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徐澐秋(1908-1976年)，名征，江苏苏州人近代著名书画鉴定家、版本目录学家、书画家。他生前为南京博物院书画征集与入藏，做出过重要的贡献他在“文革”期间患高血压去世后，为当时政治环境的恶劣和强加他身上的所谓“历史问题”拖累。在他去世之后，中国书画鉴定界很少有人提及他在书画鉴定方面杰出的成就。我到南京博物院工作之前，就听闻他在书画鉴定方面的眼光之好，在江苏地区是少有的。“文革”前南京博物院有三位书画鉴定家：王敦化、许莘农、徐澐秋，大家公认他的眼力是三人中最好的。南京文博界老人王一羽先生也对我说，徐淫秋是同辈中眼力最高的，王老是很自负的人，能讲这样话是不容易的。我在研究南京博物院入藏庞莱臣旧藏书画情况和编写《曾昭熵年谱》时，发现了很多徐澐秋先生的材料，对他在书画鉴定方面的成就及对南京博物院所做出的贡献有了进一步的了解。近日又发现了他的一部书画鉴定论著的油印稿《读画一得》，对他在书画鉴定方面的心得体悟知之更多，觉得他书画鉴定的水平在今天看来也是很高的。
徐澐秋先生生平资料目前所知很少，这里仅就我所了解到的点滴略作介绍
他早年在家乡苏州生活，拜著名学者章太炎为师。曾于1934年陪章到无锡讲学，并于1930年参加“怡园画社”，同顾彦平、朱梅村等人结为画友、他在近代藏书界也是卓然为一家的。王謇先生在《续补藏书记事诗》中有诗称其“天然清福诗书画，亦尝坐拥歹城居。达观岂悔读南华，得失由来皆自余”，并在注中写道：“徐淫秋善书诗画，太炎师门下旧侣也，敏而好学，少时尝得徐孝先《西京职官印谱》，渐复失之，不介怀也。一切藏品，均作如是观”。(《辛亥以来藏书纪事诗外二种》北京燕山出版社1999版)。他书学颜真卿、《石门铭》，晚年作书无论是钢笔还是毛笔，皆是恭笔楷字一丝不苟。画师黄公望、沈石田，深得南宗三味。在民国时期曾出版过个人画集。到南京博物院工作后，院中所藏的清代宫廷画家细笔山水，在重新装裱后需要接笔时，他也能够愉快胜任，可见其山水画水平之一斑。1934年他与苏州文人范烟桥、金寿楣等同游宜兴，在范烟桥所写游记的《湖山壮兮洞天奇》中提到了他。1935年佥寿楣出版《阳羡奇观》，该书文字部分就是由徐先生完成的。40年代初期，他出任过苏州图书馆馆长。
新中国建立后，江苏省博物馆在苏州成立，徐淫秋任该馆征集部主任，曾征集到太平天国时期的重要文物。1958年该馆并入南京博物院，他同钱海岳等名家也随之成为南京博物院业务骨干。从曾昭燏院长所留下来的日记来看，徐澐秋是她在书画入藏方面最重要的助手。他们经常到上海拜会书画收藏家如钱镜塘、钱君陶、刘靖基、程十发等人，为了将其手中的精品书画捐献给南京博物院作了很多工作。收藏家们一开始总是戒心很大，要取得他们的信任是很难的，如上海收藏家孙昱峰，他手中藏品好坏均有，最初给南京博物院所捐的四十余张书画全部是赝品。曾院长和徐淫秋的气魄大，虽然看出来东西不对，还是收下来了。又经过一段时间的来往，孙为他们的真诚所感动，终于给南京博物院捐献了一些他藏品中的精品庞莱臣是20世纪中国最大的书画收藏家，他去世之后所藏的书画有一部分留在其孙庞增和手中。他们多次做庞莱臣的夫人、老管家和庞增和本人的工作，动员他们将手中最为重要的宋、元、明、清藏画悉数捐献给南京博物院。他们还为庞家解决了生活和工作中的实际问题，并且按照当时较高的价格，对庞家所捐献的藏品进行了经济补偿。
徐淫秋在工作之余，写了一些古代美术史和书画鉴定方面的文章。目前我们能查到的只有十余篇，如1961年6期《雨花》杂志发表的《画家任伯年轶事》，1962年发表的《清代扬州画派十三位画家小传》等。在“文革”期间，他将自己一生在书画鉴定和其他方面的心得写成几十册手稿、经过“文革”，这批珍贵的资料是否还在人间就不得而知了，他于1962年12月份，将自己鉴定书画的一些经验写成《读画一得》，油印成册在内部交流。我从曾院长的日记中，发现她在1962年的日记中多次提到审看徐先生的《梅厂笔尘》。她对下属所写的文字，无论是公开发表的，还是作为内部资料出版的，无不再三审看，在文字、观点等方面逐一推敲。所以，我认为《梅厂笔尘》应该是这篇稿子的原名，在油印时用了现在的名字。该文是用浅近文言写成。用古代笔记体为之。
现将整理这部稿子的情况略作交代：我所见到的该文是1962年12月份的油印稿，在过录时完全依照油印稿为之，只将明显的错别字改了过来。旧时代文人在行文中提及古人时往往是名、字、号、斋名互用，徐先生的文章也是如此。我对他文中提及的画家生平、地名等略作注释，并根据自己的浅见对他的鉴定方法、特点随文略作点评。无论是注解还是点评，统希得到读者们的指正。——注评者
1、郭天锡山水似高房山，见“至元后丁丑秋九月朔画于快雪堂中”一轴。
郭畀(1301-1355年)，字天锡，江苏镇江人。长于书画，书法宗赵孟煽，长于小楷。以山水竹木为主，亦画壁画，画学高克恭。
高房山(1248-1310年)，名克恭，字彦敬，号房山，祖籍西域。他的祖辈与汉人通婚。从政之余，寄情山水，挥写丹青。与当时画坛领袖赵盂(兆+页)交往密切，受其影响颇深，人称“南赵北高”。
2、文衡山粗笔山水有时似元人陈仲仁，例如：有顾源题字之“江山渔笛图”一轴。
文衡山(1470-1559年)，原名壁，字征明。42岁起以字行，更字征仲。因先世衡山人，故号衡山居士。
3、石涛画法有似元人方从义者，见石为“希翁宗文画”山水轴。
石涛(1630-1724年)，原名朱若极，明代靖江王之后。山水、花卉皆开一代宗风。清初“四僧”之一。
方从义(约1302-1393年)，字方壶。出家为道士，工章草书。山水画用笔泼辣自成一家。
4、严载与陆日为有一痴一怪之称，严画喜仿李唐无苔点之方形叠石，陆则注意阴阳明暗，盖已受西洋画影响矣。
徐淫秋对历史上不甚著名的画家，也就是所谓“小名头”很重视，尤其是时那些在绘画技法上有自己独特面貌的画家更加重视。如对严载、陆日为这两个清代早期不甚知名的画家就是一例。文中指出，西洋绘画技法对他们画风影响已经很明显。说明在清代初期西洋绘画除对宫廷有影响以外，对民间画家也是有一定影响的。
5、黄道周能作泼墨山水，有徐天池风致。
黄道周(1585-1646年)，明代晚期著名书法家。偶作画，虽是文人墨趣，然风格天真，格调很高。
徐天池(1521-1593年)，名渭，自号天池道人。于诗、文、戏曲无一不通，特别是在大草和写意花鸟画上 开一代新风。
6、王蒙《湘江风雨》图轴，为学米之精品。
7、袁江、袁耀画风树云泉，亦师周东村法。
周东村(生年不详，卒于1535年)，名臣。明代苏州名家，师法南宋李唐一派，山水尤工，为唐寅之师。
袁江、袁耀为清初扬州画家，曾在山西巨商家作画，后入清官为宫廷画家，长于界画与大青绿山水。
8、仇英《柳下眠琴图》轴与谢时臣《柳荫读书图》轴，章法相类，然仇简谢繁，可以看出二人各具本领。(图一)
仇英与谢时臣同为吴门画家，在画风上也有相类似之处，皆取法于北宗。仇画有一种水墨简笔类的人物画，时清代的新罗山人有影响。而谢画在构图与运笔上多以繁密为主。虽然画同一题材，却风格有异。
9、钱叔宝学文，有参以北宋笔意，如《渔乐图》轴三幅，颇有马钦山风度。
钱谷(1508-1587年)，字叔宝，画学文征明，比较板刻，生动不及。
马钦山即宋代画家马远。
10、陈沱江间作山水，纯是白石翁笔路。
陈栝(生卒年未详)，字子正，号沱江。陈淳之子，善画花卉，笔似其父。
陈栝是明代写意花鸟画大家陈淳之子，传世作品多为学其父风格的大写意花鸟，徐邦达先生认为，陈淳晚年一部分画作出自他的代笔。而他山水画则传世不多。徐先生认为他的山水画师法于吴门派始祖沈周，而不似其父。说明他的山水画与花鸟画在风格上并不统一。之所以会产生这种差异，我认为与他去世过早有着很大关系。
11、杜东原山水笔墨清淡适中，如有墨色浓厚，黑气较重者，多属伪品。
杜东原(1396-1474年)，字用嘉，号东原耕者、鹿冠道人。江苏苏州人。山水远宗董源，近法王蒙，多用干笔皴擦，淡墨烘染，风格秀拔道丽，开吴门派的先声。
