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在现代生产条件占统治地位的社会，生活的方方面面将自身呈现为奇观的庞大堆聚。直接存在的一切已转化为一个表象。……这一世界之影像的专门化，发展成一个自主自足的影像世界。在这里，骗人者也在骗自己。
——居伊·德波《奇观社会》
我们的社会不是一个奇观的社会，而是一个监视社会。……我们不是置身于圆形竞技场中，也不是在舞台上，而是处于全景敞视机器中。
——米歇尔·福柯《规训与惩罚》
瓦尔特·本雅明生长在一个光感效应占至高地位的时代。他对视觉特别痴迷，也陶醉于视觉政体之中。一个视觉成瘾者的形象，带有一双好色而永不满足的偷窥眼睛。他的全体著作通常是视觉中心的、视觉生成的、图像饱和的，给予光爆的视觉隐喻一种特权：“爆破、震惊、照亮、闪光和充电。”②正是由于这种视觉思维的逻辑，本雅明依据19世纪西方现代性的工业城市景观——耀眼的巴黎拱廊、闪亮的大型购物剧院以及林荫大道上闪闪发光的橱窗和壮观的霓虹灯，发展出他观察现代生活世界的微视觉；这是一种批判性的视角，苏珊·巴克-莫斯（Susan Buck-Morss）把它叫作“观看的唯物辩证法”（materialist dialectics of seeing）③。本雅明是早期少数几个具有远见的批评家之一，他首次阐述了视觉现代性的评判理论和现代经验的视觉话语。
19世纪末20世纪初，随着新的视觉设备的出现，如魔术幻灯、全景图像、透视缩影、立体镜、幻透镜以及摄影和电影等，现代性带来了传统视觉经验的崩溃，并意味着“视觉的解码和去疆界化”④。这种视觉分裂，对现代性的范式转换至为关键，它引起了视觉/知觉的危机，这是一种对视觉表征的无知；本雅明称之为“影像盲知”（image-illiteracy），即阅读或理解影像的摄影表征的困难或者无能。从“视觉失读症”⑤中显露出来的东西，是一種无法阅读的视觉痴迷，它包含两种视觉失常症：恐视症（scopo-phobia）和窥视癖（scopo-philia）。前者害怕去看，后者喜欢去看。通过把视觉无意识的领域放置在现代性的症候之中，本雅明提供了把握视觉危机的最准确的线索。因此，本文从铭刻在视觉表征的心理症候视角，论述本雅明危机重重的视觉现代性概念。本文的重点并不去阐述本雅明关于视觉话语的宏大体系，而是对本雅明现代性视觉理论中一些有趣的小点展开分析。
一、影像的救赎魔力
症候是一种机体丧失正常运作的病变，或者是隐藏在意识内核中的某种非知识，当主体与他/她的生活世界的关联发生一定的间隙、裂缝、崩溃和中断时，症候就会出现。症候是现代性的本质，在本雅明的两篇著名文章《摄影小史》（1931）和《机械复制时代的艺术作品》（1936）中，认为症候是视力的无能力，一种视觉危机。本雅明写道：“摄影机将变得越来越小，越来越适合捕捉飞逝的、隐秘的影像，这会瘫痪观看者的关联机制。”⑥这种瘫痪视觉认知的创伤性影响，恰恰记录在黑暗的、倍增的暗箱底片中，成为萦绕于心头的令人不安的症候。本雅明本人似乎很痴迷这种特别的视觉症候，在上文提及的两篇文章中（可能还在另一些场合），多次提及这个术语（像拉康的固定指示词“缝合点”），比如“19世纪下半叶社会上发生的最显著症候之一，就是他们（人群）的消失”⑦；艺术作品从神奇的、宗教的、仪式的膜拜价值向世俗的、渎神的、流行的展示价值的根本转变，引起了具有普遍争议的“一种历史演变的症候”⑧；19世纪绘画中同时发生的冥想性和民主化，是“绘画陷入危机的一个早期症候”⑨； 等等。本雅明洞察这种现代视觉体验的综合症，创生了现代性视觉症候学，他称之为“视觉无意识”（the optical unconscious）或“无意识视觉”（the unconscious optics）。正是在幽灵般的视觉无意识中，本雅明记录、铭刻和观察了现代视觉的危机症候。
与肉眼相比，正是由于摄影机在摄影表现上的超能力（即制像的特殊能力，如放大、特写、慢动作、瞬间曝光等技术），本雅明在《摄影小史》中杜撰了“视觉无意识”这个隐喻性术语⑩。在本雅明看来，我们的肉眼透析社会现实的能力是有限的，因为“对人们迈开步伐那一秒钟里的精确姿势，我们仍分辨不清”11。然而，摄影“以慢动作与放大的方式揭示了秘密。通过摄影，人们第一次发现了这种视觉无意识的存在，就像人们通过心理分析发现了本能无意识一样”；同时，摄影“以物质形式揭示了影像世界的所有外观面貌，包括最有意义但隐蔽在白日梦避身处的微妙细节”。在《机械复制时代的艺术作品》中，本雅明对作为视觉无意识的摄影技术（暗箱）再次阐明了这种观点。他写道：
（摄影机）特写镜头延伸了空间，而慢镜头延伸了这个空间中的运动。快照的放大与其说是单纯地对我们看不清的事物的说明，毋宁说是全然地显现出材料的新构造。……显而易见，这是一个异样的世界，它并不同于眼前事物那样地在摄影机前展现。这个异样首先来源于：代替人们有意识所编织的空间的是无意识编织的空间。……摄影机凭借一些辅助手段，例如通过下降和提升，通过分割和孤立处理，通过对过程的延长和压缩，通过放大和缩小进行介入。我们只有通过摄影机才能了解到视觉无意识，就像通过精神分析了解到本能无意识一样。12
