论文部分内容阅读
沙龙时间：2013年6月22日（周六）15：30-17：30
地点：北京市朝阳区草场地红一号D座前波画廊
贾方舟：蔡锦在央美进修的两年中，预示出多个发展方向，最后她选择画《美人蕉》。借助于美人蕉这个生命体以表达自我内心的一种生命体验，在美人蕉上投射自己的影子，找到了适合于自己的表达方式和情感的载体。把她今天的作品和早期的联系起来看，语言没变而图式变得抽象了，很明显是在原有美人蕉细节上一步步升发直到离开美人蕉这一意象，保留她习惯使用的语言要素向新的高度突破。
陶咏白：爱因斯坦《我的世界观》中说：“我们所能最美好的经验是神秘的体验。它是坚守在真正艺术和真正科学发源地上的基本感情。谁要是体验不到它，他就无以异于行尸肉。……”蔡锦的绘画中充分体现了艺术家在神性的生命体验中，具有强烈的感受性，广阔的想象性，是一种超知性，超见解、超本质的不可言说的神秘洞见。一般画画都要先从整体结构、布局考虑，而蔡锦的画是根据感觉从一点、一个局部向外、向面扩展繁衍，直至完成整幅画，保持着感性的鲜活和灵动，在创作中注入有情调的生命感受，从一点水渍来抒写着宇宙天地生生不息的生命精神。理性的构成与感性的抒写性这是两种创作方法，很值得研究探讨。
徐虹：蔡锦转换美人的意向，用审美的姿态来说美人不美的故事，这是当代文化的表达。美人蕉，是那么的饱满，她以审美的姿态来观看和表达人生中的愁容，它不美，它太强有力、太血性、太刺激；装置作品，把血淋淋的美人蕉画在漂亮的绣花鞋里并钉在墙上，使它充满了很尖锐的讽刺感；散落的花和果子，表面上是漂亮的粉色，但细看，难道它不就是霉菌传染、病毒体、长着刺的各种不让人喜欢的植物种子吗？作为女性是非常敏感的抓住了用美人不美的办法来表达美，这是一种颠倒、重叠、交错、陌生化的对文化艺术的选择和表达。
蔡锦使美人意象陌生化。传统文化中的美人是志向远大、品行高级的文士，但蔡锦的美人回到了女性，是充满着生命活力、能面对现实各种困境、具有丰富的文化意味、把现实的愁容揭示出来的当代美人。第二是原始经验生命的转换。作为女性，她长期和日常最琐碎小事生活在一起，在具体生活里注入自己的艺术想象，投射感情和经历，使这个原始的、丑陋的、带一点腐烂的痕迹开出一朵最美的花。
朱其：刚才徐虹谈到现代性美学的问题。实际上，我们从民国，三四十年代开始了一些现代性，49年到文革有一些中断，然后，到上世纪八十年代就真正开始了一种现代性的美学。比如，蔡锦的画，她美人蕉的形象还不是最主要的，最主要的是一种血污的美学，类似于女性经血的一种东西，包括她这次的新画，更像把一种女性的污血的感觉变成一种诗学的语言。以前它与装置、美人蕉的形象结合，是借助于这个载体来呈现。到了今天她可能完全可以抛弃这些载体了。然后，她把一种污血的美学给非常语言化了。尤其像这次展出的绘画，绘画的本体语言特别强烈。
花卉这个题材，女的确实比男的画的好。我最近还发现一位吴冠中48年留法时期的一个同学叫刘志明。她49年后就在云南画院，画了六十年，已经八十多岁了。她完全比吴冠中还要好好几倍，但是她的画在外界很少能看到。她的瓶花画的非常好，可以说他完全消化了后期印象派以后对花这种植物的表达。刘志明老太太解决了花卉题材后期印象派的一个阶段，可以说她代表了中国在这一块最高的一个阶段。那么，我看到花卉题材的绘画，除了刘志明老太太就是蔡锦。蔡锦她已经越过了后印象派这一阶段。花卉题材在中国自古就是个经典的题材。如何让花卉题材绘画具有现代性，蔡锦已经给出了答案。很难想象用宣纸画出蔡锦的这种感觉，它是达不到的，包括中国画的颜料也是达不到的。必须要用麻布、油画、丙烯之类的这种材料。其实，虽然她运用的是西方的绘画材料，但是在绘画的感觉上还是有中国写意或者诗性的东西。她的诗性其实为她注入了一种不再借助物象，尤其是画到今天这一批，直接以血污本身的一种形式主义，或者纯粹从色彩本身体现一种女性的非常复杂的一种经验，这一点实际上已经到了一种出类拔萃的地步，蔡锦把现代主义的表达在花卉这个题材上已经做的比较彻底。