书画鉴定中最核心的问题是对书画家笔、墨的辨识。大书画家笔性和墨韵往往迥别常人。该条提到的墨中黑气问题，就是鉴定中一个很敏感的问题。所谓的黑气是指墨中不干净，这种不干净有运墨过程中技巧的问题，也有画家精神境界高下的问题。古人说“人品不高，落墨无法”，讲的就是这个道理。
我曾见清代朱昂之所伪造的董其昌山水手卷。他为了让人觉得画面古旧，用宿墨作画。结果画面黑压压一片，没有董画的灵光浮动之感。他不知道董其昌作画从来是不用宿墨的。这些鉴定书画中的直观感受不是老师能说清楚的，也不是看印刷品可以获得的。只有多看真迹，细心体会才能立辨真伪。徐先生精于书画且过眼古代书画极多，才能一眼看穿作伪者的伎俩。
12、吴梅村画，笔法似董玄宰者为真品。
吴梅村(1609-1672年)，名伟业，字骏公，号梅村，世居江苏昆山，祖父始迁江苏太仓。汉族，江苏太仓人，崇祯进士。
13、恽南田弟子阎钟灵、张同曾，花卉之妙，酷似乃师，时为代笔，识者难辩。院藏其二人花卉册页，张自称兰陵人，阎题：“写于南湖之隈”，或是嘉兴人。
恽南田(1633-1690年)，名格，字惟大，后改字寿平，号南田。山水画初学元黄公望，深得冷澹幽隽之致。又以没骨法画花卉、禽兽、草虫，自谓承徐崇嗣没骨花法。
恽南田是清代常州画派开山之祖，同时代就有很多人仿造他的画。传世的恽南田旧仿伪作中，有一些是将阎钟灵、张同曾的画，裁款或是改款后冒充恽南田作品的。这些改款字迹浮华而无力，与恽南田书法的区别还是很大的。老一代鉴定家中，天津的韩慎先先生对恽南田的画有很深的研究。南京博物院有一册恽南田册页，画得很精，是其晚期代表作。1961年韩老与张珩、谢稚柳二老来南京博物院看画，对这本册页鉴定时，特别提到如果徐邦达先生来看会有如何如何的意见。1978年徐邦达先生来南京博物院看此册后，所说的意见与韩慎先所预料的完全一样，而此时韩老已经去世十几年了。我在给南京博物院二级品书画定级时，看到这本册页的卡片记录，对韩老的佩服油然而生。他不但知古人，还对同行的了解深入骨髓，真是先知先觉。
14、笪江上写字轴常喜采用六言句。(图二)
笪重光(1623-1692年)，字在辛，江苏省丹徒人。号江上外史，自称郁冈扫叶道人，晚年居茅山学道，改名传光、蟾光，亦署逸光，号奉真、始青道人。
书画家在进行创作时往往是随性而为之。但在书画鉴定时，则不可能随意而为，要注意总结所鉴定对象创作时的规律。徐先生对笪重光写字喜用六言诗，是发前人所未发的高论。过去很多鉴定家在总结经验时，多是要言不烦，一针见血的，所谓“假传万卷书，真传一张纸”也。当然在鉴定时不能仅就此一点来判断真伪，还是要根据多方面的因素综合起来看。
15、明人多制陶靖节一生事迹白描卷，作者往往假托李龙眠、赵子昂、钱舜举、仇实父辈。
明代流传下来的陶渊明故事白描手卷很多。徐先生指出这些白描卷，往往会假托于前代名家之笔，不落画家自己本款。明末陈老莲也画过陶渊明事迹白描卷送给周亮工，可见这是一时风气。我在书画鉴定中也发现过数卷明人所绘的《九歌》白描卷，有的水平不低，落款也多假托为前代名家如李龙眠之类。明代后期商品经济开始萌芽，书画造假者也明显地多于前代。这些造假书画也会受到时代风气的影响，具有那个时代的共同特点。清代书画造假之风也很盛，但是造陶渊明故事白描手卷的就不是太多了。
16、于顾氏得观黄鹤山樵《稚川移居轴》，为叔明精工之笔，人物生动有致，款署“香光居士王蒙画”。署此别字者，闻传世并此仅二幅。
顾鹤逸(1865-1930年)，名麟士，字鹤逸。苏州的收藏世家，斋名“过云楼”。
顾氏自清末以来数代收藏书画甚丰，著录有《过云楼书画记》。徐先生是苏州名士，与当地收藏家交往颇多。从他的交游时间上看，应该是在顾公雄、顾公硕兄弟的手中见到这件王蒙精品的。这张画与现藏北京故宫博物院王蒙《葛稚川移居》是同题的两件名作。在“文化大革命”期间，顾公雄因为这张画被抄家，愤而投河自尽。“文革”后，被上海博物馆书画鉴定家钟银兰等先生在苏州博物馆的抄家文物中找出，成为轰动文物界的大事。该画后退还给顾家，于今年6月份在北京保利拍卖行以4亿多元的高价拍出，创造了中国古代书画成交记录的新高。其实对这件珍品，早有专家对其做过征集工作。据南京博物院老专家许莘农先生回忆，张珩先生曾经在“文革”前为故宫博物院向顾家征集过此画，惜因种种原因没有谈妥。我想当年徐先生可能也为此画入藏南京博物院，向顾家做过工作。因南京博物院藏画中元四家中独缺王蒙一人也。
17、同日又观沈、唐、文、仇泥金扇册，乃两晷轩旧物。石田两叶，扇地俱有印花，一作鱼鳞纹，一作马牙格，格内海棠图案，疑是朝鲜或日本所制。衡山两叶，俱青绿山水，一细一简。六如肆叶，内有正德元年与 其座师王文恪游京师三忠祠，三年后画此真赠王者，苍松盘石，水墨渲擦，浑厚雄壮，古衣冠者三人，谈笑其下，纪事画也。十洲亦肆页，均精绝之品，尤以绘西厢故事“长亭送别”一叶为冠，附书法亦十二叶，除沈、唐、文外，尚有吴匏庵辈。(图三)
两罍轩为清末苏州收藏家吴云的斋号，这里指这批东西皆为吴云旧藏。
我们目前还没有发现明代以前的折扇书画，只有到了明代中期才出现金笺折扇书画。这些泥金折扇，多是从朝鲜作为贡品传入我国的。有的金笺折扇还在泥金上加印花纹，南京博物院所藏的沈周仿米点山水泥金扇上就有龙纹印花，也应该是朝鲜的贡品。明四家的金笺折扇书画传世颇多，开一时风气之先。这说明该地区在经济发达后，国外的商品也流入到这里，作为高级商品的书画也受其影响。
18、后数日，观张研樵裔孙家藏画，中多研翁自作，如“暗潮拍岸图卷”不类寻常笔墨，波涛汹涌，巨舶兀然，岸上梅花，照月映波，俱成例影，富有创造性之杰构也。张君告我，研翁“如画楼”遗址，在盘门外库村，坟墓亦在其旁，数年前尚存曲桥树石。明日凌晨，即驱车往访，已剩一片菜畦矣。
张培敦(1772-1846年)，字研樵、砚樵，吴县(今江苏苏州)人，翟大坤弟子精鉴藏，工书，善画山水，师法文徵明，笔法秀韵。
对古代书画的研究不能只是从文献和画作中去了解。像徐先生这样查访画家后人，甚至是勘查画家墓地都是很重要的。只有从多方面了解古人，才能够对他们所创作的书画有进一步的认识
19、张氏藏品中，文、祝两字卷俱佳。研翁临唐六如“黄芳小景图卷”，极为神似，引首为沈三白题“熨斗柄”篆书三字，罕见之品也。黄向坚寻亲图山水册页十叶，惜已佚其一。张君度青绿山水绢本小册十叶，款署“崇祯丙子九月，写于毗陵寓次”，亦精致可爱。于此可知君度曾寓常州也。
黄向坚(1609-1673年)，字端木，万里归人。江苏苏州人。1656年作《寻亲记行册》。
沈三白(1763-1825年)，名复，字三白，号梅逸，江苏苏州人。著有《浮生六记》。工诗画、散文。
张君度(1580-?)名宏，字君度，号鹤涧，明代画家。江苏苏州人。擅山水，重视写生，笔力峭拔，墨色湿润，层峦叠嶂，无不精妙。
传统书画非常重视同时代人或后人的题跋，这些题跋不仅是画面的组成部分，也往往是最重要的参考文献。过去的古玩行称之为帮手。沈复是清代著名文学家也兼善金石、书、画，他自传体随笔集《浮生六记》堪与《红楼梦》齐名可惜他传世书画作品非常少，徐先生这里发现的他的篆书引首，是非常珍贵的文物。不知这本珍贵的册页尚在人间否?一些带有纪年和行踪的书画题款，对研究书画家生平是很有帮助的。徐先生这里通过对张宏题款的研究，对他曾经旅居常州的时间做了考证，这是靠抄书成文的空头美术史家们做不到的。史学其实就是史料学，没有扎实的史料一切就无从谈起。
20、后夜于杨氏得见明沈士鲠人物重色通景屏八幅，绢本，款署“崇祯自己已春日，吴郡沈士鲠写”，已较黄疲画法学唐六如，嫌稍甜熟耳。
沈士鲠(1621-1644年)，明代天启、崇祯年间人。山水人物学习唐寅。
书画鉴定中有一些俗语，如这里提到的“黄疲”就是。所谓的“黄疲”是指因为多次揭裱和保存不善，所造成的绢本书画表面发深黄色且折痕较多。耿宝昌先生在《明清瓷器鉴定》一书附有“鉴定瓷器常用术语注释”，对古玩行在瓷器鉴定中的术语有通俗的解说，很有参考价值。我希望也有人对书画鉴定中的术语进行整理解说。这是件功德无量的事情。