更值得注意的是，本雅明以视觉无意识的概念，给摄影机的摄像表征注入了一种历史感，一种技术与魔术之间的差异，被他阐述为“一种彻底的历史变量”13。在这种历史化的视觉无意识中，个体的现代生活经验变换为由梦、记忆、想象、乌托邦愿望、救赎性承诺构成的集体丛。正是在视觉无意识层面，作为奇观的观看者被鼓励去寻求“此时此地的、偶然性的微小火花”，从而找到“不显著点”；在那里，一个被遗忘的未来可能会被重新发现。本雅明说：“面对摄影机说话的大自然不同于面对眼睛说话的大自然：这种差异是由于无意识的空间代替了有意识的空间而造成的。”14在这里，本雅明赋予摄影机这种新的模拟技术一种新能力，把它看作是重建已被新的视觉表征装置打碎了的经验的一种手段。就此而论，摄影和电影拥有一种治愈潜能，它们为观众重构一个新的临时空间的秩序；也就是说，它们为观众重构一个集体无意识的过去。15 问题是授予这种新的视觉复制的救赎权力，如何把被扭曲的症候经验恢复到本雅明所说的视觉隐喻学之中。在《摄影小史》和《机械复制时代的艺术作品》中，本雅明作出了两个精妙的类比：一是把摄影机的冷静镜头比作精神分析学家的眼睛，二是把摄影机比作外科医生的手术刀。在前者中，摄影机超模仿的技术能力能够穿透并探索“无意识弥漫的空间”，甚至那些被忽视的领域，就像精神分析学家分析病人的无意识世界一样。摄影机抓取的可见而未被看见的可视数据，类似于弗洛伊德所说的口误或笔误的病症。因此，在本雅明看来，摄影机通过聚焦于熟悉的物件中隐藏的细节，延伸了我们对未知领域的想象，这会给观众带来治疗和解放的基础。这样，观众就得到授权，能够从幻影似的大众文化的梦想世界中惊醒过来。他写道：
我们的小酒馆和都市街道，我们的办公室和配备家具的卧室，我们的铁路车站和工厂企业，看来完全囚禁了我们。电影深入到这个桎梏世界中，并用1/10秒的炸药摧毁了这个牢笼般的世界，以致我们现在深入到了它四处散落的废墟里泰然地进行冒险性的旅行。16
在后者中，把摄影师比作外科医生的道理，就在于他们都有效地刺入现实的组织之中，包括为了“在新的法则下组装”起来的“多重碎片”17。本雅明认为，电影的蒙太奇手法恰好扮演的是合成功能，它恢复被资本主义工业化的异化所扭曲了的现代经验。18
二、视觉乌托邦的症候学/辩证学
然而，装扮成精神分析学家和外科医生的摄影师，其重现的救赎力量显然是本雅明的乌托邦工程。铭刻在视觉无意识黑暗底片中的症候还没有愈合，创伤性影响依然停留在人的意识之中。由此看来，本雅明对阿杰特（Atget）的摄影的解读，正是站在了他赋予摄影机的乌托邦气息的对立面。在《摄影小史》和《机械复制时代的艺术作品》中，本雅明都提及了阿杰特的摄影。某种程度上，具有超现实主义取向的摄影家阿杰特，总是在“寻找被忽略的、被遗忘的、转瞬即逝的东西”19，这对本雅明的视觉隐喻来说是非常重要的。阿杰特拍摄的巴黎照片，不是“城市里富有异国情调的、浪漫而明亮的事物”，而是荒芜的、空荡荡的街道。在本雅明看来，阿杰特拍摄的巴黎景观像一个“作案现场”，“就连作案现场也是无人的”20。因此，摄影的目的就是为解码案件而确立证据。本雅明认为，阿杰特是第一个使摄影“成为历史进程中的一些见证，并具有了潜在的政治意义”的摄像师。因此，每一个观赏者在观看的那一刻，感觉受到了挑战，并服从或屈服于这些证据的凝视。于是，一个新的视角逻辑出现了，即是视觉影像抓住了观赏者，而不是观赏者抓住了视觉影像。照片中的作案现场使观赏者进入了他/她的犯罪意识的目视检查之中21，即要么是作为目击者要么是作为罪犯，看到和辩白自己的正义。正是在这一点上，本雅明辨识和预期了人们的视觉失读症：影像盲知。本雅明说：“未来的文盲……不是不会读书写字，而是对摄影的无知。”如果我们回顾历史糟粕，看到20世纪现代性中的垃圾（大屠杀、原子弹、世界大战、环境污染，等等），可以说本雅明的预见是多么富有真知灼见。我们读到了太多的视觉的历史证据，但我们不了解它们，也没有从中学到什么东西！在我们的视觉无意识中，我们是历史文盲，也茫然于历史的创伤、痛苦和症候。
究竟是什么造成了这种视觉盲目？在机械复制把艺术的本质从膜拜价值转换为展示价值的过程中，我们的模仿能力（mimetic faculty）已被破坏了吗？抑或说，我们的眼睛没有受到足够的训练便突然就进入这个视觉时代吗？本雅明本人似乎也没有给出任何令人信服的答案。相反，在本雅明肯定新的视觉技术和阐明视觉文盲之间，我们能够读出非常矛盾的说法。在《机械复制时代的艺术作品》中，本雅明以相当乐观的语气，承认摄影机为我们的眼睛打开了一个全新的视觉世界。他写道：“一方面，电影拓展了对主宰我们生活之必然性的理解；另一方面，它给我们保证了一个巨大的、意想不到的活动场域。”22因此，在新的视觉机器的大开眼界和影像盲知之间，本雅明是似是而非的、模棱两可的。苏珊·巴克-莫斯在其《美学与麻醉学：本雅明〈机械复制时代的艺术作品〉再思考》一文中，为理解这种视觉技术的矛盾提供了最具启发性的洞见。针对光学技术的双重功能，苏珊·巴克-莫斯写道：