贾方舟：朱其提出的“血污美学”和刚才徐虹说到的审美和美人，美人不美有相近之处，“血污”这个经验的表达，实际上是女性独有的。朱其第一肯定女人画的花比男人画的好，第二肯定蔡锦画的花已经出类拔萃，超越后现代，走向完成。
高名潞：“叙事性”在蔡锦的这批画当中体现得更丰富，这种丰富我理解为不似之事。例如刚才朱其说从美人蕉到现在，血的感觉；或者说是并非单纯的风景——心灵风景；或者意向。对面这件作品，那些具体的霉菌的形象很难讲是什么，但我们阅读的人完全可以通过想象，通过个人的经验去给它一个界定，甚至我从这个画当中感触到五代画家黄筌的《写生珍禽图》。它非常的散，就如《芥子园画谱》中非常不一样的石头、植物、树等。而有的作品深度非常惟妙惟肖，空间很难以3D界定。它的边框没有限制也不具体，更开放、更深厚、更有价值。
殷双喜：蔡锦很执着，执着中包含着特有的灵感，形成作品中的品质感。真正的藏家能对貌似相近的东西品评出其中品质的差异，品质感是鉴赏家和批评家的核心能力。蔡锦最近的作品反映中国绘画的某种现代转型，它不像20世纪80年代的现代美术，有强烈的社会性，甚至某种政治的对抗性，蔡锦的绘画是去对抗性的和去文学性及去性别化。作品的漂浮感，恰恰是今天这个社会在价值观方面的漂浮感，有“失重”感，失去了某些对我们来说是十分重要的东西。过去有一个统一的思想和意识形态，给你一个基底你稳稳的站在那个上面，当然那个上面是可以倒塌的。但是这个框架倒塌以后，整个社会价值多元的时候，却导致了相当程度的价值虚无。在这个意义上，蔡锦也不是形式主义的抽象画。蔡锦和我们现在所谓的观念性画家的区别，一类画家画出自己对生命的感受，一类画家画出对生命的解释，这个就是我们说的知识型画家和感觉型画家，蔡锦是比较纯粹的感觉型画家。蔡锦的作品可以移动观看，比如以素描方式画的梨，我们的视线可以从外面一直进到线条缠绕的内部空间，从个体的梨变到无限的空间，这个感觉特别的令人惊异。 她的新画表达的更加鲜明强烈呈现出像宇宙一样的比较深邃的空间感，这是她心灵的宇宙感。她的画既不是花卉也不是静物、风景，是心灵的风景。所以画面里没有起点和终点，没有中心和边缘，当然也没有结局和结果。她创作时和朝戈有点像，不需打底稿，从任何一点都可以开始画，然后就是蔓延，迷茫状态的推进，笔墨的渍染一点点渗透直到画布浸满。
蔡锦的一些作品如果把签名去掉，倒过来挂会怎么样？画的空间感和重心感是否会有特殊的味道，或可以尝试把画布放在地上画，平面上转着画，水的感觉、漂浮的感觉可能会更强。
王端廷：我对蔡锦绘画的最初了解也是在1994年中国美术馆举办的中国油画批评家提名展上，那次她画的是“美人蕉”，且画得铺天盖地、极具视觉冲击力。今天她的创作转到新的题材和新的语言，表明蔡锦的绘画进入到了一个新的时期。蔡锦的“美人蕉”作品属于“象征表现主义”风格，超越了对象本身，表达了对女性的隐喻，具有强烈的象征意味，是独特题材和独特语言的结合。蔡锦把她的新作品起名叫“风景”，我觉得这类绘画的风格应该叫做“有机抽象表现主义”，因为画面中那些抽象的形式和色彩具有强烈的生命感，它们像菌类或苔藓在扩展在蔓延。蔡锦是用写实的手法来画抽象作品，虽使人感受到宁静的气氛，但它们传达的信息却是纠结和郁闷，这是一种糜烂的扩张，也是一种颓废的优雅。
刘骁纯：蔡锦心理结构似乎有女性化的纠结，因此对柔密、细微、扭动、虬曲、复杂、斑驳的自然纹理既敏感又迷醉，转而为艺，逐渐形成了她特有的“笔墨”——精微而虬曲的堆刮挑抹，郁结而带创伤感的油彩肌理。无论大的结构和意象如何变，这种微观结构却始终一贯，诗意化的纠结，纠结化的诗意，在笔端以她那唯一的方式不断游走、生发、展开、升华。“笔墨”用于纠结的红色芭蕉便有了溃烂的辉煌，用于纠结的黑色芭蕉便有了腐朽的刚强，“流”向地面便有了如玉的血腥……如今蔡锦抛弃了“应物象形”，让笔墨走出芭蕉的轮廓，更随意地在画布上自由运行，继而有了新的创作系列——“溯源”，源——心灵之源，心籁与天籁和鸣，心宇与广宇合一。