21、在苏州文管会观画，以顾氏、何氏两家捐赠者为最精。其中智永《千字文》真迹一卷，上段已残，自“龙师虎帝”起，即《过云楼丛帖》所刻入者。细观乃明初人所仿制，楷书释文，字体似已受宋仲温影响，此件草书较楷体写得好。卷后董香观两跋皆真迹，疑董以此卷赠受知冯铨者，后加两跋，以坚冯心。盖董之东山再起，冯之力也。卷上薛绍彭之印伪，乃木印所钤者。
何氏即指何泽慧家族，从明末开始就为苏州的士家大族。建国后，他们家族所藏陈洪绶《何天章行乐图》归苏州博物馆。名贵印石归南京博物院。
顾氏则指过云楼顾家。
冯铨(1595-1672年)，字伯衡，又字振鹭，号鹿庵，顺天府涿州(今河北涿州)人，明末清初大收藏家、
书画鉴定中最让人头痛的是经过名家收藏或者著录过的赝品。这些赝品往往是一些伪好物，要推翻权威专家的判断是需要勇气的、这些伪好物能够骗过名家法眼，说明其具有一定的艺术水平，在论证时就要拿出有说服力的证据来。而学术的发展，就是在不断地否定前人中前进的。
“智永千字文真迹”一卷是经过董其昌品题的，而且题了两次。后又被顾鹤逸收入《过云楼丛帖》和《过云楼书画记录》中的名作，但是，徐先生却没有拜倒在古人的脚下，而是通过鉴定拿出了自己的意见：该卷根本不是智永的真迹，而只是明代初期的仿品。上面还欲盖弥彰地加钤了北宋收藏家薛绍彭的印章，可是这个印章是木头戳所制，没有一点金石气。董其昌的书画鉴定水平一直受到后来者的非议，一些很明显的赝品他也认为是真迹。但是，为何会这样，就没有多少人思考过了。徐先生运用他在文献学上的知识，考证出董其昌晚年复官是得冯铨之力。、冯虽是明清之季的书画收藏大家，然其人品不佳，先是投靠阉党，后来又投降了清朝，
董其昌晚年再次出山时已经七十余岁高龄，而冯则是收藏界的小后生，其眼力自然是不能和老前辈比的、董正是利用了这点，将一件明初的伪好物，加了二次题跋送给冯铨，做为对他推荐自己出山的礼物。董所藏的历代书画名迹颇多，可他不愿意将好东西拿出来，只弄了张赝品来糊弄人这里可见他的手腕。可是自此之后，就没有鉴定家敢怀疑这件《千字文》的真伪。可见，因袭和成见是书画鉴定的大敌。徐先生这种不唯著录、不唯权威、实事求是的精神是值得我们佩服的。
22、又祝枝山成化丙午仲夏为谢云庄写《南华经》内七篇，小楷极精。字体与王雅宜相似，考祝时年才二十六岁，书法已如此精湛。(图四)
祝枝山(146(F-1526年)，名允明，字希哲，因左手多生一指，又自号枝指生。生于七代为官的士家名族。
明代吴门书家中祝枝山、王宠、文征明都是善写小楷的。他们的小楷风格各自不同。徐先生所指出的祝与王二人小楷有相似处，是偶然合之的，非普遍现象。
23、又成亲王画兰石小卷，文雅逸朴，有元人意味，往往于构杷细株上，着朱红小点，尤觉生意盎然，此君画极少见。
成亲王即爱新觉罗·永理(1752-1823年)，乾隆帝第十一个儿子，嘉庆帝之兄。与翁方纲、刘墉、铁保并称乾隆四家。
24、又祝山朝学渐江酷肖，此山 水长卷，尤精工可喜，款题“丙午暮春偶抹长卷三十尺”，题语亦奇。
祝昌(明崇桢至清康熙年间)，字山朝。安徽广德人。顺治六年(1649年)进士。山水学渐江，后学元季诸家，画多逸致。
25、又山水一帧，明明款题“戊寅腊月，三山胡白石”，作伪者复加一款，日：“天启改元三月望后三日，曙斋老人鉴，李流芳”。胡之笔墨似李画，或弟子辈也，而作伪者，改成李画胡题，可称移花接木。李流芳(1575-1629)，字长蘅，一字茂宰，号檀园，睨号慎娱居士、六浮道人。歙县(今属安徽)人，侨居嘉定(今属上海市)。三十二岁中举人，后绝意仕途。
将小名头的画改成大名头，是古玩商们经常使用的方法。在一般情况下对绢本画，是将名款洗去再加大名头的款，而对纸本画则将名款挖去后再加款。像这样留有本款，再加大名家款的作法则不多见，也容易被识破。而该画做伪者正是用了这种方法，把胡白石的画加了李流芳伪款后变化成了李的作品。因胡的画风与李相近，所以才会画蛇添足。鉴定书画时平心静气、反复观看是很重要的，只凭一时印象往往会出错误。启功先生在为古画题跋时，经常要将画挂在家中看数天之后才落笔。徐先生看画之精之准素为同行所称道，其原因就在于他的心细如发。我在南京博物院库房中看到一开明代山水册页边上有他的题字，认为此画绝真无疑，但一些所谓鉴定家看假。他建议对此画一定要好好存之。我看后认为此画笔墨简疏，有文人气，款字的年份也够明。深佩徐先生眼光之独到也。
26、陆听松《吴越所见书画录》卷四，载明戚中翰三妙册一件，后附沈归愚题云：“戚勋字世臣，江阴人，以乡贡士官中翰，烈皇帝殉社稷后，世臣夫妇子女奴仆，全家死难，缘位卑无人奏请，兴朝不及恤赠，而《画史会要》只以艺人目之。失其大节，余于画册中表之，使尚论者，有所考焉。”实则有两戚勋，字世臣者，确工丹青，花卉有疏野之趣。江苏省博物馆藏其墨笔花卉卷，纪年署“隆庆四年”至明思宗失国，尚有七十余年，此卷作时，观其笔法不类十余岁之少年作品，则此人殉国，颁超百岁矣，盖当时殉国之戚勋，乃另是一人，字伯屏者，官中书合人，清兵破江阴，令妻子先缢，乃举火自焚。渊博如归愚老人，竟亦有此误。
陆时化(1714-1779年)，字润之，号听松，江苏太仓人。监生。好藏书画，鉴赏精确。著《吴越所见书画录》、《书画说铃》。
做为一名合格的书画鉴定家，需要有两种基本能力。一是要精通书画，二是要能够处理旧文献。能够通过对方志、笔记等前人留下来的文献材料对书画的真伪进行考定。徐先生是章太炎的学生，有着深厚的文献学的修养。这条考辩就可见其一斑。沈德潜是一代文章大家，却将明代两个戚勋误认成一个人，还大发了一通议论。将画家戚勋误当成明末殉国的戚勋，一个原本不会画画的人就这样成了画家。徐先生的考证论据充分令人信服。历史上姓名相同画家有很多，如明末名高简的画家就有数人。如果没有文献方面的功力，单纯的就画论画是很容易张冠李戴的。
27、绘《芥子园画传》中竹谱之诸升，康熙二十六年丁卯，时年七十一岁，见院藏墨竹图轴。
诸升(1618-?)，字日如，号曦庵，仁和(今杭州)人。善画兰石，师鲁得之，笔劲利匀整，所绘雪竹尤佳。有石竹栖雀图，亦工山水。
28、王原祁仿曹云西山水轴，墨气洋溢，为麓台精湛之作，款题“壬午冬夜漫笔，示玉培”，左角有余秋室题。
王原祁(1642-1715年)，字茂京，号麓台、石师道人，江苏太仓人，王时敏孙。康熙九年(1670)进士，官至户部侍郎，人称王司农。以画供奉内廷，康熙四十四年奉旨与孙岳颁、宋骏业等编《佩文斋书画谱》，五十六年主持绘《万寿盛典图》为康熙帝祝寿。
曹知白(1272-1355年)，字又玄、贞素，号云西，人称贞素先生，浙西华亭(今上海青浦)人。结交赵孟(兆+页)、邓文原、虞集、王冕等名流，与倪瓒、黄公望交往最密，常以书画相唱和。
余秋室即清代画家余集。
此件作品现藏于南京博物院，是王原祁传世山水中的精品，为庞莱臣旧藏。
29、庞虚斋藏黄鹤山樵“竹趣图”小轴，似清初人伪造之作。
黄鹤山樵即元代画家王蒙的自号。
庞莱臣(1864-1949年)，名元济，字莱臣，号虚斋，著名书画收藏家。
这件作品我有缘看到，确如徐先生所言是清人伪造的赝品。我还曾看过庞莱臣旧藏的倪云林山水卷、王渊墨笔花鸟轴则是民国年间伪造的画，水平不高易于辨认。细看画上的收藏印章、题跋及装裱款式等，确是出自于庞氏旧藏。庞莱臣被王季迁称为民国第一大书画收藏家，且不免有伪物入藏，则一般收藏家手中书画的真伪问题就更大了。庞氏早年购进假画的情况，可参见李初烈著《书画收藏与鉴赏》一书中的记载(浙江大学出版社2005年一版94页)。我还曾见张大千晚年捐献给台湾故宫博物院书画藏品集中，赝品就有不少。除了我们所熟知的他自己画的隋代菩萨像外，还有宋微宗《白鹰图》等都是开门见山的伪品。如果认为出自张大千的旧藏就一定真，那是会出问题的。在鉴定书画时，是不能迷信所谓的名家旧藏的。
30、庞又藏王廉州卅纸大屏十条，观其笔墨，疑徐俊卿所仿造。(图五)