一方面，它延伸了人的感觉，增加了感知的敏锐性，通过人的感觉器官的穿透力，迫使世界开放自身。另一方面，正是由于这种技术的扩展，使人的感觉不受限的曝光，技术便以一种幻觉形式折返回来加倍保护人的感觉，为了提供防护性的隔离从而接管了自我的角色。作为工具的机械发展与作为防御的机械发展具有相关性。由此可见，通感系统不是一个历史常量。它延伸了它的范围，正是通过技术使这种延伸才得以发生。23
作为一种工具的技术产生了震惊，它刺激了感觉系统进而影响人的感知。作为防御的技术产生了一个屏蔽系统，其目的是“麻痹有机体，挫伤感觉，抑制记忆”24。 技术的这种双重功能，已经摧毁了人的感官的明确而积极的反应能力，并引起了“感知危机”；苏珊·巴克-莫斯把它叫作“麻醉：过度刺激和麻痹的同时性是新的通感机制带有麻醉学（anaesthetics）的特色”。在苏珊·巴克-莫斯看来，这种麻醉是一种神经衰弱的疾病，损坏了人的经验的有机能力，它是由“过度刺激”（sthenia/亢进）和“无能力进行同一的反应”（asthenia/衰弱）引起的。麻醉是现代视觉体验的基本症候学，这是本雅明所说的造成影像盲知或视觉失读症的真正原因。“失去了观看能力”的眼睛25，受到了零碎影像的轰击，正是看得太多，但什么也没有记下。感官系统的过度刺激和随后接收的无效内容，正是本雅明在他未完成的“拱廊计划”（Passagen-Werk）中所阐释的现代性中的特殊状态。
与韦伯将西方现代性描述为一种祛魅进程不同（disenchantment），在本雅明看来，资本主义状况下的现代性，不是社会世界的非神秘化和祛魅的一个过程，实际上是在那个世界生产了一种复魅（reenchantment）。通过这种复魅，在人的无意识梦想层面“重新激活了一种神话般的力量”26。由技术生产出的闪烁光晕，覆盖了明亮的巴黎，这是一种复魅的现代性的幻景（phantasmagoria）。这种幻景诱惑大众陶醉其中，欺骗了他们的梦想，捕获了他们的欲望。大众好色的眼睛被泛滥的影像所震惊，这些影像实际上是一种光学上的幻象、妄想和错视（trompe-l’oeil）。幻景控制了人的视觉感，渗透进整个公共空间，也就是本雅明以极大的敏感性所记录的19世纪资本主义的城市新景观。苏珊·巴克-莫斯充满想象力地写道：“巴黎购物拱廊的成排橱窗，创造了陈列商品的幻景。在模拟的整体微型环境中，全景装置和透視缩影吞没了观看者。世界博览会把这种幻景原则扩展到小城市的各个区域。”27这种幻景影像以及自欺的、虚假的快乐意识，最终控制、操纵和刺激着社会想象。因此，由视觉影像表征的社会现实，结果是超出了理解、感知和识别的范围。正如阿多诺所说：“做梦者无能为力地遇见了他或她自己的影像。”28 从这种麻醉症候中，出现了两种患有视觉障碍的人物：恐视症和窥视癖。前者害怕去看而后者喜欢去看。然而，这里有一种位移：一个害怕去看的人但喜欢去展示，即变成一个裸露狂；而一个喜欢去看的人但害怕去展示，即成为一个偷窥狂。前者在展示自己被看的身体时获得快乐，后者从观看别人的身体中获得快乐。这两种人物相互包裹，构成了现代性症候奇观的二元性。换句话说，只有通过裸露狂的展示，视觉无意识想要隐藏的真相才能显示出来29；同理，只有通过偷窥狂的凝视，他人隐藏的秘密才能被破译出来。在现代性的梦幻世界中，裸露狂的展示以妓女、脱衣舞娘（广告女郎/封面女郎）、影视明星、政客、时装模特以及各种沉迷于媒体的表演者为代表。偷窥狂的凝视以浪荡子（别名有拾荒者、收藏家和侦探）、作家、医生、艺术家、摄影师以及各类媒体和电影观众为代表。这两种人物从不相互分离，他们是成对成双的，体现出视觉现代性的相互性的力比多经济学。透析这种成对物的视角，不是单眼的、同质的，而根本上是异质的、辩证的；本雅明把它界定为“辩证视觉学”（dialectical optics）。
三、返回式凝视的神学
“辩证视觉学”与“世俗的启迪”“辩证陶醉”“辩证影像”一起，是本雅明把握现代性症候学的救世式工程，是对历史深处的立体式透视。这种特别的辩证视觉学，针对下列情形提出了一种观点：（1）大众文化的梦想世界，即一种革命性的集体觉醒能够从现代性的梦想世界中获得，“为革命赢得陶醉的能量”30；最神奇的敏感性发源于最平庸的现代世界。正如本雅明所说：“只有我们在日常世界承认它，借助辩证视觉学感知费解的日常性和日常的费解性，我们就能深入这种神秘。”（2）影像的历史性凝视，它捕获了异质性的时间瞬间，而不是空洞的、同质性的时间连续体：“一个影像把过去和现在的瞬间闪现为一个群集；换句话说，影像在停滞时是辩证的。”31（3）救世式的承诺，它揭示了“现代性的真相，表达乌托邦渴望时是救赎性的，而未能实现那种渴望时是批判性的”32。（4）反射双重性的返回凝视，本雅明写道：“我们观看的人或感觉到被观看的人，反过来在观看我们。为了感知到我们观看的事物的气息/灵韵，就要以反观自身的能力观察它。”33
