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摘要:在苏联“社会主义现实主义”理论被我们神圣化和体制化的时代,胡风与秦兆阳的理论抗争是两个标志性的理论事件。作为理论抗争,两人观点有相似处也有差异。差异主要体现在对苏联社会主义现实主义核心观念的评判上。胡风完全赞同;秦兆阳部分赞同,同时有重要质疑。两人的理论差异包含着个体文学家与文学历史、时代话语和文化环境的复杂关系,今天仍有重要启示意义。
关键词:胡风;秦兆阳;社会主义现实主义;理论差异
中图分类号:I206.6 文献标识码:A文章编号:1003-854X(2010)02-0079-06
在照搬苏联社会主义现实主义理论,并将其神圣化和体制化的时代,胡风与秦兆阳的理论抗争是两个具有标志性的理论事件。这种标志性在于:不仅发出了个人声音,表现了莫大勇气甚至悲壮情怀,同时也显示了历史的沉重和时代的悲哀。从中能看到个体文学家与文学历史、时代话语和文化环境的复杂关系,也能发现文人间借助体制话语的可怕内耗。
一、“社会主义现实主义”的历史回顾
要分析胡风与秦兆阳现实主义理论的差异,更清晰地看到其理论抗争的价值与局限,我们必须回顾“社会主义现实主义”的产生及其发展的历史背景。社会主义现实主义定义最早出现在1934年苏联作家代表大会通过的《苏联作家协会章程》中,它是这样说明的:“社会主义的现实主义,作为苏联文学与苏联文学批评的基本方法,要求艺术家从现实的革命发展中真实地、历史地和具体地去描写现实。同时,艺术描写的真实性和历史具体性必须与用社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民的任务结合起来。”
据孟繁华的解释,社会主义现实主义这个定义是1932年5月20日提出来的:当时的“专门小组”成员斯捷茨基和格隆斯基到斯大林那里去谈文学,格隆斯基提出苏联艺术理论的基础应该是共产主义现实主义,斯大林则认为还是“社会主义现实主义应该成为苏联艺术的口号”,并且认为“应该写真实,真实对我们有利”。斯大林关于真实的解释是:“一位真正的作家看到一幢正在建设的大楼的时候应该善于通过脚手架将大楼看得一清二楚,即使大楼还没有竣工,他决不会到‘后院’去东翻西找。”①所谓“脚手架”和不用到“后院”翻找的比喻,表现的显然是先入为主的思维和先验的“本质论”意识。如果说斯大林的“写真实”完全出于意识形态考虑,其关键问题则是“必须与用社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民的任务结合起来”。这种“社会主义精神”指的是党性、阶级性、革命性、组织性等构成的意识形态体系。显而易见,倘若违反这种思想体系,“艺术描写的真实性和历史具体性”就丧失了基本支撑,也就不是“社会主义现实主义”。这种高度意识形态化的“现实主义”,无疑是一种具有特殊话语体系的现实主义理论。
由于苏联在社会主义阵营中的“老大哥”的强势地位,东欧社会主义各国文艺界都照搬苏联文艺模式,社会主义现实主义成为这些国家集体奉行的创作方法。但也并非没有遭到非议甚至抗拒。如南斯拉夫是社会主义国家中最早和苏联公开决裂的,20世纪40年代末的南斯拉夫文艺界就开始反抗苏联文艺模式。1952年南斯拉夫第三次作家代表大会的反抗更为激烈,不仅对日丹诺夫等人论述的社会主义现实主义进行了全面批判和彻底否定,同时还对“作家是人类灵魂的工程师”的提法进行了尖锐批评。从此在南斯拉夫,“社会主义现实主义”和“作家是人类灵魂的工程师”便成了人们嘲讽的对象,成了公式化、教条主义的代名词”②。南斯拉夫文艺界的反抗当然和南斯拉夫与苏联的决裂相连,甚至和南斯拉夫铁腕总统铁托的个人意志有直接关系。这也说明社会主义国家的话语权是自上而下的话语体系。