蔡锦的画是有东方特色意向性的抽象写意油画，有一种莫名其妙的形象，如霉如菌如虫如蛹如麻如丝如云如藻，但又什么都不是，只是运笔痕迹、心路痕迹，以及对痕迹进行的空间塑造和形体塑造。
新作很强调走笔随意性的离散结构。这点与芭蕉有着最大不同，芭蕉有一个大的框架结构，小笔触的微观结构是围绕大结构展开的。去芭蕉相当于去壳，外在依托的东西慢慢去掉，笔墨得以自由释放，写心写意写性灵写胸襟更直接了，落笔见性灵，运笔即运心，直接地袒露出了纠结的诗——超旷而又伤痛，空灵而又纠结。说这些画没有空间，是没有西方写实绘画转化过来的抽象绘画空间；说这些画有空间，是自由运笔时轻时重，时散时聚，时虚时实，时明时暗转化出来的迷幻空间。
杨卫：我是90年代初知道蔡锦的，她作品中的自我发现，是源于内发性，是从身体的经验发散出来的感觉。这种自我发现和自我意识的觉醒，是90年代以来中国当代艺术的整体趋势。从85运动的文化宣言，到90年代以后的生命实践，可以梳理出一条很清晰的自我表现之路，无论是新生代艺术家还是行为艺术的出现，都突显了这个特征。尤其是蔡锦这样的艺术家在这个过程中更显突出。她的作品还不像喻红她们，喻红的画更偏重于新生代，画面更有时代的形象特征。但蔡锦却不同，她一开始就是从自己的生命经验出发，美人蕉只不过是她表达的一个载体而已，她并不是去描述美人蕉本身，而是想通过美人蕉这个载体表达身体的一种反应。另外，90年代初的时代背景比较特殊，整个社会都很压抑、很灰暗，艺术家无法向外拓展，只好转向对内的反思，这也促成了90年中国当代艺术的自我表现。可是，后来随着环境的宽松，不少艺术家都纷纷走向了对外界、对更多文化和社会问题的关注。
蔡锦也有这样的倾向，现在的这批作品相比她过去的作品，应该说更有文化感。无论是跟我们的传统文化，还是跟前面的很多先生说到的表现主义、意向艺术等，都有了更深刻的联系。但是，在这个拓展的过程中，她身体里的那种独特经验，还是自觉不自觉地呈现了出来。我读她笔下的梨有种挠痒痒的感觉，甚至毛骨悚然。这是一种特别经验化的表达，能把画表现到这个程度的艺术家很少。蔡锦不但能控制画面，而且能让画笔随心游走。
前面有先生说到蔡锦是感受型的艺术家，比较自我，甚至自我到有点封闭。通常她们不愿意打开那扇通往社会的大门，而是小心翼翼地把自我空间维护起来，将痛苦作为思想资源，把纠结作为抒发的冲动，转换成艺术语言，生发出自己独特的笔意。只有找到这种独特的抒发方式，她们才能自我安慰，否则就会更加痛苦，更加纠结。蔡锦是一位非常优秀的艺术家，她已经形成了自己的思维方式和表现语言，这个语言是什么？就目前这些作品来看还是更接近抽象艺术一点。其实，有的时候越抽象的东西，对我们感受的撞击却是越具体。就像鲁迅对传统糟粕的批判所打的一个比方：“红肿之处，艳
若桃花；溃烂之时，美如乳酪”。抽象艺术，或者说意向艺术的魅力，大概就是把我们现实中得到的感觉更加强化了。蔡锦迈出的这一步就带给了我们一种非常具体的感受，虽然她画面的形象不具体，但感觉却很真切，很具体。至于下一步怎么走？我想，如果以蔡锦原来的《美人蕉》作对比的话，是不是以后能呈现出某种有“天女散花”般的意向呢？也就是说画面可以更加灿烂，甚至可以是崩溃的，可以往末路狂花的方向去走。我想，在蔡锦的画面中是有这样的意向的。