四王的绘画在清代成为造假的重灾区，、有的仿品水平很高，年份也旧。这套通屏我多次目验，觉得其画技达到了王鉴的水平，仿造的可能性不大，决定收入庞莱臣藏画集中。所以徐先生在这里用了疑字，可见他也没有完全的把握。
31、院藏归昌世墨竹，题“渭水清风”，作于壬申腊月，笔似吴仲圭。
归昌世(1574-1645年，一作1573-1644年)，江苏昆山人，移居常熟。书法晋、唐，善草书，兼工印篆，与李流芳、王志坚称三才子。画山水法倪、黄，尤擅画兰花、墨竹。
32、盛时山水不多见，此大幅，邱壑位置，略似苏州天平山范家园景物。款署“崇祯八年，时年七十一岁”，右角有张謇题记云：“盛于明亡后，至通，依范勋卿，遂家焉”。此题可补盛传之失。
盛时(生卒不详)，明代晚期画家，作品传世不多见。
用文献和后人题跋来补画史不足，是徐先生经常使用的方法。日本的《南画大成》早在七十年前就将画幅前后的历代题跋专门汇成一编，很有学术上的参考价值。目前，我们出版界对此重视不够。很多美术史家终身都是靠转抄二手资料来写东西，故不可能有什么新的发现。这条文字就是利用后人的题跋来补画史之不足，是非常精彩的考证。
33、吴令醉渔樵图，题“庚戊秋七月，仿松年笔”。
34、管鸿字公远，似为苏州角直镇人，与高淡游相善，工画山水。同时有长州施湛，俱失载于画史，曾见管作秋山高隐图，款暑“康熙已酉年八十”。
35、清乾隆时，已有以红笺书大 寿字成轴，以祝寿者，见一轴，上端书堂为彭启丰殿撰所题句，以颂人寿者，亦见当时风尚。
用红笺书寿、福等字，在清代以来成为一时风气。但是这种风气最早出现的时间却没有定论，徐先生认为其上限可能在乾隆时期，并以实物相证是颇有说服力的。
36、庞虚斋藏黄公望《富春大岭图》轴，今归院藏，乃为邵复孺亨祯所作，下钤“大痴”朱文长方章一，“一峰道人”朱文方章一，右角题“富春大岭图”五字，下钤“黄”字朱文方印，书堂内祝允明、吴锡麟两家题字，画中多平崖石层，此种画法盛于元人，大痴更得其妙，左面悬瀑，山峡钩勒，以直笔一线而下，显得有力，非痴翁不能也。轴套上有何玉昆长题，记此图之流传渊源甚详。(图六)
这件作品现藏南京博物院，是传世的黄公望画名作之一。今年六月一日在台湾故宫博物院举办的《山水合壁》黄公望大展中，此画有幸赴台展出。这张画艺术上的特点，徐先生在文字中已经做了简要的概括。我这里自然不必多言。在该画赴台之前我在南京博物院的库房中对这张画的题跋、款识做了全面的考释，发现该画在历史上曾经为沈周、董其昌、洪承畴等人所藏，已写成专文详谈。
37、石田为吴文定公作《东庄图》册子，原本二十四桢，乃“细沈”之代表作品。惜于明已佚其三，现存二十一桢。当时曾藏文休承处，三页乃文官长尖时失去。此册应称为石田翁一生杰构之一，可与卢鸿乙“草堂图”并美。
沈周(1427-1509年)，字启南，号石田、白石翁、玉田生、有居竹居主人等。长洲(今江苏苏州)人。是明代中期文人画“吴派”的开创者，与文徵明、唐寅、仇英并称“明四家”。
吴宽(1435-1504年)，字原博，号匏庵，玉亭主，世称匏庵先生。直隶长州(今江苏苏州)人。工诗文，善书学苏东坡与沈周为密友。
《东庄图册》是沈周中年时期山水画的代表作。可惜该册在流传到文嘉手中丢失了三开，而沈周的本款就在此三开中。因此后人对这套册页的创作时间就有了多种说法，有的学者认为是他晚年所作，有的则认为是中年所作。徐先生则通过对吴宽为这本册页所写题画诗的写作时间的考辩，确定该册是沈周五十岁左右所作。该册的画风介乎与细沈与粗沈之间，也与徐先生的考定相符。我认为在对沈周创作《东庄图册》的诸说中，这是最可信服的判断，可以说是定论了。这也还是缘于他文献考证方面的功力。不是就画论画，只凭自己的主观臆测来推断一件作品的绘制时间。
38、项子京以富收藏而工绘事，此《梵林图卷》尤为其生平至精之品，卷后题诗云：“经声时起振空山，花雨霏霏双树间，满座凉飑清佛境，一庭黄叶闭禅关。”又题记云：“右双树楼闲集，限间字韵，作梵林图，并为之图以赠云。”以卷后尚有余纸，复题，中有“余楮切不可委诸俗陋，使有续貂之叹”之语。以此图精湛而论，确非过于自负之言。(图七)
项子京(1525-1590年)，原名项元汴，字子京，号墨林。浙江嘉兴人。著有《蕉窗九录》。明代大收藏家。
对项子京绘画成就有两种说法。一种说法是他的画技一般，而徐先生则认为他工绘事。这就是说他不仅仅是能画而已，而是有自己的风格特点。但他留传于世的画作不多，判断起来有难度。我认为从这个手卷来看，他绘画水平在明代收藏家中是一流的。其风格在细密之中不失雅淡，这也影响到他的孙辈项圣谟。一般美术史论家很少有人提及项圣谟画风源于家学，只说他师法董其昌，这种看法是不太全面的。
39、沈周《落花图卷》，亦庞氏藏品中之精品。后书落花诗30首，乃白石翁80岁时所作，后又有张寰写唐六如和韵30首。此图纸本如新，款署“山空无人，水流花谢，八十翁沈周”。卷端引首为王鏊行书“绿荫红雨”四字。(图八)
这个卷子现为南京博物院所藏。该卷最特别之处是沈周所绘的本幅画心很小，而他在拖尾的题诗则很长。让人有字重而画轻的感觉。我认为这是沈周对手卷这一绘画形式的大变革，他一改前人的画重字轻，为画轻字重。书法的作用压过绘画。这与他在条幅绘画中，有时只在画面略写数笔，而将大面积空白满书诗文的作法是一致的，后来很多长于诗文书法的画家皆效仿这种作法。
40、徐溶为王石谷高弟，康熙五十九年庚子寓居于吴趋敬本堂，见其自题是年所作山水画幅。则知徐固亦曾寓郡城者。
徐溶，字云沧，号杉亭，更号白洋山人，康熙、雍正时江苏吴江人，善诗、画，精于山水。
41、卞浮白山水册，笔墨似赵文度。其中“寒香书屋”一叶，题：“甲戊小春作”，册前有徐树丕隶书“峦壑竟秀”四字。
卞文瑜(约1576-1655年)，字润甫，号浮白、萝庵。艺芳书画录云：“本姓徐，非姓卞，盖因有避而托者。”善画山水、用笔幽淡轻灵。
42、李应祯早年书款，名李尘牛。(图九)
李应祯(1431-1493年)，初名(生+生)，字应祯，以字行，更字贞伯，号范庵。江苏苏州人。景泰四年举人，选授中书舍人，迁南兵部郎中，以南京太仆少卿致仕，人称李少卿。书宗欧阳询，平正婉和，清润端方，自成一家。
徐先生这里所说的李应祯早年书款，见《东庄图册》中他的篆书对题、李应祯是明代书家中不多的几位善写篆书者之一，对稍后的文征明等人的篆书风格有一定的影响。其风格还是自唐代李阳冰铁线篆一路中来，自己的创造并不多。
43、王石谷《渔庄烟雨图》卷子，为丙辰正月既望作，乃康熙十五年时耕烟翁年四十五岁，正精力充沛时也。后有朱柏庐、王异公等六十家题跋，为清代画卷题跋之多者。(图十)
王石谷在清代有“画圣”之目，是主流画派虞山派的开山始祖。庞莱臣所藏的清代书画以四王吴恽为主，这个卷子是他的旧藏。而对四僧和扬州八怪等非主流画派的作品是不太重视的。所以，他所藏的四王绘画中的精品、绝品颇多。而四僧、八怪则少得可怜。这个卷子现存南京博物院。
44、王麓台墨笔山水长卷，款署“康熙辛己九秋望日，麓台画于长安寓斋，謇儿南归付其行箧。”此卷极精工，为麓台画卷中少见之品。闻谢稚柳君言：上海博物馆藏麓台设色沧浪亭图卷，与此堪称双绝。(图十一)
此卷为庞莱臣旧藏，现存南京博物院。王原祁是清代娄东画派的开山者，他的绘画在对笔力强化和章法的布局上皆自有创造，非世人认为的那样只是一味仿古，毫无变革。他在创作时非常严谨，一张画要多次、反复渲染才能完成，很费心力与时间。在他传世的山水画中，像这样精妙的高头大卷真可谓凤毛麟角，虽是墨笔，却让人觉得墨色沉着胜过五彩缤纷者。
45、文休承、莫云卿前后赤壁图合卷题：“癸亥秋日作”，奠卷题：“乙丑三月八日作”，后为文衡山小楷赤壁前后两赋，似乃藏者合装而成者。卷前引首为文三桥隶书“赤壁”二字，疑本为两桢大横册页而改装成为合卷者。(图十二)
文嘉(1501-1583年)，字休承，号文水，系籍长洲(今江苏苏州)。文徵明次子。善行书。精于鉴别古书画。
莫云卿(?-1587年)即莫是龙，上海人，明代书法家。书法钟、王及米，行草豪逸有态。