由于权力更替,社会主义现实主义在苏联的贯彻也有变化。1953年斯大林逝世后,尤其是苏共二十大召开和赫鲁晓夫的秘密报告出台后,在反对斯大林个人崇拜的思想解放中,文艺政策开始调整,文艺禁锢开始松动,这就是苏联文学“解冻”时期。人们曾以苏联作家爱伦堡小说《解冻》的发表视为苏联文学的“解冻”标志,但真正的“解冻”还是文艺理论的改弦易辙。1954年底召开的第二次全苏作家代表大会就是一次文艺理论的“解冻”大会。会议不仅修改了长达20年的苏联作协章程中社会主义现实主义的定义,不再提倡艺术的真实描写和思想政治教育任务相结合,还批判了现实生活“无冲突论”,也不再赞成塑造十全十美的理想化英雄人物。次年,《共产党人》杂志又发表了《关于文学艺术中典型问题》的专论,批判了马林科夫关于“典型是党性在现实主义艺术表现中的基本范畴”。
但权力斗争导致的文艺调整并不稳定,自上而下的话语权容易导致无常。比如针对“解冻”时期苏联民主作家争取文学自由的行动,苏尔科夫在《为共产主义的理想而斗争是我们崇高使命》一文中就进行了如此的严厉指责:“要求修改社会主义现实主义原则和苏联文学艺术党性原则的修正主义企图,就是要使我们的艺术发展倒退,使我们回头接受在二十年代和三十年代初期在思想激战中已经被粉碎的东西,要为恢复早已被生活抛弃的当年各式各样的‘主义’扫清道路。”关于权力导致的易变,索尔仁尼琴曾有这样的回忆:1962年12月和1963年3月他先后两次参加克里姆林宫的会见。两次会见就出现了截然不同的场面:第一次会见充满变革和民主的气氛,作家们情绪高涨,参加会见的赫鲁晓夫对作家们希望文艺自由的发言也表现了宽容大度;第二次会见则令人惊讶。不仅邀请了许多当年紧跟斯大林独裁思想的人物,而且“完全恢复了30年代的那种不容异见的偏执气氛,像是那个时候‘完全一致’的会议,这种会议教育培养了无情无义的野兽,而注定要被折磨死的遍体鳞伤者们只能活到半夜”。性格冲动的赫鲁晓夫也一反常态,开始喝斥和嘲弄民主作家。索氏认为“赫鲁晓夫用这样的会见不仅把苏联文学推回到22大以前,而且推回到20大以前”③。
耐人寻味的是:当苏联文学的“解冻”使东欧各国文学纷纷出现重大转折时,唯有中国特殊。“解冻”思潮虽然也影响到当时中国文艺,但时间短暂且冲击不大。甚至在赫鲁晓夫被我们视为修正主义者,两国政府撕破了脸的对抗时期,中国文艺界不仅没有出现南斯拉夫的那种拒绝,而且仍然坚守苏联模式的社会主义现实主义。
将苏联社会主义现实主义作为中国文艺主流创作方法,首次全国文代会已经明确。有研究者认为:1952年周扬应苏联文学杂志《旗帜》之邀所写的《社会主义现实主义——中国文学前进的道路》,是“一篇向苏联致敬的文本,是包括文学在内的向苏联没有保留的认同的公开表达”④。确实如此。第二次全国文代会,周扬们就更加强调了苏联社会主义现实主义的至尊地位。为此,邵荃麟专门作了《沿着社会主义现实主义的方向前进》的专题报告。周扬和茅盾分别作的《为创造更多的优秀的文学艺术作品而奋斗》与《新的现实和新的任务》两个大会报告,同样强调了社会主义现实主义创作方法的至高无上。三个报告代表官方确认了该创作方法的权威性。换言之,中国文艺创作必须奉其为圭臬。后来情况也正如此。关于中国当代文学长期照搬苏联文艺思想及文艺政策的原因,有人认为这是因为中国现代社会的历史进程主要参照系是俄国的实践模式,经济基础和上层建筑都受到“苏联模式”的影响,因此苏联文学“高度重视文学的意识形态性”和“倾情描写生活的美好光明面”的两极思想始终为中国照搬,中国作家也形成了虔诚的苏联文学情结。甚至日丹诺夫式的政治干预也被当作文艺工作必要手段被接纳⑤。这种分析当然有依据。但这只是一个方面。充满文化专制气味的“苏联模式”能够在中国顺利移植和旺盛生长,和我们本土文化传统及文化心理也有极大关系。极左思潮能够长期存在,文革时期文化专制能够越演越烈,显然和我们的集体无意识有关。巴金曾在《“长官意志”》和《“遵命文学”》⑥中专门反思了当年听从“长官意志”创作“遵命文学”的教训,并有如此忏悔:“我感到惊奇的是从1950年到1966年16年中间,我也写了那么多的豪言壮语,我也绘了那么多的美丽图画,可是它们却迎来十年浩劫,弄得我遍体鳞伤。我更加惊奇的是大家都是在豪言壮语和万紫千红中生活过来,怎么那么多人一夜之间就由人变为兽,抓住自己的同胞‘食肉寝皮’。”⑦这种荒唐当然不是突变,而是历史积淀的结果。服从“长官意志”,当然很难产生真正的现实主义文学。