高岭：1990年以前，她的作品就是80年代的素描和人物画，用笔开始有意识的在人物的肢体上用团块性的色彩来画肌肉，通过色彩和明暗关系来塑造每一个肌肉，让它鼓起来，已经开始有团块的征兆和迹象。她逐渐意识到要让这个团块状的东西强化独立出来，而成为了最近十七八年来蔡锦独立造形的语汇。20年来，一直到今天被命名为《风景》的系列绘画，都表明蔡锦的画面一直在不断的独立、抽离，自我意识的深层阶段，是提升性和蜕变性，似蚕脱茧。蔡锦回国后的作品，大量用在实物上，空间装置上，用在自行车上、浴缸、鞋上、地面上很多，这应该算是她拓展绘画空间的努力与尝试。21世纪前五六年开始，我们看到她的第二个重要的转型阶段。在这个阶段，她打开纠结，打开团状语言词汇的阶段。这个阶段以她最新的作品为例，没有具体的现实形象，没有具体的现实题材的定义物（而九十年代她的绘画有生命体的形象），有的都是非形体化，或者叫烟雾化、气雾化的图形这样一种形状。什么叫非形体化，非实体化？就是用短促、旋转和不连续的线，这些线并不是为了勾勒我们看到的亮度形体的，其实那个亮度的色彩和形体线是分离的，是非叙事化，更准确地说应该是离叙事化的状态。她新近绘画的形象，包括用色，都是浮动，游离，就是弥漫的状态。离风景化、去风景化是当代涉及表现自然事物对象时的一种国际化的趋势，蔡锦既吻合了国际化的趋势，又和东方的传统精神有了溯源和回归。蔡锦的绘画体现出的弥漫性，更多的跟我们中国传统中间的虚和实，有和无，似与幻，象、像与相这四者之间的关系有关。 蔡锦20多年形成的短促、非连续、带有圆圈和云团状的用笔，用色，甚至带有书法式的短小的方式，可能这些个人的些微气质和些许特征，有可能成为越来越多的人画这样没有形象的绘画的时候决定彼此之间差异的最重要的依据，这是一个艺术家面貌很重要的一个部分。
贾方舟：大家畅所欲言，杨卫是通过艺术家间做比较，找相似性；高岭对蔡锦做了很具体的描述，烟雾化，微形体化，去风景化等来体现蔡锦的特殊点，且从纠结到打开纠结，这是他对蔡锦的解读。
刘礼宾：从《美人蕉》到《溯源》，是很重要的转变，整组作品非常轻松，这种“轻松”在早期的素描作品中已经呈现，现在扩大到整个画面。
我谈两个问题。
中国当代艺术30年不缺两种批判：第一种是基于题材的批判，伤痕美术、乡土写实、政治波普、艳俗艺术、青春残酷，卡通绘画基本上都属于此类绘画。题材批判特别注重政治题材，或者底层题材。只要表现它们，作品很容易进入“中国当代艺术界”。90年代中期批评界有关于“明确的意义”的讨论，因为各种原因停止了，到现在为止，这个讨论还没能继续下去，很可惜。我高中时候看过莫言一本小说，对我影响特别大——《透明的胡萝卜》。这本小说并没有像他的《红高粱》、《蛙》那么强的政治性，现实批判性。但莫言早年制作的这个“意象”发挥了什么样的作用？我们经常回避这样的问题。第二种批判强调“立场”，从星星美展，到2000年左右的“后感性”，都特别强调“立场”的存在。
但还有一个批评脉络就是形式语言的批判，从上世纪70年代末吴冠中开始，到1983年的抽象艺术讨论。2006年左右，抽象艺术在中国再次大量出现，发展到现在，有泛滥化、装饰画的情况出现。这个脉络是一个隐含的脉络，现在需要被提示出来。
以前看蔡锦的画，认为她是女性艺术家，或者认为她是画美人蕉的艺术家，她就这样被明确化了。以这样的思路，如何看她最近的这些作品呢？这些作品充满了模糊性、意象性。在中央美院毕业生作品展的时候，每年都有这类作品，表现有机的，神秘的，暧昧的的意象，但这样的创作在美院里都获不了奖，为什么会这样？长征空间挖掘了郭凤仪，最近在美院一食堂的一个女工作人员，也在家里每天画有机线条，我们怎么样去看这类创作？
第二个问题。2005年我接触到了王光乐，我为什么对王光乐有兴趣呢？王光乐的画不强调视觉性的，而是强调“触觉”。包括谭平的画，他在一件作品完成之前是不去看画的，画完以后再回头去看。蔡锦现在的画也是这样，从局部衍生，并不强调视觉性，强调笔触的敏感，这里面积累她多年的绘画感知。
茅为清：我跟蔡锦认识是我第一次做展览的时候，一直知道她画的画，但看到她这批新的风景画时，立刻萌生了为她做这个画展的想法，也就有了这次学术座谈会。希望以后有更多的机会能够请到大家，谢谢大家！