该卷也是庞莱臣旧藏。文嘉是文征明之子，在书画上能得其中父亲遗风。但是偏于木板，个人的风格不强，倒是在书画鉴藏方面他是很有造诣的。而莫云卿则是董其昌的前辈，对他绘画南北宗思想的形成起到很大作用。他的绘画草草不工，自有一种文人绘画的野趣在焉。
在历代书画的流传过程中，多次改装的情况是经常发生的。一方面是画面本身遭到破坏，需要重新改装修补。而另外一种则是收藏家为了玩赏的需要而有意为之的。这个卷子由册页被改成卷子，就属于第二种情况。此册集文氏父子三人手笔是颇不容易的，弥足珍贵。
徐澐秋先生生平资料目前所知很少，这里仅就我所了解到的点滴略作介绍
他早年在家乡苏州生活，拜著名学者章太炎为师。曾于1934年陪章到无锡讲学，并于1930年参加“怡园画社”，同顾彦平、朱梅村等人结为画友、他在近代藏书界也是卓然为一家的。王謇先生在《续补藏书记事诗》中有诗称其“天然清福诗书画，亦尝坐拥歹城居。达观岂悔读南华，得失由来皆自余”，并在注中写道：“徐淫秋善书诗画，太炎师门下旧侣也，敏而好学，少时尝得徐孝先《西京职官印谱》，渐复失之，不介怀也。一切藏品，均作如是观”。(《辛亥以来藏书纪事诗外二种》北京燕山出版社1999版)。他书学颜真卿、《石门铭》，晚年作书无论是钢笔还是毛笔，皆是恭笔楷字一丝不苟。画师黄公望、沈石田，深得南宗三味。在民国时期曾出版过个人画集。到南京博物院工作后，院中所藏的清代宫廷画家细笔山水，在重新装裱后需要接笔时，他也能够愉快胜任，可见其山水画水平之一斑。1934年他与苏州文人范烟桥、金寿楣等同游宜兴，在范烟桥所写游记的《湖山壮兮洞天奇》中提到了他。1935年佥寿楣出版《阳羡奇观》，该书文字部分就是由徐先生完成的。40年代初期，他出任过苏州图书馆馆长。
新中国建立后，江苏省博物馆在苏州成立，徐淫秋任该馆征集部主任，曾征集到太平天国时期的重要文物。1958年该馆并入南京博物院，他同钱海岳等名家也随之成为南京博物院业务骨干。从曾昭燏院长所留下来的日记来看，徐澐秋是她在书画入藏方面最重要的助手。他们经常到上海拜会书画收藏家如钱镜塘、钱君陶、刘靖基、程十发等人，为了将其手中的精品书画捐献给南京博物院作了很多工作。收藏家们一开始总是戒心很大，要取得他们的信任是很难的，如上海收藏家孙昱峰，他手中藏品好坏均有，最初给南京博物院所捐的四十余张书画全部是赝品。曾院长和徐淫秋的气魄大，虽然看出来东西不对，还是收下来了。又经过一段时间的来往，孙为他们的真诚所感动，终于给南京博物院捐献了一些他藏品中的精品庞莱臣是20世纪中国最大的书画收藏家，他去世之后所藏的书画有一部分留在其孙庞增和手中。他们多次做庞莱臣的夫人、老管家和庞增和本人的工作，动员他们将手中最为重要的宋、元、明、清藏画悉数捐献给南京博物院。他们还为庞家解决了生活和工作中的实际问题，并且按照当时较高的价格，对庞家所捐献的藏品进行了经济补偿。
徐淫秋在工作之余，写了一些古代美术史和书画鉴定方面的文章。目前我们能查到的只有十余篇，如1961年6期《雨花》杂志发表的《画家任伯年轶事》，1962年发表的《清代扬州画派十三位画家小传》等。在“文革”期间，他将自己一生在书画鉴定和其他方面的心得写成几十册手稿、经过“文革”，这批珍贵的资料是否还在人间就不得而知了，他于1962年12月份，将自己鉴定书画的一些经验写成《读画一得》，油印成册在内部交流。我从曾院长的日记中，发现她在1962年的日记中多次提到审看徐先生的《梅厂笔尘》。她对下属所写的文字，无论是公开发表的，还是作为内部资料出版的，无不再三审看，在文字、观点等方面逐一推敲。所以，我认为《梅厂笔尘》应该是这篇稿子的原名，在油印时用了现在的名字。该文是用浅近文言写成。用古代笔记体为之。
现将整理这部稿子的情况略作交代：我所见到的该文是1962年12月份的油印稿，在过录时完全依照油印稿为之，只将明显的错别字改了过来。旧时代文人在行文中提及古人时往往是名、字、号、斋名互用，徐先生的文章也是如此。我对他文中提及的画家生平、地名等略作注释，并根据自己的浅见对他的鉴定方法、特点随文略作点评。无论是注解还是点评，统希得到读者们的指正。——注评者
1、郭天锡山水似高房山，见“至元后丁丑秋九月朔画于快雪堂中”一轴。
郭畀(1301-1355年)，字天锡，江苏镇江人。长于书画，书法宗赵孟煽，长于小楷。以山水竹木为主，亦画壁画，画学高克恭。
高房山(1248-1310年)，名克恭，字彦敬，号房山，祖籍西域。他的祖辈与汉人通婚。从政之余，寄情山水，挥写丹青。与当时画坛领袖赵盂(兆+页)交往密切，受其影响颇深，人称“南赵北高”。
2、文衡山粗笔山水有时似元人陈仲仁，例如：有顾源题字之“江山渔笛图”一轴。
文衡山(1470-1559年)，原名壁，字征明。42岁起以字行，更字征仲。因先世衡山人，故号衡山居士。
3、石涛画法有似元人方从义者，见石为“希翁宗文画”山水轴。
石涛(1630-1724年)，原名朱若极，明代靖江王之后。山水、花卉皆开一代宗风。清初“四僧”之一。
方从义(约1302-1393年)，字方壶。出家为道士，工章草书。山水画用笔泼辣自成一家。
4、严载与陆日为有一痴一怪之称，严画喜仿李唐无苔点之方形叠石，陆则注意阴阳明暗，盖已受西洋画影响矣。
徐淫秋对历史上不甚著名的画家，也就是所谓“小名头”很重视，尤其是时那些在绘画技法上有自己独特面貌的画家更加重视。如对严载、陆日为这两个清代早期不甚知名的画家就是一例。文中指出，西洋绘画技法对他们画风影响已经很明显。说明在清代初期西洋绘画除对宫廷有影响以外，对民间画家也是有一定影响的。
5、黄道周能作泼墨山水，有徐天池风致。
黄道周(1585-1646年)，明代晚期著名书法家。偶作画，虽是文人墨趣，然风格天真，格调很高。
徐天池(1521-1593年)，名渭，自号天池道人。于诗、文、戏曲无一不通，特别是在大草和写意花鸟画上 开一代新风。
6、王蒙《湘江风雨》图轴，为学米之精品。
7、袁江、袁耀画风树云泉，亦师周东村法。
周东村(生年不详，卒于1535年)，名臣。明代苏州名家，师法南宋李唐一派，山水尤工，为唐寅之师。
袁江、袁耀为清初扬州画家，曾在山西巨商家作画，后入清官为宫廷画家，长于界画与大青绿山水。
8、仇英《柳下眠琴图》轴与谢时臣《柳荫读书图》轴，章法相类，然仇简谢繁，可以看出二人各具本领。(图一)
仇英与谢时臣同为吴门画家，在画风上也有相类似之处，皆取法于北宗。仇画有一种水墨简笔类的人物画，时清代的新罗山人有影响。而谢画在构图与运笔上多以繁密为主。虽然画同一题材，却风格有异。
9、钱叔宝学文，有参以北宋笔意，如《渔乐图》轴三幅，颇有马钦山风度。
钱谷(1508-1587年)，字叔宝，画学文征明，比较板刻，生动不及。
马钦山即宋代画家马远。
10、陈沱江间作山水，纯是白石翁笔路。
陈栝(生卒年未详)，字子正，号沱江。陈淳之子，善画花卉，笔似其父。
陈栝是明代写意花鸟画大家陈淳之子，传世作品多为学其父风格的大写意花鸟，徐邦达先生认为，陈淳晚年一部分画作出自他的代笔。而他山水画则传世不多。徐先生认为他的山水画师法于吴门派始祖沈周，而不似其父。说明他的山水画与花鸟画在风格上并不统一。之所以会产生这种差异，我认为与他去世过早有着很大关系。
11、杜东原山水笔墨清淡适中，如有墨色浓厚，黑气较重者，多属伪品。
杜东原(1396-1474年)，字用嘉，号东原耕者、鹿冠道人。江苏苏州人。山水远宗董源，近法王蒙，多用干笔皴擦，淡墨烘染，风格秀拔道丽，开吴门派的先声。
书画鉴定中最核心的问题是对书画家笔、墨的辨识。大书画家笔性和墨韵往往迥别常人。该条提到的墨中黑气问题，就是鉴定中一个很敏感的问题。所谓的黑气是指墨中不干净，这种不干净有运墨过程中技巧的问题，也有画家精神境界高下的问题。古人说“人品不高，落墨无法”，讲的就是这个道理。