二、胡风的理论抗争
众所周知,胡风对现实主义理论问题一直非常关注,其研究成果也是胡风文艺思想的重要内容。早在三四十年代左翼文学时期和抗战时期,胡风对现实主义理论就提出了一些个人观点。如他对五四新文学传统的认同,对鲁迅精神的赞扬,对没有感性对象、停留在概念上的“主观公式主义”和缺乏真情实感的冷冰冰的“客观主义”的批评,对作家“主观战斗精神”的提倡,对民族文艺形式的理解,都不同于革命文艺主流意识的看法,与毛泽东《讲话》提倡的某些观点也有距离。虽然胡风认为自己对《讲话》是真心实意拥护,反对的是有些人对《讲话》精神的庸俗理解。但这只能是一相情愿的辩护。历史纠葛使胡风一直受到革命主流意识的批评,而且埋下祸根——建国后对胡风文艺思想的严厉批判,直至“胡风反革命集团”的冤案发生,都是具有历史原因的“秋后算账”。被打成“胡风分子”的绿原,在《试叩命运之门——关于“三十万言”的回忆与思考》⑧一文中,特别分析了胡风被自诩为“中国马克思主义主流学派”的人们视为异端的原因,其中历史纠葛就至关重要。这些历史纠葛不仅是理论见解的差异,还包括宗派问题和文人恩怨。
胡风现实主义理论主要观点在“三十万言书”中有集中表述。“三十万言书”分四个部分:第一部分《几年来的经过简况》;第二部分《关于几个理论性问题的说明材料》;第三部分《事实举例和关于党性》;第四部分是附件《作为参考的建议》。谈现实主义的主要在第二部分,即“有关现实主义的一个基本问题”。“基本问题”远不止“一个”。胡风是将林默涵、何其芳等人对他的批评进行了归纳,分为很多方面,然后逐一驳斥。这些反驳不仅表达了胡风现实主义理论的主要观点,同时也表现了胡风对论敌的愤怒情绪。胡风归纳的方面虽然很多,但有些问题是有所交织甚至有所重复的论述。总体看,胡风谈论的重要问题有如下几个:
其一,作家的思想立场、世界观和创作方法的关系问题。
林默涵认为:社会主义现实主义者“首先要具有工人阶级的立场和共产主义的世界观”,而“对于社会主义现实主义者,创作方法和世界观是不可能分裂而只能是一元的”。以作家的思想立场和世界观来评价其文学创作,这无疑是政治先行的流行观点。重视作家“主观战斗精神”的胡风则认为,作家的思想立场和世界观虽然会影响到创作方法的选择与运用,但它们之间并不是绝对的因果关系。胡风指出,林默涵搬弄世界观、党性原则、阶级立场以及断定“创作方法和世界观不可能分裂而只能是一元的”说法,只是照搬苏联30年代无产阶级作家协会即“拉普”的理论,是机械套用哲学概念和政治术语以代替对艺术创作复杂情况的分析。胡风还特别以巴尔扎克、托尔斯泰的创作为例来驳斥林的“一元论”, 指出巴尔扎克、托尔斯泰并没有“共产主义的世界观”,但同样创作出了伟大的现实主义作品。由此胡风得出了这样的结论:“林默涵同志把一个清算了拉普派的、能在最大限度上动员作家参加实践的、广泛的概念,做成了一个比拉普派还要死硬的、堵死一切实践道路的、死硬的概念。林默涵同志是在‘社会主义精神’这个概念上做了文章的,但他不是从历史条件和实践要求来理解这个概念,而是用‘首先要具有’先验的‘工人阶级的立场和共产主义世界观’来‘偷换’(用他自己的说法)了这个概念的。”⑨
其二,关于现实主义与阶级性的问题。