地点：北京市朝阳区草场地红一号D座前波画廊
贾方舟：蔡锦在央美进修的两年中，预示出多个发展方向，最后她选择画《美人蕉》。借助于美人蕉这个生命体以表达自我内心的一种生命体验，在美人蕉上投射自己的影子，找到了适合于自己的表达方式和情感的载体。把她今天的作品和早期的联系起来看，语言没变而图式变得抽象了，很明显是在原有美人蕉细节上一步步升发直到离开美人蕉这一意象，保留她习惯使用的语言要素向新的高度突破。
陶咏白：爱因斯坦《我的世界观》中说：“我们所能最美好的经验是神秘的体验。它是坚守在真正艺术和真正科学发源地上的基本感情。谁要是体验不到它，他就无以异于行尸肉。……”蔡锦的绘画中充分体现了艺术家在神性的生命体验中，具有强烈的感受性，广阔的想象性，是一种超知性，超见解、超本质的不可言说的神秘洞见。一般画画都要先从整体结构、布局考虑，而蔡锦的画是根据感觉从一点、一个局部向外、向面扩展繁衍，直至完成整幅画，保持着感性的鲜活和灵动，在创作中注入有情调的生命感受，从一点水渍来抒写着宇宙天地生生不息的生命精神。理性的构成与感性的抒写性这是两种创作方法，很值得研究探讨。
徐虹：蔡锦转换美人的意向，用审美的姿态来说美人不美的故事，这是当代文化的表达。美人蕉，是那么的饱满，她以审美的姿态来观看和表达人生中的愁容，它不美，它太强有力、太血性、太刺激；装置作品，把血淋淋的美人蕉画在漂亮的绣花鞋里并钉在墙上，使它充满了很尖锐的讽刺感；散落的花和果子，表面上是漂亮的粉色，但细看，难道它不就是霉菌传染、病毒体、长着刺的各种不让人喜欢的植物种子吗？作为女性是非常敏感的抓住了用美人不美的办法来表达美，这是一种颠倒、重叠、交错、陌生化的对文化艺术的选择和表达。
蔡锦使美人意象陌生化。传统文化中的美人是志向远大、品行高级的文士，但蔡锦的美人回到了女性，是充满着生命活力、能面对现实各种困境、具有丰富的文化意味、把现实的愁容揭示出来的当代美人。第二是原始经验生命的转换。作为女性，她长期和日常最琐碎小事生活在一起，在具体生活里注入自己的艺术想象，投射感情和经历，使这个原始的、丑陋的、带一点腐烂的痕迹开出一朵最美的花。
朱其：刚才徐虹谈到现代性美学的问题。实际上，我们从民国，三四十年代开始了一些现代性，49年到文革有一些中断，然后，到上世纪八十年代就真正开始了一种现代性的美学。比如，蔡锦的画，她美人蕉的形象还不是最主要的，最主要的是一种血污的美学，类似于女性经血的一种东西，包括她这次的新画，更像把一种女性的污血的感觉变成一种诗学的语言。以前它与装置、美人蕉的形象结合，是借助于这个载体来呈现。到了今天她可能完全可以抛弃这些载体了。然后，她把一种污血的美学给非常语言化了。尤其像这次展出的绘画，绘画的本体语言特别强烈。
花卉这个题材，女的确实比男的画的好。我最近还发现一位吴冠中48年留法时期的一个同学叫刘志明。她49年后就在云南画院，画了六十年，已经八十多岁了。她完全比吴冠中还要好好几倍，但是她的画在外界很少能看到。她的瓶花画的非常好，可以说他完全消化了后期印象派以后对花这种植物的表达。刘志明老太太解决了花卉题材后期印象派的一个阶段，可以说她代表了中国在这一块最高的一个阶段。那么，我看到花卉题材的绘画，除了刘志明老太太就是蔡锦。蔡锦她已经越过了后印象派这一阶段。花卉题材在中国自古就是个经典的题材。如何让花卉题材绘画具有现代性，蔡锦已经给出了答案。很难想象用宣纸画出蔡锦的这种感觉，它是达不到的，包括中国画的颜料也是达不到的。必须要用麻布、油画、丙烯之类的这种材料。其实，虽然她运用的是西方的绘画材料，但是在绘画的感觉上还是有中国写意或者诗性的东西。她的诗性其实为她注入了一种不再借助物象，尤其是画到今天这一批，直接以血污本身的一种形式主义，或者纯粹从色彩本身体现一种女性的非常复杂的一种经验，这一点实际上已经到了一种出类拔萃的地步，蔡锦把现代主义的表达在花卉这个题材上已经做的比较彻底。