本雅明返回式凝视的神学（theology of returning gaze），表明了双重观看的相互作用，一种自我与他者的疏离，某种在（视觉）无意识中被误识的恶魔性意象。正是承受了作案现场证据的死者的归来，捕获了我们也使我们产生疑问。这种返回式的凝视，是被遗忘了的、诡异的（无家可归的）自我，它使无边框的历史回到了当下时间（Jetztzeit）的框架之中。因此，它是陌生的、非自然的，负载着恐惧和威胁的可能性；它也是某种没有归属的、突出的、看上去离位的东西。从当下的时间变形地去看，这种双重凝视是历史时间的盈余、过量和残留，是现代生活世界中影像幻景的怪物、错视和幻象。正如作为他者的视觉本身一样，从我们视觉无意识的黑暗底片的框架向外看，这种凝视的幻象将经常出没在我们症候性的现代世界中，就像从史前和神话时代的“黑暗”中出现的那些“美丽而难以接近”的“火花的照亮”。或许，解放视觉无意识的怪兽的唯一方法，就是揭开这种资本主义幻景的错视，正如本雅明所期望的那样，去爆炸它们。
【注释】
①此文是根据米家路的英文论文“Trompe L'Oeil： The Uncanny Monster of the Optical Unconscious： Walter Benjamin's Visual Symptomatology of Modernity”，由董国俊教授译成中文。
②瓦尔特·本雅明 （Walter Benjamin）：《机械复制时代的艺术作??品》和《历史哲学论纲》，引自《启迪》（Illuminations），汉娜·阿伦特编，哈利·佐恩译，253-264页，纽约：舍肯出版社1968年版。
③苏珊·巴克-莫斯（Susan Buck-Morss）：《观看的唯物辩证法：瓦尔特·本雅明和拱廊计划》（The Dialectics of Seeing： Walter Benjamin and the Arcades Project），马萨诸塞州坎布里奇：麻省理工学院出版社1989年版。
④乔纳森·克拉里 （Jonathan Crary）：《观察者的技术：19世纪的视觉与现代性》（Techniques of the Observer： On Vision and Modernity in the Nineteenth Century），42页，马萨诸塞州坎布里奇：麻省理工学院出版社1992年版。
⑤保罗·维利里奥 （Paul Virilio）：《视觉机器》（The Vision Machine ），8页，布卢明顿、印第安纳波利斯：印第安纳大学出版社1994年版。
⑥⑦1113141921瓦尔特·本雅明：《摄影小史》，引自《〈单向街〉及其他论文》（One-Way Street and Other Writings），埃德蒙·杰夫考特、金斯利·肖特译，256、245、243、244、243、250、256页，伦敦：沃索出版社1992年版。
⑧⑨1617本雅明：《启迪》，汉娜·阿伦特编，哈利·佐恩译，226、234、236、234页，纽约：舍肯出版社1968年版。
⑩米丽亚姆·汉森 （Miriam Hansen）：《本雅明、电影与经验：技术王国的蓝花》（Benjamin， Cinema and Experience： The Blue Flower in the Land of Technology），见于《新德国批评》40期（1987年冬季号）。
12202233瓦尔特·本雅明：《机械复制时代的艺术作??品》，引自《启迪》，汉娜·阿伦特编，哈利·佐恩译，236—273、226、236、188页，纽约：舍肯出版社1968年版。
1518苏珊·巴克—莫斯：《观看的唯物辩证法：瓦尔特·本雅明和拱廊计划》， 265—275、267—268页，马萨诸塞州坎布里奇：麻省理工学院出版社1989年版。
23242728苏珊·巴克—莫斯：《美学与麻醉学：本雅明〈机械复制时代的艺术作品〉再思考》（Aesthetics and Anaesthetics： Walter Benjamin’s Artwork Essay Reconsidered），见于《十月》62期（1992年秋季号）。
25瓦尔特·本雅明：《波德莱尔：发达资本主义时代的抒情诗人》（Charles Baudelaire： A Lyric Poet in the Era of High Capitalism），哈利·佐恩译，147-149页，伦敦：NLB出版社1973年版。
26苏珊·巴克-莫斯：《观看的唯物辩证法：瓦尔特·本雅明和拱廊计划》， 252-260页，马萨诸塞州坎布里奇：麻省理工学院出版社1989年版。
29彼得·沃伦（Peter Wollen）：《视觉展示：超越表象的文化·前言》（Visual Display： Culture Beyond Appearances），林恩·库克、彼得·沃伦编， 西雅图：海湾出版社1995年版。
30瓦尔特·本雅明：《超现实主义》（Surrealism），见于《反射：散文、格言与自传写作》，埃德蒙·杰夫考特译，190页，纽约：舍肯丛书1986年版。
31戴维·弗里斯比：《现代性的碎片》（Fragments of Modernity： Theories of Modernity in the Work of Simmel， Kracauer and Benjamin），220页，剑桥：政体出版社1985年版。
32蘇珊·巴克-莫斯：《大众文化的梦想世界》（Dream World of Mass Culture： Walter Benjamin's Theory of Modernity and the Dialectics of Seeing），见于《现代性与视觉霸权》，戴维·莱文编，316页，伯克利：加州大学出版社1993年版。
