来拉的话，前提必须是一切技术问题和拥有相当完善的小提琴技巧。
一乐章长达二十多分钟，结构非常严谨，以双呈示部的协奏奏鸣曲式的结构构成。乐章的开篇首先由乐队进入，在第一小节中由定音鼓在D音上进行四次轻微的敲打，主题动机也是由这种节奏形态构成，形成一种类似心脏搏动的律动感，以展现出一个庄的主题。贝多芬在这首作品中把这个简单的节奏赋予了强烈的表现意义。
通过练习后我感到，在第八十九小节，当乐队奏出辉煌的和弦时，因为即将进入独奏部分，所以演奏者应把前面定音鼓的四次敲击和几个辉煌的和弦溶入心里，并做好准备以崇高的节奏型昂扬直上。
主部主题：（1-9小节）
第一个八度一般用上弓，拉到弓末尾时利用由一个八度转换到下一个八度的滑动时间让弓在琴弦上放好，要保证右手没有负担并服帖的放在弦上才能有足够的时间让给左手来换把。然后连接好每一个八度，计算好八度换把的滑动时间，左右手配合协调，解决好这些问题后就可以从音乐的角度来演奏八度了。
副部主题：（51-58小节）
这个主题呈直线上升和下降的进行是这首协奏曲的线条特点。仔细分析主部主题和副部主题，可以看到在后来贝多芬晚期写的《第九交响曲》中“欢乐颂”的基本调已经初步形成。
连接部：I（18-21小节）连接部：Ⅱ（28-31小节）
连接部中强而有力的分解和弦给主部和副部两支抒情弦律作出了阳刚的陪衬，这个动机在效果上就像是号角一一雄厚有力，区分于主、副部，线条明显，给人一种出乎意料的震撼力。这样震撼的和弦与柔和的弦律之间的对比使音乐显得更加生动、鲜活。
结束部：（77-83小节）
结束部的主题则是由这个分解和弦与副部主题以直线趋势线条结合构成，形象更加丰富，这个分解和弦音型同时还为第三乐章的主题作了预先准备，形成了全曲首尾呼应的统一，显示了贝多芬高超的音乐组织和发展的技巧。
第二乐章应用了以回旋原则布局的变奏曲式。乐队演奏出的第二乐章的主题是全曲中最高贵的主题之一。当进入第二乐章独奏部分时，所表现的音型是一种装饰性的，用以加强主题的特征。练习时应始终把乐队的旋律溶入在心里以把持住音乐内在的气质，抓住
动机的内容来表现音乐。每一位演奏者练习后都能感觉到笫二乐章给予了演奏者一个表现右手运弓技
巧的好机会。对于右手，我觉得自然最为重要，而在自然的基础上表现出柔和而富有质感的音色则是演奏这个乐章的关键。弓段的分配强弱的对比，音色的变化都要应用的恰到好处。第二乐章由七个变奏和结尾构成。
变奏1：（1-21小节）乐队奏出弦律，独奏乐器奏出弦律装
饰，二者构成支声复调关系，增加了几分向往的意味
变奏Ⅱ：（22-31小节）独奏乐曲音符更密集，运动范围更宽更活跃
变奏Ⅲ：（32-42小节）由乐队奏出接近主题的原貌，类似主题的一次小再现
变奏ⅣV：（43-48小节）是一次尾声性变奏，尾声材料是主题，由上进的动机构成，具有自由的遐想性质
变奏V：（49-59小节）接近第一变奏，比第一变奏更加朴素
变奏Ⅵ：（60-74小节）华丽的尾声性变奏，
变奏Ⅶ：（75-91小节）紧缩了的变奏，基本可以看作第六变奏的补充。
尾声：（92-94小节）采用主题材料，如同主题第二次再现，
直到进入华彩段
第三乐章运用了奏鸣曲原则的回旋曲式的舞曲，回旋曲原于民间的歌舞。贝多芬利用了小提琴与乐队的交替演奏，从而表现出一种生气勃勃的欢乐。在写作手法上最突出的是大量运用了独奏乐器与协奏部分“支声复调”的关系，在插部中独奏与乐队表明了这种鲜明而有特征的关系。这是民间音乐中最常见的手法，而古典主义作曲家却很少使用。
主题：（1-44小节），以分解大三和弦式的进行开始，这个素
材在笫一樂章中已经作为一个形象内容出现并发展，在第三乐章里就更加突出了这种热烈舞蹈的特征。这个主题由小提琴在G弦的低音区上演奏，接着提高了两个八度在E弦上演奏。经过两个小节简短的过度连接，乐队以强烈的力度接奏主题并发展为第二乐段。主部前三次的出现都在主调上，而最后一次的出现由降A大调转至主调D大调的主部主题。
插部（45小节）兼有歌唱性与舞蹈性，欢快抒情。插部（169小节）则是富有热烈的“无穷动”般的舞蹈特点，而插部D（122节）部分则是抒情歌唱性的。这种多形象的安排使得音乐对比更鲜明、丰富。
正如前面所提到的一样，1860年，贝多芬在写这首乐曲时已进入创作成熟时期，他已用过揭示矛盾冲突的奏鸣曲式创作了许多作品，而在这部作品中，是揭示事物不同侧面的对比，这也是表现出贝多芬的奏鸣曲式的
一种回归现象。在以前传统的大型协奏曲是谈不到独奏乐器的，而是利用“独奏乐器组”。但在维瓦尔弟的小提琴协奏曲中就以独奏乐器代替了“独奏乐器组”。
然而他的小提琴独奏还不能和乐队抗街，甚至独奏S0L0声部还缺乏真正独奏S0L0的意义。虽然在莫扎特的小提琴协奏曲中，独奏乐器声部的确已经完全独立了，但仍未能达到贝多芬小提琴协奏曲中的那种独奏乐曲所表现的辉煌技巧和强烈的热情.在后来的小提琴协奏曲中在一定程度上也具有了华彩乐段式的技巧表现，而这一切正是从贝多芬小提琴协奏曲中发展而来的。在这部作品中这样的内容与形式达到了真正的统一，所有的技巧都与表达的情感内客完全一致，二者是那么和谐，自然而平衡。他在内容和交响性方面都具有交响曲的范型，因此贝多芬不仅使独奏小提琴声部更为充实和具有主导作用，而且还扩大了管弦乐声部。他将室内乐般的协奏曲发展到了交响曲般的音乐会体裁，可以说这首贝多芬创作的小提琴协奏曲达到了古典时期提琴协奏曲创作的顶峰。
作者简介：姓名：马锐。性别：男。出生年：1978年。民族：回。籍贯：云南省昆明市。职称：国家三级演奏员。学历：本科。研究方向：小提琴演奏。