贾方舟：朱其提出的“血污美学”和刚才徐虹说到的审美和美人，美人不美有相近之处，“血污”这个经验的表达，实际上是女性独有的。朱其第一肯定女人画的花比男人画的好，第二肯定蔡锦画的花已经出类拔萃，超越后现代，走向完成。
高名潞：“叙事性”在蔡锦的这批画当中体现得更丰富，这种丰富我理解为不似之事。例如刚才朱其说从美人蕉到现在，血的感觉；或者说是并非单纯的风景——心灵风景；或者意向。对面这件作品，那些具体的霉菌的形象很难讲是什么，但我们阅读的人完全可以通过想象，通过个人的经验去给它一个界定，甚至我从这个画当中感触到五代画家黄筌的《写生珍禽图》。它非常的散，就如《芥子园画谱》中非常不一样的石头、植物、树等。而有的作品深度非常惟妙惟肖，空间很难以3D界定。它的边框没有限制也不具体，更开放、更深厚、更有价值。
殷双喜：蔡锦很执着，执着中包含着特有的灵感，形成作品中的品质感。真正的藏家能对貌似相近的东西品评出其中品质的差异，品质感是鉴赏家和批评家的核心能力。蔡锦最近的作品反映中国绘画的某种现代转型，它不像20世纪80年代的现代美术，有强烈的社会性，甚至某种政治的对抗性，蔡锦的绘画是去对抗性的和去文学性及去性别化。作品的漂浮感，恰恰是今天这个社会在价值观方面的漂浮感，有“失重”感，失去了某些对我们来说是十分重要的东西。过去有一个统一的思想和意识形态，给你一个基底你稳稳的站在那个上面，当然那个上面是可以倒塌的。但是这个框架倒塌以后，整个社会价值多元的时候，却导致了相当程度的价值虚无。在这个意义上，蔡锦也不是形式主义的抽象画。蔡锦和我们现在所谓的观念性画家的区别，一类画家画出自己对生命的感受，一类画家画出对生命的解释，这个就是我们说的知识型画家和感觉型画家，蔡锦是比较纯粹的感觉型画家。蔡锦的作品可以移动观看，比如以素描方式画的梨，我们的视线可以从外面一直进到线条缠绕的内部空间，从个体的梨变到无限的空间，这个感觉特别的令人惊异。 她的新画表达的更加鲜明强烈呈现出像宇宙一样的比较深邃的空间感，这是她心灵的宇宙感。她的画既不是花卉也不是静物、风景，是心灵的风景。所以画面里没有起点和终点，没有中心和边缘，当然也没有结局和结果。她创作时和朝戈有点像，不需打底稿，从任何一点都可以开始画，然后就是蔓延，迷茫状态的推进，笔墨的渍染一点点渗透直到画布浸满。
蔡锦的一些作品如果把签名去掉，倒过来挂会怎么样？画的空间感和重心感是否会有特殊的味道，或可以尝试把画布放在地上画，平面上转着画，水的感觉、漂浮的感觉可能会更强。
王端廷：我对蔡锦绘画的最初了解也是在1994年中国美术馆举办的中国油画批评家提名展上，那次她画的是“美人蕉”，且画得铺天盖地、极具视觉冲击力。今天她的创作转到新的题材和新的语言，表明蔡锦的绘画进入到了一个新的时期。蔡锦的“美人蕉”作品属于“象征表现主义”风格，超越了对象本身，表达了对女性的隐喻，具有强烈的象征意味，是独特题材和独特语言的结合。蔡锦把她的新作品起名叫“风景”，我觉得这类绘画的风格应该叫做“有机抽象表现主义”，因为画面中那些抽象的形式和色彩具有强烈的生命感，它们像菌类或苔藓在扩展在蔓延。蔡锦是用写实的手法来画抽象作品，虽使人感受到宁静的气氛，但它们传达的信息却是纠结和郁闷，这是一种糜烂的扩张，也是一种颓废的优雅。
刘骁纯：蔡锦心理结构似乎有女性化的纠结，因此对柔密、细微、扭动、虬曲、复杂、斑驳的自然纹理既敏感又迷醉，转而为艺，逐渐形成了她特有的“笔墨”——精微而虬曲的堆刮挑抹，郁结而带创伤感的油彩肌理。无论大的结构和意象如何变，这种微观结构却始终一贯，诗意化的纠结，纠结化的诗意，在笔端以她那唯一的方式不断游走、生发、展开、升华。“笔墨”用于纠结的红色芭蕉便有了溃烂的辉煌，用于纠结的黑色芭蕉便有了腐朽的刚强，“流”向地面便有了如玉的血腥……如今蔡锦抛弃了“应物象形”，让笔墨走出芭蕉的轮廓，更随意地在画布上自由运行，继而有了新的创作系列——“溯源”，源——心灵之源，心籁与天籁和鸣，心宇与广宇合一。