——居伊·德波《奇观社会》
我们的社会不是一个奇观的社会，而是一个监视社会。……我们不是置身于圆形竞技场中，也不是在舞台上，而是处于全景敞视机器中。
——米歇尔·福柯《规训与惩罚》
瓦尔特·本雅明生长在一个光感效应占至高地位的时代。他对视觉特别痴迷，也陶醉于视觉政体之中。一个视觉成瘾者的形象，带有一双好色而永不满足的偷窥眼睛。他的全体著作通常是视觉中心的、视觉生成的、图像饱和的，给予光爆的视觉隐喻一种特权：“爆破、震惊、照亮、闪光和充电。”②正是由于这种视觉思维的逻辑，本雅明依据19世纪西方现代性的工业城市景观——耀眼的巴黎拱廊、闪亮的大型购物剧院以及林荫大道上闪闪发光的橱窗和壮观的霓虹灯，发展出他观察现代生活世界的微视觉；这是一种批判性的视角，苏珊·巴克-莫斯（Susan Buck-Morss）把它叫作“观看的唯物辩证法”（materialist dialectics of seeing）③。本雅明是早期少数几个具有远见的批评家之一，他首次阐述了视觉现代性的评判理论和现代经验的视觉话语。
19世纪末20世纪初，随着新的视觉设备的出现，如魔术幻灯、全景图像、透视缩影、立体镜、幻透镜以及摄影和电影等，现代性带来了传统视觉经验的崩溃，并意味着“视觉的解码和去疆界化”④。这种视觉分裂，对现代性的范式转换至为关键，它引起了视觉/知觉的危机，这是一种对视觉表征的无知；本雅明称之为“影像盲知”（image-illiteracy），即阅读或理解影像的摄影表征的困难或者无能。从“视觉失读症”⑤中显露出来的东西，是一種无法阅读的视觉痴迷，它包含两种视觉失常症：恐视症（scopo-phobia）和窥视癖（scopo-philia）。前者害怕去看，后者喜欢去看。通过把视觉无意识的领域放置在现代性的症候之中，本雅明提供了把握视觉危机的最准确的线索。因此，本文从铭刻在视觉表征的心理症候视角，论述本雅明危机重重的视觉现代性概念。本文的重点并不去阐述本雅明关于视觉话语的宏大体系，而是对本雅明现代性视觉理论中一些有趣的小点展开分析。
一、影像的救赎魔力
症候是一种机体丧失正常运作的病变，或者是隐藏在意识内核中的某种非知识，当主体与他/她的生活世界的关联发生一定的间隙、裂缝、崩溃和中断时，症候就会出现。症候是现代性的本质，在本雅明的两篇著名文章《摄影小史》（1931）和《机械复制时代的艺术作品》（1936）中，认为症候是视力的无能力，一种视觉危机。本雅明写道：“摄影机将变得越来越小，越来越适合捕捉飞逝的、隐秘的影像，这会瘫痪观看者的关联机制。”⑥这种瘫痪视觉认知的创伤性影响，恰恰记录在黑暗的、倍增的暗箱底片中，成为萦绕于心头的令人不安的症候。本雅明本人似乎很痴迷这种特别的视觉症候，在上文提及的两篇文章中（可能还在另一些场合），多次提及这个术语（像拉康的固定指示词“缝合点”），比如“19世纪下半叶社会上发生的最显著症候之一，就是他们（人群）的消失”⑦；艺术作品从神奇的、宗教的、仪式的膜拜价值向世俗的、渎神的、流行的展示价值的根本转变，引起了具有普遍争议的“一种历史演变的症候”⑧；19世纪绘画中同时发生的冥想性和民主化，是“绘画陷入危机的一个早期症候”⑨； 等等。本雅明洞察这种现代视觉体验的综合症，创生了现代性视觉症候学，他称之为“视觉无意识”（the optical unconscious）或“无意识视觉”（the unconscious optics）。正是在幽灵般的视觉无意识中，本雅明记录、铭刻和观察了现代视觉的危机症候。
与肉眼相比，正是由于摄影机在摄影表现上的超能力（即制像的特殊能力，如放大、特写、慢动作、瞬间曝光等技术），本雅明在《摄影小史》中杜撰了“视觉无意识”这个隐喻性术语⑩。在本雅明看来，我们的肉眼透析社会现实的能力是有限的，因为“对人们迈开步伐那一秒钟里的精确姿势，我们仍分辨不清”11。然而，摄影“以慢动作与放大的方式揭示了秘密。通过摄影，人们第一次发现了这种视觉无意识的存在，就像人们通过心理分析发现了本能无意识一样”；同时，摄影“以物质形式揭示了影像世界的所有外观面貌，包括最有意义但隐蔽在白日梦避身处的微妙细节”。在《机械复制时代的艺术作品》中，本雅明对作为视觉无意识的摄影技术（暗箱）再次阐明了这种观点。他写道：
（摄影机）特写镜头延伸了空间，而慢镜头延伸了这个空间中的运动。快照的放大与其说是单纯地对我们看不清的事物的说明，毋宁说是全然地显现出材料的新构造。……显而易见，这是一个异样的世界，它并不同于眼前事物那样地在摄影机前展现。这个异样首先来源于：代替人们有意识所编织的空间的是无意识编织的空间。……摄影机凭借一些辅助手段，例如通过下降和提升，通过分割和孤立处理，通过对过程的延长和压缩，通过放大和缩小进行介入。我们只有通过摄影机才能了解到视觉无意识，就像通过精神分析了解到本能无意识一样。12