我曾见清代朱昂之所伪造的董其昌山水手卷。他为了让人觉得画面古旧，用宿墨作画。结果画面黑压压一片，没有董画的灵光浮动之感。他不知道董其昌作画从来是不用宿墨的。这些鉴定书画中的直观感受不是老师能说清楚的，也不是看印刷品可以获得的。只有多看真迹，细心体会才能立辨真伪。徐先生精于书画且过眼古代书画极多，才能一眼看穿作伪者的伎俩。
12、吴梅村画，笔法似董玄宰者为真品。
吴梅村(1609-1672年)，名伟业，字骏公，号梅村，世居江苏昆山，祖父始迁江苏太仓。汉族，江苏太仓人，崇祯进士。
13、恽南田弟子阎钟灵、张同曾，花卉之妙，酷似乃师，时为代笔，识者难辩。院藏其二人花卉册页，张自称兰陵人，阎题：“写于南湖之隈”，或是嘉兴人。
恽南田(1633-1690年)，名格，字惟大，后改字寿平，号南田。山水画初学元黄公望，深得冷澹幽隽之致。又以没骨法画花卉、禽兽、草虫，自谓承徐崇嗣没骨花法。
恽南田是清代常州画派开山之祖，同时代就有很多人仿造他的画。传世的恽南田旧仿伪作中，有一些是将阎钟灵、张同曾的画，裁款或是改款后冒充恽南田作品的。这些改款字迹浮华而无力，与恽南田书法的区别还是很大的。老一代鉴定家中，天津的韩慎先先生对恽南田的画有很深的研究。南京博物院有一册恽南田册页，画得很精，是其晚期代表作。1961年韩老与张珩、谢稚柳二老来南京博物院看画，对这本册页鉴定时，特别提到如果徐邦达先生来看会有如何如何的意见。1978年徐邦达先生来南京博物院看此册后，所说的意见与韩慎先所预料的完全一样，而此时韩老已经去世十几年了。我在给南京博物院二级品书画定级时，看到这本册页的卡片记录，对韩老的佩服油然而生。他不但知古人，还对同行的了解深入骨髓，真是先知先觉。
14、笪江上写字轴常喜采用六言句。(图二)
笪重光(1623-1692年)，字在辛，江苏省丹徒人。号江上外史，自称郁冈扫叶道人，晚年居茅山学道，改名传光、蟾光，亦署逸光，号奉真、始青道人。
书画家在进行创作时往往是随性而为之。但在书画鉴定时，则不可能随意而为，要注意总结所鉴定对象创作时的规律。徐先生对笪重光写字喜用六言诗，是发前人所未发的高论。过去很多鉴定家在总结经验时，多是要言不烦，一针见血的，所谓“假传万卷书，真传一张纸”也。当然在鉴定时不能仅就此一点来判断真伪，还是要根据多方面的因素综合起来看。
15、明人多制陶靖节一生事迹白描卷，作者往往假托李龙眠、赵子昂、钱舜举、仇实父辈。
明代流传下来的陶渊明故事白描手卷很多。徐先生指出这些白描卷，往往会假托于前代名家之笔，不落画家自己本款。明末陈老莲也画过陶渊明事迹白描卷送给周亮工，可见这是一时风气。我在书画鉴定中也发现过数卷明人所绘的《九歌》白描卷，有的水平不低，落款也多假托为前代名家如李龙眠之类。明代后期商品经济开始萌芽，书画造假者也明显地多于前代。这些造假书画也会受到时代风气的影响，具有那个时代的共同特点。清代书画造假之风也很盛，但是造陶渊明故事白描手卷的就不是太多了。
16、于顾氏得观黄鹤山樵《稚川移居轴》，为叔明精工之笔，人物生动有致，款署“香光居士王蒙画”。署此别字者，闻传世并此仅二幅。
顾鹤逸(1865-1930年)，名麟士，字鹤逸。苏州的收藏世家，斋名“过云楼”。
顾氏自清末以来数代收藏书画甚丰，著录有《过云楼书画记》。徐先生是苏州名士，与当地收藏家交往颇多。从他的交游时间上看，应该是在顾公雄、顾公硕兄弟的手中见到这件王蒙精品的。这张画与现藏北京故宫博物院王蒙《葛稚川移居》是同题的两件名作。在“文化大革命”期间，顾公雄因为这张画被抄家，愤而投河自尽。“文革”后，被上海博物馆书画鉴定家钟银兰等先生在苏州博物馆的抄家文物中找出，成为轰动文物界的大事。该画后退还给顾家，于今年6月份在北京保利拍卖行以4亿多元的高价拍出，创造了中国古代书画成交记录的新高。其实对这件珍品，早有专家对其做过征集工作。据南京博物院老专家许莘农先生回忆，张珩先生曾经在“文革”前为故宫博物院向顾家征集过此画，惜因种种原因没有谈妥。我想当年徐先生可能也为此画入藏南京博物院，向顾家做过工作。因南京博物院藏画中元四家中独缺王蒙一人也。
17、同日又观沈、唐、文、仇泥金扇册，乃两晷轩旧物。石田两叶，扇地俱有印花，一作鱼鳞纹，一作马牙格，格内海棠图案，疑是朝鲜或日本所制。衡山两叶，俱青绿山水，一细一简。六如肆叶，内有正德元年与 其座师王文恪游京师三忠祠，三年后画此真赠王者，苍松盘石，水墨渲擦，浑厚雄壮，古衣冠者三人，谈笑其下，纪事画也。十洲亦肆页，均精绝之品，尤以绘西厢故事“长亭送别”一叶为冠，附书法亦十二叶，除沈、唐、文外，尚有吴匏庵辈。(图三)
两罍轩为清末苏州收藏家吴云的斋号，这里指这批东西皆为吴云旧藏。
我们目前还没有发现明代以前的折扇书画，只有到了明代中期才出现金笺折扇书画。这些泥金折扇，多是从朝鲜作为贡品传入我国的。有的金笺折扇还在泥金上加印花纹，南京博物院所藏的沈周仿米点山水泥金扇上就有龙纹印花，也应该是朝鲜的贡品。明四家的金笺折扇书画传世颇多，开一时风气之先。这说明该地区在经济发达后，国外的商品也流入到这里，作为高级商品的书画也受其影响。
18、后数日，观张研樵裔孙家藏画，中多研翁自作，如“暗潮拍岸图卷”不类寻常笔墨，波涛汹涌，巨舶兀然，岸上梅花，照月映波，俱成例影，富有创造性之杰构也。张君告我，研翁“如画楼”遗址，在盘门外库村，坟墓亦在其旁，数年前尚存曲桥树石。明日凌晨，即驱车往访，已剩一片菜畦矣。
张培敦(1772-1846年)，字研樵、砚樵，吴县(今江苏苏州)人，翟大坤弟子精鉴藏，工书，善画山水，师法文徵明，笔法秀韵。
对古代书画的研究不能只是从文献和画作中去了解。像徐先生这样查访画家后人，甚至是勘查画家墓地都是很重要的。只有从多方面了解古人，才能够对他们所创作的书画有进一步的认识
19、张氏藏品中，文、祝两字卷俱佳。研翁临唐六如“黄芳小景图卷”，极为神似，引首为沈三白题“熨斗柄”篆书三字，罕见之品也。黄向坚寻亲图山水册页十叶，惜已佚其一。张君度青绿山水绢本小册十叶，款署“崇祯丙子九月，写于毗陵寓次”，亦精致可爱。于此可知君度曾寓常州也。
黄向坚(1609-1673年)，字端木，万里归人。江苏苏州人。1656年作《寻亲记行册》。
沈三白(1763-1825年)，名复，字三白，号梅逸，江苏苏州人。著有《浮生六记》。工诗画、散文。
张君度(1580-?)名宏，字君度，号鹤涧，明代画家。江苏苏州人。擅山水，重视写生，笔力峭拔，墨色湿润，层峦叠嶂，无不精妙。
传统书画非常重视同时代人或后人的题跋，这些题跋不仅是画面的组成部分，也往往是最重要的参考文献。过去的古玩行称之为帮手。沈复是清代著名文学家也兼善金石、书、画，他自传体随笔集《浮生六记》堪与《红楼梦》齐名可惜他传世书画作品非常少，徐先生这里发现的他的篆书引首，是非常珍贵的文物。不知这本珍贵的册页尚在人间否?一些带有纪年和行踪的书画题款，对研究书画家生平是很有帮助的。徐先生这里通过对张宏题款的研究，对他曾经旅居常州的时间做了考证，这是靠抄书成文的空头美术史家们做不到的。史学其实就是史料学，没有扎实的史料一切就无从谈起。
20、后夜于杨氏得见明沈士鲠人物重色通景屏八幅，绢本，款署“崇祯自己已春日，吴郡沈士鲠写”，已较黄疲画法学唐六如，嫌稍甜熟耳。
沈士鲠(1621-1644年)，明代天启、崇祯年间人。山水人物学习唐寅。
书画鉴定中有一些俗语，如这里提到的“黄疲”就是。所谓的“黄疲”是指因为多次揭裱和保存不善，所造成的绢本书画表面发深黄色且折痕较多。耿宝昌先生在《明清瓷器鉴定》一书附有“鉴定瓷器常用术语注释”，对古玩行在瓷器鉴定中的术语有通俗的解说，很有参考价值。我希望也有人对书画鉴定中的术语进行整理解说。这是件功德无量的事情。
21、在苏州文管会观画，以顾氏、何氏两家捐赠者为最精。其中智永《千字文》真迹一卷，上段已残，自“龙师虎帝”起，即《过云楼丛帖》所刻入者。细观乃明初人所仿制，楷书释文，字体似已受宋仲温影响，此件草书较楷体写得好。卷后董香观两跋皆真迹，疑董以此卷赠受知冯铨者，后加两跋，以坚冯心。盖董之东山再起，冯之力也。卷上薛绍彭之印伪，乃木印所钤者。