蔡锦的画是有东方特色意向性的抽象写意油画，有一种莫名其妙的形象，如霉如菌如虫如蛹如麻如丝如云如藻，但又什么都不是，只是运笔痕迹、心路痕迹，以及对痕迹进行的空间塑造和形体塑造。
新作很强调走笔随意性的离散结构。这点与芭蕉有着最大不同，芭蕉有一个大的框架结构，小笔触的微观结构是围绕大结构展开的。去芭蕉相当于去壳，外在依托的东西慢慢去掉，笔墨得以自由释放，写心写意写性灵写胸襟更直接了，落笔见性灵，运笔即运心，直接地袒露出了纠结的诗——超旷而又伤痛，空灵而又纠结。说这些画没有空间，是没有西方写实绘画转化过来的抽象绘画空间；说这些画有空间，是自由运笔时轻时重，时散时聚，时虚时实，时明时暗转化出来的迷幻空间。
杨卫：我是90年代初知道蔡锦的，她作品中的自我发现，是源于内发性，是从身体的经验发散出来的感觉。这种自我发现和自我意识的觉醒，是90年代以来中国当代艺术的整体趋势。从85运动的文化宣言，到90年代以后的生命实践，可以梳理出一条很清晰的自我表现之路，无论是新生代艺术家还是行为艺术的出现，都突显了这个特征。尤其是蔡锦这样的艺术家在这个过程中更显突出。她的作品还不像喻红她们，喻红的画更偏重于新生代，画面更有时代的形象特征。但蔡锦却不同，她一开始就是从自己的生命经验出发，美人蕉只不过是她表达的一个载体而已，她并不是去描述美人蕉本身，而是想通过美人蕉这个载体表达身体的一种反应。另外，90年代初的时代背景比较特殊，整个社会都很压抑、很灰暗，艺术家无法向外拓展，只好转向对内的反思，这也促成了90年中国当代艺术的自我表现。可是，后来随着环境的宽松，不少艺术家都纷纷走向了对外界、对更多文化和社会问题的关注。
蔡锦也有这样的倾向，现在的这批作品相比她过去的作品，应该说更有文化感。无论是跟我们的传统文化，还是跟前面的很多先生说到的表现主义、意向艺术等，都有了更深刻的联系。但是，在这个拓展的过程中，她身体里的那种独特经验，还是自觉不自觉地呈现了出来。我读她笔下的梨有种挠痒痒的感觉，甚至毛骨悚然。这是一种特别经验化的表达，能把画表现到这个程度的艺术家很少。蔡锦不但能控制画面，而且能让画笔随心游走。
前面有先生说到蔡锦是感受型的艺术家，比较自我，甚至自我到有点封闭。通常她们不愿意打开那扇通往社会的大门，而是小心翼翼地把自我空间维护起来，将痛苦作为思想资源，把纠结作为抒发的冲动，转换成艺术语言，生发出自己独特的笔意。只有找到这种独特的抒发方式，她们才能自我安慰，否则就会更加痛苦，更加纠结。蔡锦是一位非常优秀的艺术家，她已经形成了自己的思维方式和表现语言，这个语言是什么？就目前这些作品来看还是更接近抽象艺术一点。其实，有的时候越抽象的东西，对我们感受的撞击却是越具体。就像鲁迅对传统糟粕的批判所打的一个比方：“红肿之处，艳
若桃花；溃烂之时，美如乳酪”。抽象艺术，或者说意向艺术的魅力，大概就是把我们现实中得到的感觉更加强化了。蔡锦迈出的这一步就带给了我们一种非常具体的感受，虽然她画面的形象不具体，但感觉却很真切，很具体。至于下一步怎么走？我想，如果以蔡锦原来的《美人蕉》作对比的话，是不是以后能呈现出某种有“天女散花”般的意向呢？也就是说画面可以更加灿烂，甚至可以是崩溃的，可以往末路狂花的方向去走。我想，在蔡锦的画面中是有这样的意向的。