更值得注意的是，本雅明以视觉无意识的概念，给摄影机的摄像表征注入了一种历史感，一种技术与魔术之间的差异，被他阐述为“一种彻底的历史变量”13。在这种历史化的视觉无意识中，个体的现代生活经验变换为由梦、记忆、想象、乌托邦愿望、救赎性承诺构成的集体丛。正是在视觉无意识层面，作为奇观的观看者被鼓励去寻求“此时此地的、偶然性的微小火花”，从而找到“不显著点”；在那里，一个被遗忘的未来可能会被重新发现。本雅明说：“面对摄影机说话的大自然不同于面对眼睛说话的大自然：这种差异是由于无意识的空间代替了有意识的空间而造成的。”14在这里，本雅明赋予摄影机这种新的模拟技术一种新能力，把它看作是重建已被新的视觉表征装置打碎了的经验的一种手段。就此而论，摄影和电影拥有一种治愈潜能，它们为观众重构一个新的临时空间的秩序；也就是说，它们为观众重构一个集体无意识的过去。15 问题是授予这种新的视觉复制的救赎权力，如何把被扭曲的症候经验恢复到本雅明所说的视觉隐喻学之中。在《摄影小史》和《机械复制时代的艺术作品》中，本雅明作出了两个精妙的类比：一是把摄影机的冷静镜头比作精神分析学家的眼睛，二是把摄影机比作外科医生的手术刀。在前者中，摄影机超模仿的技术能力能够穿透并探索“无意识弥漫的空间”，甚至那些被忽视的领域，就像精神分析学家分析病人的无意识世界一样。摄影机抓取的可见而未被看见的可视数据，类似于弗洛伊德所说的口误或笔误的病症。因此，在本雅明看来，摄影机通过聚焦于熟悉的物件中隐藏的细节，延伸了我们对未知领域的想象，这会给观众带来治疗和解放的基础。这样，观众就得到授权，能够从幻影似的大众文化的梦想世界中惊醒过来。他写道：
我们的小酒馆和都市街道，我们的办公室和配备家具的卧室，我们的铁路车站和工厂企业，看来完全囚禁了我们。电影深入到这个桎梏世界中，并用1/10秒的炸药摧毁了这个牢笼般的世界，以致我们现在深入到了它四处散落的废墟里泰然地进行冒险性的旅行。16
在后者中，把摄影师比作外科医生的道理，就在于他们都有效地刺入现实的组织之中，包括为了“在新的法则下组装”起来的“多重碎片”17。本雅明认为，电影的蒙太奇手法恰好扮演的是合成功能，它恢复被资本主义工业化的异化所扭曲了的现代经验。18
二、视觉乌托邦的症候学/辩证学
然而，装扮成精神分析学家和外科医生的摄影师，其重现的救赎力量显然是本雅明的乌托邦工程。铭刻在视觉无意识黑暗底片中的症候还没有愈合，创伤性影响依然停留在人的意识之中。由此看来，本雅明对阿杰特（Atget）的摄影的解读，正是站在了他赋予摄影机的乌托邦气息的对立面。在《摄影小史》和《机械复制时代的艺术作品》中，本雅明都提及了阿杰特的摄影。某种程度上，具有超现实主义取向的摄影家阿杰特，总是在“寻找被忽略的、被遗忘的、转瞬即逝的东西”19，这对本雅明的视觉隐喻来说是非常重要的。阿杰特拍摄的巴黎照片，不是“城市里富有异国情调的、浪漫而明亮的事物”，而是荒芜的、空荡荡的街道。在本雅明看来，阿杰特拍摄的巴黎景观像一个“作案现场”，“就连作案现场也是无人的”20。因此，摄影的目的就是为解码案件而确立证据。本雅明认为，阿杰特是第一个使摄影“成为历史进程中的一些见证，并具有了潜在的政治意义”的摄像师。因此，每一个观赏者在观看的那一刻，感觉受到了挑战，并服从或屈服于这些证据的凝视。于是，一个新的视角逻辑出现了，即是视觉影像抓住了观赏者，而不是观赏者抓住了视觉影像。照片中的作案现场使观赏者进入了他/她的犯罪意识的目视检查之中21，即要么是作为目击者要么是作为罪犯，看到和辩白自己的正义。正是在这一点上，本雅明辨识和预期了人们的视觉失读症：影像盲知。本雅明说：“未来的文盲……不是不会读书写字，而是对摄影的无知。”如果我们回顾历史糟粕，看到20世纪现代性中的垃圾（大屠杀、原子弹、世界大战、环境污染，等等），可以说本雅明的预见是多么富有真知灼见。我们读到了太多的视觉的历史证据，但我们不了解它们，也没有从中学到什么东西！在我们的视觉无意识中，我们是历史文盲，也茫然于历史的创伤、痛苦和症候。
究竟是什么造成了这种视觉盲目？在机械复制把艺术的本质从膜拜价值转换为展示价值的过程中，我们的模仿能力（mimetic faculty）已被破坏了吗？抑或说，我们的眼睛没有受到足够的训练便突然就进入这个视觉时代吗？本雅明本人似乎也没有给出任何令人信服的答案。相反，在本雅明肯定新的视觉技术和阐明视觉文盲之间，我们能够读出非常矛盾的说法。在《机械复制时代的艺术作品》中，本雅明以相当乐观的语气，承认摄影机为我们的眼睛打开了一个全新的视觉世界。他写道：“一方面，电影拓展了对主宰我们生活之必然性的理解；另一方面，它给我们保证了一个巨大的、意想不到的活动场域。”22因此，在新的视觉机器的大开眼界和影像盲知之间，本雅明是似是而非的、模棱两可的。苏珊·巴克-莫斯在其《美学与麻醉学：本雅明〈机械复制时代的艺术作品〉再思考》一文中，为理解这种视觉技术的矛盾提供了最具启发性的洞见。针对光学技术的双重功能，苏珊·巴克-莫斯写道：
一方面，它延伸了人的感觉，增加了感知的敏锐性，通过人的感觉器官的穿透力，迫使世界开放自身。另一方面，正是由于这种技术的扩展，使人的感觉不受限的曝光，技术便以一种幻觉形式折返回来加倍保护人的感觉，为了提供防护性的隔离从而接管了自我的角色。作为工具的机械发展与作为防御的机械发展具有相关性。由此可见，通感系统不是一个历史常量。它延伸了它的范围，正是通过技术使这种延伸才得以发生。23