何氏即指何泽慧家族，从明末开始就为苏州的士家大族。建国后，他们家族所藏陈洪绶《何天章行乐图》归苏州博物馆。名贵印石归南京博物院。
顾氏则指过云楼顾家。
冯铨(1595-1672年)，字伯衡，又字振鹭，号鹿庵，顺天府涿州(今河北涿州)人，明末清初大收藏家、
书画鉴定中最让人头痛的是经过名家收藏或者著录过的赝品。这些赝品往往是一些伪好物，要推翻权威专家的判断是需要勇气的、这些伪好物能够骗过名家法眼，说明其具有一定的艺术水平，在论证时就要拿出有说服力的证据来。而学术的发展，就是在不断地否定前人中前进的。
“智永千字文真迹”一卷是经过董其昌品题的，而且题了两次。后又被顾鹤逸收入《过云楼丛帖》和《过云楼书画记录》中的名作，但是，徐先生却没有拜倒在古人的脚下，而是通过鉴定拿出了自己的意见：该卷根本不是智永的真迹，而只是明代初期的仿品。上面还欲盖弥彰地加钤了北宋收藏家薛绍彭的印章，可是这个印章是木头戳所制，没有一点金石气。董其昌的书画鉴定水平一直受到后来者的非议，一些很明显的赝品他也认为是真迹。但是，为何会这样，就没有多少人思考过了。徐先生运用他在文献学上的知识，考证出董其昌晚年复官是得冯铨之力。、冯虽是明清之季的书画收藏大家，然其人品不佳，先是投靠阉党，后来又投降了清朝，
董其昌晚年再次出山时已经七十余岁高龄，而冯则是收藏界的小后生，其眼力自然是不能和老前辈比的、董正是利用了这点，将一件明初的伪好物，加了二次题跋送给冯铨，做为对他推荐自己出山的礼物。董所藏的历代书画名迹颇多，可他不愿意将好东西拿出来，只弄了张赝品来糊弄人这里可见他的手腕。可是自此之后，就没有鉴定家敢怀疑这件《千字文》的真伪。可见，因袭和成见是书画鉴定的大敌。徐先生这种不唯著录、不唯权威、实事求是的精神是值得我们佩服的。
22、又祝枝山成化丙午仲夏为谢云庄写《南华经》内七篇，小楷极精。字体与王雅宜相似，考祝时年才二十六岁，书法已如此精湛。(图四)
祝枝山(146(F-1526年)，名允明，字希哲，因左手多生一指，又自号枝指生。生于七代为官的士家名族。
明代吴门书家中祝枝山、王宠、文征明都是善写小楷的。他们的小楷风格各自不同。徐先生所指出的祝与王二人小楷有相似处，是偶然合之的，非普遍现象。
23、又成亲王画兰石小卷，文雅逸朴，有元人意味，往往于构杷细株上，着朱红小点，尤觉生意盎然，此君画极少见。
成亲王即爱新觉罗·永理(1752-1823年)，乾隆帝第十一个儿子，嘉庆帝之兄。与翁方纲、刘墉、铁保并称乾隆四家。
24、又祝山朝学渐江酷肖，此山 水长卷，尤精工可喜，款题“丙午暮春偶抹长卷三十尺”，题语亦奇。
祝昌(明崇桢至清康熙年间)，字山朝。安徽广德人。顺治六年(1649年)进士。山水学渐江，后学元季诸家，画多逸致。
25、又山水一帧，明明款题“戊寅腊月，三山胡白石”，作伪者复加一款，日：“天启改元三月望后三日，曙斋老人鉴，李流芳”。胡之笔墨似李画，或弟子辈也，而作伪者，改成李画胡题，可称移花接木。李流芳(1575-1629)，字长蘅，一字茂宰，号檀园，睨号慎娱居士、六浮道人。歙县(今属安徽)人，侨居嘉定(今属上海市)。三十二岁中举人，后绝意仕途。
将小名头的画改成大名头，是古玩商们经常使用的方法。在一般情况下对绢本画，是将名款洗去再加大名头的款，而对纸本画则将名款挖去后再加款。像这样留有本款，再加大名家款的作法则不多见，也容易被识破。而该画做伪者正是用了这种方法，把胡白石的画加了李流芳伪款后变化成了李的作品。因胡的画风与李相近，所以才会画蛇添足。鉴定书画时平心静气、反复观看是很重要的，只凭一时印象往往会出错误。启功先生在为古画题跋时，经常要将画挂在家中看数天之后才落笔。徐先生看画之精之准素为同行所称道，其原因就在于他的心细如发。我在南京博物院库房中看到一开明代山水册页边上有他的题字，认为此画绝真无疑，但一些所谓鉴定家看假。他建议对此画一定要好好存之。我看后认为此画笔墨简疏，有文人气，款字的年份也够明。深佩徐先生眼光之独到也。
26、陆听松《吴越所见书画录》卷四，载明戚中翰三妙册一件，后附沈归愚题云：“戚勋字世臣，江阴人，以乡贡士官中翰，烈皇帝殉社稷后，世臣夫妇子女奴仆，全家死难，缘位卑无人奏请，兴朝不及恤赠，而《画史会要》只以艺人目之。失其大节，余于画册中表之，使尚论者，有所考焉。”实则有两戚勋，字世臣者，确工丹青，花卉有疏野之趣。江苏省博物馆藏其墨笔花卉卷，纪年署“隆庆四年”至明思宗失国，尚有七十余年，此卷作时，观其笔法不类十余岁之少年作品，则此人殉国，颁超百岁矣，盖当时殉国之戚勋，乃另是一人，字伯屏者，官中书合人，清兵破江阴，令妻子先缢，乃举火自焚。渊博如归愚老人，竟亦有此误。
陆时化(1714-1779年)，字润之，号听松，江苏太仓人。监生。好藏书画，鉴赏精确。著《吴越所见书画录》、《书画说铃》。
做为一名合格的书画鉴定家，需要有两种基本能力。一是要精通书画，二是要能够处理旧文献。能够通过对方志、笔记等前人留下来的文献材料对书画的真伪进行考定。徐先生是章太炎的学生，有着深厚的文献学的修养。这条考辩就可见其一斑。沈德潜是一代文章大家，却将明代两个戚勋误认成一个人，还大发了一通议论。将画家戚勋误当成明末殉国的戚勋，一个原本不会画画的人就这样成了画家。徐先生的考证论据充分令人信服。历史上姓名相同画家有很多，如明末名高简的画家就有数人。如果没有文献方面的功力，单纯的就画论画是很容易张冠李戴的。
27、绘《芥子园画传》中竹谱之诸升，康熙二十六年丁卯，时年七十一岁，见院藏墨竹图轴。
诸升(1618-?)，字日如，号曦庵，仁和(今杭州)人。善画兰石，师鲁得之，笔劲利匀整，所绘雪竹尤佳。有石竹栖雀图，亦工山水。
28、王原祁仿曹云西山水轴，墨气洋溢，为麓台精湛之作，款题“壬午冬夜漫笔，示玉培”，左角有余秋室题。
王原祁(1642-1715年)，字茂京，号麓台、石师道人，江苏太仓人，王时敏孙。康熙九年(1670)进士，官至户部侍郎，人称王司农。以画供奉内廷，康熙四十四年奉旨与孙岳颁、宋骏业等编《佩文斋书画谱》，五十六年主持绘《万寿盛典图》为康熙帝祝寿。
曹知白(1272-1355年)，字又玄、贞素，号云西，人称贞素先生，浙西华亭(今上海青浦)人。结交赵孟(兆+页)、邓文原、虞集、王冕等名流，与倪瓒、黄公望交往最密，常以书画相唱和。
余秋室即清代画家余集。
此件作品现藏于南京博物院，是王原祁传世山水中的精品，为庞莱臣旧藏。
29、庞虚斋藏黄鹤山樵“竹趣图”小轴，似清初人伪造之作。
黄鹤山樵即元代画家王蒙的自号。
庞莱臣(1864-1949年)，名元济，字莱臣，号虚斋，著名书画收藏家。
这件作品我有缘看到，确如徐先生所言是清人伪造的赝品。我还曾看过庞莱臣旧藏的倪云林山水卷、王渊墨笔花鸟轴则是民国年间伪造的画，水平不高易于辨认。细看画上的收藏印章、题跋及装裱款式等，确是出自于庞氏旧藏。庞莱臣被王季迁称为民国第一大书画收藏家，且不免有伪物入藏，则一般收藏家手中书画的真伪问题就更大了。庞氏早年购进假画的情况，可参见李初烈著《书画收藏与鉴赏》一书中的记载(浙江大学出版社2005年一版94页)。我还曾见张大千晚年捐献给台湾故宫博物院书画藏品集中，赝品就有不少。除了我们所熟知的他自己画的隋代菩萨像外，还有宋微宗《白鹰图》等都是开门见山的伪品。如果认为出自张大千的旧藏就一定真，那是会出问题的。在鉴定书画时，是不能迷信所谓的名家旧藏的。
30、庞又藏王廉州卅纸大屏十条，观其笔墨，疑徐俊卿所仿造。(图五)
四王的绘画在清代成为造假的重灾区，、有的仿品水平很高，年份也旧。这套通屏我多次目验，觉得其画技达到了王鉴的水平，仿造的可能性不大，决定收入庞莱臣藏画集中。所以徐先生在这里用了疑字，可见他也没有完全的把握。
31、院藏归昌世墨竹，题“渭水清风”，作于壬申腊月，笔似吴仲圭。
归昌世(1574-1645年，一作1573-1644年)，江苏昆山人，移居常熟。书法晋、唐，善草书，兼工印篆，与李流芳、王志坚称三才子。画山水法倪、黄，尤擅画兰花、墨竹。