高岭：1990年以前，她的作品就是80年代的素描和人物画，用笔开始有意识的在人物的肢体上用团块性的色彩来画肌肉，通过色彩和明暗关系来塑造每一个肌肉，让它鼓起来，已经开始有团块的征兆和迹象。她逐渐意识到要让这个团块状的东西强化独立出来，而成为了最近十七八年来蔡锦独立造形的语汇。20年来，一直到今天被命名为《风景》的系列绘画，都表明蔡锦的画面一直在不断的独立、抽离，自我意识的深层阶段，是提升性和蜕变性，似蚕脱茧。蔡锦回国后的作品，大量用在实物上，空间装置上，用在自行车上、浴缸、鞋上、地面上很多，这应该算是她拓展绘画空间的努力与尝试。21世纪前五六年开始，我们看到她的第二个重要的转型阶段。在这个阶段，她打开纠结，打开团状语言词汇的阶段。这个阶段以她最新的作品为例，没有具体的现实形象，没有具体的现实题材的定义物（而九十年代她的绘画有生命体的形象），有的都是非形体化，或者叫烟雾化、气雾化的图形这样一种形状。什么叫非形体化，非实体化？就是用短促、旋转和不连续的线，这些线并不是为了勾勒我们看到的亮度形体的，其实那个亮度的色彩和形体线是分离的，是非叙事化，更准确地说应该是离叙事化的状态。她新近绘画的形象，包括用色，都是浮动，游离，就是弥漫的状态。离风景化、去风景化是当代涉及表现自然事物对象时的一种国际化的趋势，蔡锦既吻合了国际化的趋势，又和东方的传统精神有了溯源和回归。蔡锦的绘画体现出的弥漫性，更多的跟我们中国传统中间的虚和实，有和无，似与幻，象、像与相这四者之间的关系有关。 蔡锦20多年形成的短促、非连续、带有圆圈和云团状的用笔，用色，甚至带有书法式的短小的方式，可能这些个人的些微气质和些许特征，有可能成为越来越多的人画这样没有形象的绘画的时候决定彼此之间差异的最重要的依据，这是一个艺术家面貌很重要的一个部分。
贾方舟：大家畅所欲言，杨卫是通过艺术家间做比较，找相似性；高岭对蔡锦做了很具体的描述，烟雾化，微形体化，去风景化等来体现蔡锦的特殊点，且从纠结到打开纠结，这是他对蔡锦的解读。
刘礼宾：从《美人蕉》到《溯源》，是很重要的转变，整组作品非常轻松，这种“轻松”在早期的素描作品中已经呈现，现在扩大到整个画面。
我谈两个问题。
中国当代艺术30年不缺两种批判：第一种是基于题材的批判，伤痕美术、乡土写实、政治波普、艳俗艺术、青春残酷，卡通绘画基本上都属于此类绘画。题材批判特别注重政治题材，或者底层题材。只要表现它们，作品很容易进入“中国当代艺术界”。90年代中期批评界有关于“明确的意义”的讨论，因为各种原因停止了，到现在为止，这个讨论还没能继续下去，很可惜。我高中时候看过莫言一本小说，对我影响特别大——《透明的胡萝卜》。这本小说并没有像他的《红高粱》、《蛙》那么强的政治性，现实批判性。但莫言早年制作的这个“意象”发挥了什么样的作用？我们经常回避这样的问题。第二种批判强调“立场”，从星星美展，到2000年左右的“后感性”，都特别强调“立场”的存在。
但还有一个批评脉络就是形式语言的批判，从上世纪70年代末吴冠中开始，到1983年的抽象艺术讨论。2006年左右，抽象艺术在中国再次大量出现，发展到现在，有泛滥化、装饰画的情况出现。这个脉络是一个隐含的脉络，现在需要被提示出来。
以前看蔡锦的画，认为她是女性艺术家，或者认为她是画美人蕉的艺术家，她就这样被明确化了。以这样的思路，如何看她最近的这些作品呢？这些作品充满了模糊性、意象性。在中央美院毕业生作品展的时候，每年都有这类作品，表现有机的，神秘的，暧昧的的意象，但这样的创作在美院里都获不了奖，为什么会这样？长征空间挖掘了郭凤仪，最近在美院一食堂的一个女工作人员，也在家里每天画有机线条，我们怎么样去看这类创作？
第二个问题。2005年我接触到了王光乐，我为什么对王光乐有兴趣呢？王光乐的画不强调视觉性的，而是强调“触觉”。包括谭平的画，他在一件作品完成之前是不去看画的，画完以后再回头去看。蔡锦现在的画也是这样，从局部衍生，并不强调视觉性，强调笔触的敏感，这里面积累她多年的绘画感知。
茅为清：我跟蔡锦认识是我第一次做展览的时候，一直知道她画的画，但看到她这批新的风景画时，立刻萌生了为她做这个画展的想法，也就有了这次学术座谈会。希望以后有更多的机会能够请到大家，谢谢大家！