作为一种工具的技术产生了震惊，它刺激了感觉系统进而影响人的感知。作为防御的技术产生了一个屏蔽系统，其目的是“麻痹有机体，挫伤感觉，抑制记忆”24。 技术的这种双重功能，已经摧毁了人的感官的明确而积极的反应能力，并引起了“感知危机”；苏珊·巴克-莫斯把它叫作“麻醉：过度刺激和麻痹的同时性是新的通感机制带有麻醉学（anaesthetics）的特色”。在苏珊·巴克-莫斯看来，这种麻醉是一种神经衰弱的疾病，损坏了人的经验的有机能力，它是由“过度刺激”（sthenia/亢进）和“无能力进行同一的反应”（asthenia/衰弱）引起的。麻醉是现代视觉体验的基本症候学，这是本雅明所说的造成影像盲知或视觉失读症的真正原因。“失去了观看能力”的眼睛25，受到了零碎影像的轰击，正是看得太多，但什么也没有记下。感官系统的过度刺激和随后接收的无效内容，正是本雅明在他未完成的“拱廊计划”（Passagen-Werk）中所阐释的现代性中的特殊状态。
与韦伯将西方现代性描述为一种祛魅进程不同（disenchantment），在本雅明看来，资本主义状况下的现代性，不是社会世界的非神秘化和祛魅的一个过程，实际上是在那个世界生产了一种复魅（reenchantment）。通过这种复魅，在人的无意识梦想层面“重新激活了一种神话般的力量”26。由技术生产出的闪烁光晕，覆盖了明亮的巴黎，这是一种复魅的现代性的幻景（phantasmagoria）。这种幻景诱惑大众陶醉其中，欺骗了他们的梦想，捕获了他们的欲望。大众好色的眼睛被泛滥的影像所震惊，这些影像实际上是一种光学上的幻象、妄想和错视（trompe-l’oeil）。幻景控制了人的视觉感，渗透进整个公共空间，也就是本雅明以极大的敏感性所记录的19世纪资本主义的城市新景观。苏珊·巴克-莫斯充满想象力地写道：“巴黎购物拱廊的成排橱窗，创造了陈列商品的幻景。在模拟的整体微型环境中，全景装置和透視缩影吞没了观看者。世界博览会把这种幻景原则扩展到小城市的各个区域。”27这种幻景影像以及自欺的、虚假的快乐意识，最终控制、操纵和刺激着社会想象。因此，由视觉影像表征的社会现实，结果是超出了理解、感知和识别的范围。正如阿多诺所说：“做梦者无能为力地遇见了他或她自己的影像。”28 从这种麻醉症候中，出现了两种患有视觉障碍的人物：恐视症和窥视癖。前者害怕去看而后者喜欢去看。然而，这里有一种位移：一个害怕去看的人但喜欢去展示，即变成一个裸露狂；而一个喜欢去看的人但害怕去展示，即成为一个偷窥狂。前者在展示自己被看的身体时获得快乐，后者从观看别人的身体中获得快乐。这两种人物相互包裹，构成了现代性症候奇观的二元性。换句话说，只有通过裸露狂的展示，视觉无意识想要隐藏的真相才能显示出来29；同理，只有通过偷窥狂的凝视，他人隐藏的秘密才能被破译出来。在现代性的梦幻世界中，裸露狂的展示以妓女、脱衣舞娘（广告女郎/封面女郎）、影视明星、政客、时装模特以及各种沉迷于媒体的表演者为代表。偷窥狂的凝视以浪荡子（别名有拾荒者、收藏家和侦探）、作家、医生、艺术家、摄影师以及各类媒体和电影观众为代表。这两种人物从不相互分离，他们是成对成双的，体现出视觉现代性的相互性的力比多经济学。透析这种成对物的视角，不是单眼的、同质的，而根本上是异质的、辩证的；本雅明把它界定为“辩证视觉学”（dialectical optics）。
三、返回式凝视的神学
“辩证视觉学”与“世俗的启迪”“辩证陶醉”“辩证影像”一起，是本雅明把握现代性症候学的救世式工程，是对历史深处的立体式透视。这种特别的辩证视觉学，针对下列情形提出了一种观点：（1）大众文化的梦想世界，即一种革命性的集体觉醒能够从现代性的梦想世界中获得，“为革命赢得陶醉的能量”30；最神奇的敏感性发源于最平庸的现代世界。正如本雅明所说：“只有我们在日常世界承认它，借助辩证视觉学感知费解的日常性和日常的费解性，我们就能深入这种神秘。”（2）影像的历史性凝视，它捕获了异质性的时间瞬间，而不是空洞的、同质性的时间连续体：“一个影像把过去和现在的瞬间闪现为一个群集；换句话说，影像在停滞时是辩证的。”31（3）救世式的承诺，它揭示了“现代性的真相，表达乌托邦渴望时是救赎性的，而未能实现那种渴望时是批判性的”32。（4）反射双重性的返回凝视，本雅明写道：“我们观看的人或感觉到被观看的人，反过来在观看我们。为了感知到我们观看的事物的气息/灵韵，就要以反观自身的能力观察它。”33
本雅明返回式凝视的神学（theology of returning gaze），表明了双重观看的相互作用，一种自我与他者的疏离，某种在（视觉）无意识中被误识的恶魔性意象。正是承受了作案现场证据的死者的归来，捕获了我们也使我们产生疑问。这种返回式的凝视，是被遗忘了的、诡异的（无家可归的）自我，它使无边框的历史回到了当下时间（Jetztzeit）的框架之中。因此，它是陌生的、非自然的，负载着恐惧和威胁的可能性；它也是某种没有归属的、突出的、看上去离位的东西。从当下的时间变形地去看，这种双重凝视是历史时间的盈余、过量和残留，是现代生活世界中影像幻景的怪物、错视和幻象。正如作为他者的视觉本身一样，从我们视觉无意识的黑暗底片的框架向外看，这种凝视的幻象将经常出没在我们症候性的现代世界中，就像从史前和神话时代的“黑暗”中出现的那些“美丽而难以接近”的“火花的照亮”。或许，解放视觉无意识的怪兽的唯一方法，就是揭开这种资本主义幻景的错视，正如本雅明所期望的那样，去爆炸它们。