32、盛时山水不多见，此大幅，邱壑位置，略似苏州天平山范家园景物。款署“崇祯八年，时年七十一岁”，右角有张謇题记云：“盛于明亡后，至通，依范勋卿，遂家焉”。此题可补盛传之失。
盛时(生卒不详)，明代晚期画家，作品传世不多见。
用文献和后人题跋来补画史不足，是徐先生经常使用的方法。日本的《南画大成》早在七十年前就将画幅前后的历代题跋专门汇成一编，很有学术上的参考价值。目前，我们出版界对此重视不够。很多美术史家终身都是靠转抄二手资料来写东西，故不可能有什么新的发现。这条文字就是利用后人的题跋来补画史之不足，是非常精彩的考证。
33、吴令醉渔樵图，题“庚戊秋七月，仿松年笔”。
34、管鸿字公远，似为苏州角直镇人，与高淡游相善，工画山水。同时有长州施湛，俱失载于画史，曾见管作秋山高隐图，款暑“康熙已酉年八十”。
35、清乾隆时，已有以红笺书大 寿字成轴，以祝寿者，见一轴，上端书堂为彭启丰殿撰所题句，以颂人寿者，亦见当时风尚。
用红笺书寿、福等字，在清代以来成为一时风气。但是这种风气最早出现的时间却没有定论，徐先生认为其上限可能在乾隆时期，并以实物相证是颇有说服力的。
36、庞虚斋藏黄公望《富春大岭图》轴，今归院藏，乃为邵复孺亨祯所作，下钤“大痴”朱文长方章一，“一峰道人”朱文方章一，右角题“富春大岭图”五字，下钤“黄”字朱文方印，书堂内祝允明、吴锡麟两家题字，画中多平崖石层，此种画法盛于元人，大痴更得其妙，左面悬瀑，山峡钩勒，以直笔一线而下，显得有力，非痴翁不能也。轴套上有何玉昆长题，记此图之流传渊源甚详。(图六)
这件作品现藏南京博物院，是传世的黄公望画名作之一。今年六月一日在台湾故宫博物院举办的《山水合壁》黄公望大展中，此画有幸赴台展出。这张画艺术上的特点，徐先生在文字中已经做了简要的概括。我这里自然不必多言。在该画赴台之前我在南京博物院的库房中对这张画的题跋、款识做了全面的考释，发现该画在历史上曾经为沈周、董其昌、洪承畴等人所藏，已写成专文详谈。
37、石田为吴文定公作《东庄图》册子，原本二十四桢，乃“细沈”之代表作品。惜于明已佚其三，现存二十一桢。当时曾藏文休承处，三页乃文官长尖时失去。此册应称为石田翁一生杰构之一，可与卢鸿乙“草堂图”并美。
沈周(1427-1509年)，字启南，号石田、白石翁、玉田生、有居竹居主人等。长洲(今江苏苏州)人。是明代中期文人画“吴派”的开创者，与文徵明、唐寅、仇英并称“明四家”。
吴宽(1435-1504年)，字原博，号匏庵，玉亭主，世称匏庵先生。直隶长州(今江苏苏州)人。工诗文，善书学苏东坡与沈周为密友。
《东庄图册》是沈周中年时期山水画的代表作。可惜该册在流传到文嘉手中丢失了三开，而沈周的本款就在此三开中。因此后人对这套册页的创作时间就有了多种说法，有的学者认为是他晚年所作，有的则认为是中年所作。徐先生则通过对吴宽为这本册页所写题画诗的写作时间的考辩，确定该册是沈周五十岁左右所作。该册的画风介乎与细沈与粗沈之间，也与徐先生的考定相符。我认为在对沈周创作《东庄图册》的诸说中，这是最可信服的判断，可以说是定论了。这也还是缘于他文献考证方面的功力。不是就画论画，只凭自己的主观臆测来推断一件作品的绘制时间。
38、项子京以富收藏而工绘事，此《梵林图卷》尤为其生平至精之品，卷后题诗云：“经声时起振空山，花雨霏霏双树间，满座凉飑清佛境，一庭黄叶闭禅关。”又题记云：“右双树楼闲集，限间字韵，作梵林图，并为之图以赠云。”以卷后尚有余纸，复题，中有“余楮切不可委诸俗陋，使有续貂之叹”之语。以此图精湛而论，确非过于自负之言。(图七)
项子京(1525-1590年)，原名项元汴，字子京，号墨林。浙江嘉兴人。著有《蕉窗九录》。明代大收藏家。
对项子京绘画成就有两种说法。一种说法是他的画技一般，而徐先生则认为他工绘事。这就是说他不仅仅是能画而已，而是有自己的风格特点。但他留传于世的画作不多，判断起来有难度。我认为从这个手卷来看，他绘画水平在明代收藏家中是一流的。其风格在细密之中不失雅淡，这也影响到他的孙辈项圣谟。一般美术史论家很少有人提及项圣谟画风源于家学，只说他师法董其昌，这种看法是不太全面的。
39、沈周《落花图卷》，亦庞氏藏品中之精品。后书落花诗30首，乃白石翁80岁时所作，后又有张寰写唐六如和韵30首。此图纸本如新，款署“山空无人，水流花谢，八十翁沈周”。卷端引首为王鏊行书“绿荫红雨”四字。(图八)
这个卷子现为南京博物院所藏。该卷最特别之处是沈周所绘的本幅画心很小，而他在拖尾的题诗则很长。让人有字重而画轻的感觉。我认为这是沈周对手卷这一绘画形式的大变革，他一改前人的画重字轻，为画轻字重。书法的作用压过绘画。这与他在条幅绘画中，有时只在画面略写数笔，而将大面积空白满书诗文的作法是一致的，后来很多长于诗文书法的画家皆效仿这种作法。
40、徐溶为王石谷高弟，康熙五十九年庚子寓居于吴趋敬本堂，见其自题是年所作山水画幅。则知徐固亦曾寓郡城者。
徐溶，字云沧，号杉亭，更号白洋山人，康熙、雍正时江苏吴江人，善诗、画，精于山水。
41、卞浮白山水册，笔墨似赵文度。其中“寒香书屋”一叶，题：“甲戊小春作”，册前有徐树丕隶书“峦壑竟秀”四字。
卞文瑜(约1576-1655年)，字润甫，号浮白、萝庵。艺芳书画录云：“本姓徐，非姓卞，盖因有避而托者。”善画山水、用笔幽淡轻灵。
42、李应祯早年书款，名李尘牛。(图九)
李应祯(1431-1493年)，初名(生+生)，字应祯，以字行，更字贞伯，号范庵。江苏苏州人。景泰四年举人，选授中书舍人，迁南兵部郎中，以南京太仆少卿致仕，人称李少卿。书宗欧阳询，平正婉和，清润端方，自成一家。
徐先生这里所说的李应祯早年书款，见《东庄图册》中他的篆书对题、李应祯是明代书家中不多的几位善写篆书者之一，对稍后的文征明等人的篆书风格有一定的影响。其风格还是自唐代李阳冰铁线篆一路中来，自己的创造并不多。
43、王石谷《渔庄烟雨图》卷子，为丙辰正月既望作，乃康熙十五年时耕烟翁年四十五岁，正精力充沛时也。后有朱柏庐、王异公等六十家题跋，为清代画卷题跋之多者。(图十)
王石谷在清代有“画圣”之目，是主流画派虞山派的开山始祖。庞莱臣所藏的清代书画以四王吴恽为主，这个卷子是他的旧藏。而对四僧和扬州八怪等非主流画派的作品是不太重视的。所以，他所藏的四王绘画中的精品、绝品颇多。而四僧、八怪则少得可怜。这个卷子现存南京博物院。
44、王麓台墨笔山水长卷，款署“康熙辛己九秋望日，麓台画于长安寓斋，謇儿南归付其行箧。”此卷极精工，为麓台画卷中少见之品。闻谢稚柳君言：上海博物馆藏麓台设色沧浪亭图卷，与此堪称双绝。(图十一)
此卷为庞莱臣旧藏，现存南京博物院。王原祁是清代娄东画派的开山者，他的绘画在对笔力强化和章法的布局上皆自有创造，非世人认为的那样只是一味仿古，毫无变革。他在创作时非常严谨，一张画要多次、反复渲染才能完成，很费心力与时间。在他传世的山水画中，像这样精妙的高头大卷真可谓凤毛麟角，虽是墨笔，却让人觉得墨色沉着胜过五彩缤纷者。
45、文休承、莫云卿前后赤壁图合卷题：“癸亥秋日作”，奠卷题：“乙丑三月八日作”，后为文衡山小楷赤壁前后两赋，似乃藏者合装而成者。卷前引首为文三桥隶书“赤壁”二字，疑本为两桢大横册页而改装成为合卷者。(图十二)
文嘉(1501-1583年)，字休承，号文水，系籍长洲(今江苏苏州)。文徵明次子。善行书。精于鉴别古书画。
莫云卿(?-1587年)即莫是龙，上海人，明代书法家。书法钟、王及米，行草豪逸有态。
该卷也是庞莱臣旧藏。文嘉是文征明之子，在书画上能得其中父亲遗风。但是偏于木板，个人的风格不强，倒是在书画鉴藏方面他是很有造诣的。而莫云卿则是董其昌的前辈，对他绘画南北宗思想的形成起到很大作用。他的绘画草草不工，自有一种文人绘画的野趣在焉。
在历代书画的流传过程中，多次改装的情况是经常发生的。一方面是画面本身遭到破坏，需要重新改装修补。而另外一种则是收藏家为了玩赏的需要而有意为之的。这个卷子由册页被改成卷子，就属于第二种情况。此册集文氏父子三人手笔是颇不容易的，弥足珍贵。