【注释】
①此文是根据米家路的英文论文“Trompe L'Oeil： The Uncanny Monster of the Optical Unconscious： Walter Benjamin's Visual Symptomatology of Modernity”，由董国俊教授译成中文。
②瓦尔特·本雅明 （Walter Benjamin）：《机械复制时代的艺术作??品》和《历史哲学论纲》，引自《启迪》（Illuminations），汉娜·阿伦特编，哈利·佐恩译，253-264页，纽约：舍肯出版社1968年版。
③苏珊·巴克-莫斯（Susan Buck-Morss）：《观看的唯物辩证法：瓦尔特·本雅明和拱廊计划》（The Dialectics of Seeing： Walter Benjamin and the Arcades Project），马萨诸塞州坎布里奇：麻省理工学院出版社1989年版。
④乔纳森·克拉里 （Jonathan Crary）：《观察者的技术：19世纪的视觉与现代性》（Techniques of the Observer： On Vision and Modernity in the Nineteenth Century），42页，马萨诸塞州坎布里奇：麻省理工学院出版社1992年版。
⑤保罗·维利里奥 （Paul Virilio）：《视觉机器》（The Vision Machine ），8页，布卢明顿、印第安纳波利斯：印第安纳大学出版社1994年版。
⑥⑦1113141921瓦尔特·本雅明：《摄影小史》，引自《〈单向街〉及其他论文》（One-Way Street and Other Writings），埃德蒙·杰夫考特、金斯利·肖特译，256、245、243、244、243、250、256页，伦敦：沃索出版社1992年版。
⑧⑨1617本雅明：《启迪》，汉娜·阿伦特编，哈利·佐恩译，226、234、236、234页，纽约：舍肯出版社1968年版。
⑩米丽亚姆·汉森 （Miriam Hansen）：《本雅明、电影与经验：技术王国的蓝花》（Benjamin， Cinema and Experience： The Blue Flower in the Land of Technology），见于《新德国批评》40期（1987年冬季号）。
12202233瓦尔特·本雅明：《机械复制时代的艺术作??品》，引自《启迪》，汉娜·阿伦特编，哈利·佐恩译，236—273、226、236、188页，纽约：舍肯出版社1968年版。
1518苏珊·巴克—莫斯：《观看的唯物辩证法：瓦尔特·本雅明和拱廊计划》， 265—275、267—268页，马萨诸塞州坎布里奇：麻省理工学院出版社1989年版。
23242728苏珊·巴克—莫斯：《美学与麻醉学：本雅明〈机械复制时代的艺术作品〉再思考》（Aesthetics and Anaesthetics： Walter Benjamin’s Artwork Essay Reconsidered），见于《十月》62期（1992年秋季号）。
25瓦尔特·本雅明：《波德莱尔：发达资本主义时代的抒情诗人》（Charles Baudelaire： A Lyric Poet in the Era of High Capitalism），哈利·佐恩译，147-149页，伦敦：NLB出版社1973年版。
26苏珊·巴克-莫斯：《观看的唯物辩证法：瓦尔特·本雅明和拱廊计划》， 252-260页，马萨诸塞州坎布里奇：麻省理工学院出版社1989年版。
29彼得·沃伦（Peter Wollen）：《视觉展示：超越表象的文化·前言》（Visual Display： Culture Beyond Appearances），林恩·库克、彼得·沃伦编， 西雅图：海湾出版社1995年版。
30瓦尔特·本雅明：《超现实主义》（Surrealism），见于《反射：散文、格言与自传写作》，埃德蒙·杰夫考特译，190页，纽约：舍肯丛书1986年版。
31戴维·弗里斯比：《现代性的碎片》（Fragments of Modernity： Theories of Modernity in the Work of Simmel， Kracauer and Benjamin），220页，剑桥：政体出版社1985年版。
32蘇珊·巴克-莫斯：《大众文化的梦想世界》（Dream World of Mass Culture： Walter Benjamin's Theory of Modernity and the Dialectics of Seeing），见于《现代性与视觉霸权》，戴维·莱文编，316页，伯克利：加州大学出版社1993年版。