林默涵们认为“在阶级社会里,无论怎样的现实主义都是有阶级性的”,而阶级性对现实主义又有决定性的作用。林默涵由此指责胡风“看不到旧现实主义和社会主义现实主义的根本区别”;何其芳也批评胡风“在资产阶级现实主义和无产阶级现实主义之间看不清楚它们的原则区别”,而胡风“片面的不适当地强调所谓‘主观战斗精神’,而没有强调更重要地忠实于现实,这根本上就是反现实主义的”。胡风则针锋相对提出了自己的看法,指出“有的作家,由于现实主义的力量,却打破了自己的阶级同情和政治成见。因而他的作品达到了高度的现实主义真实性”;胡风还指出“现实主义就是文艺上的唯物主义认识论(方法论)”,现实主义与阶级性之间决非机械僵化的关系⑩。
其三,如何理解社会主义现实主义理论,尤其是苏联社会主义现实主义理论。
这显然是个特别重要的问题,上面很多问题都和这个问题有密切关系。但在胡风那里,社会主义现实主义概念相当宽泛,宽泛到有些模糊,明显缺乏理论的严格性。胡风不仅认为社会主义现实主义是“一个体现了最高原则性”的“同时也是一个广泛的概念”,并且认为鲁迅的《狂人日记》“就奠定了社会主义现实主义的基础”,并且还说“毛主席指示,社会主义现实主义是从五四开始的”{11}。不要说《狂人日记》和社会主义现实主义扯不上,鲁迅所有小说也与社会主义现实主义没有什么关系。而胡风所以将社会主义现实主义如此扩展,或许确实有他自己的理解,但主要还是出于批驳林默涵们观点的考虑。
其他如前所说,胡风这方面的观点和后来秦兆阳的看法有明显差异。胡风不仅完全肯定了苏联社会主义现实主义理论,并且还尽量寻找理论依据和现实依据来证明其合理性。胡风的赞同主要表现在两个互为联系也是具有根本意义的方面:一是肯定斯大林的“写真实”。胡风认为斯大林提出社会主义现实主义口号,不仅是为了清算“拉普”理论,更是为了强调“写真实”。 为了说明这点,胡风专门引用了斯大林的几句话:“写真实!让作家在生活中学习吧!如果他能用高度的艺术形式反映出了生活真实,他就会达到马克思主义。”并且还认为苏联社会主义现实主义理论中的“用社会主义精神从思想上教育和改造劳动人民”的观点,是对斯大林提倡“写真实”的要求的补充{12}。二是赞同“用社会主义精神从思想上教育和改造劳动人民”。为了说明这一观点的合理性,胡风作了这样的解释:“苏联的社会主义现实,正是历史上第一次出现的关怀人、解放人、发展人、创造人的现实;这个现实,要求社会主义精神的发扬,也在党和国家政策上保证了它的发扬。民主主义的人道主义发展成了社会主义人道主义。社会主义精神,是苏联党和国家政策的基本精神,是苏联社会制度的生命;接受政策的领导,对于政策的具体内容的了解,是获得社会主义精神的保证。”而且认为“在苏联,这是无处不在的现实,只要是拥护苏维埃政权的作家,都有可能吸取这种精神,都能够在自己身上找到基础,都有可能进入实践的”{13}。由此,胡风甚至对马林科夫关于“典型是党性在现实主义艺术表现中的基本范畴”也予以肯定。而马林科夫这种极左观点,1955年在苏联本土也受到了质疑。
胡风关于苏联社会主义现实主义的解释,显然是从流行概念出发。从胡风对林默涵们的反驳来看,他恰恰应该反对这种做法。前面说过,斯大林的“写真实”是意识形态化的“真实”论,显然不能接受一般意义的现实主义客观原则。“用社会主义精神从思想上教育和改造劳动人民”的观点,就成为“写真实”的戒律。这些工具论思想,以前就被“拉普”派拿来当棍子,被日丹诺夫之类拿来整人,导致苏联文学创作和文学批评的概念化、公式化和虚假盛行。这些情况胡风不可能完全不了解。退一步说即使不了解,从苏联社会主义现实主义理论本身看,对现实主义素有研究的胡风,也不可能看不出其理论的戒律和矛盾。事实上胡风的一些观点,如反对世界观和创作关系的“一元论”,提倡作家“主观战斗精神”,对阶级性的辩证分析,对现实生活复杂性的认识,都和苏联社会主义现实主义理论的僵化与极端是冲突的。胡风对苏联社会主义现实主义实践情况的赞扬,更是显得一厢情愿、不合实际。所以做出不合实际的赞扬,出现理论冲突,固然因为胡风文艺理论属于马列文艺理论体系,对苏联文学理论有种亲和感,主要还是因为他需要用这种说明来对抗林默涵们的指责。
相较对林默涵们的反驳,胡风对苏联社会主义现实主义的解释显然和当时论战的紧张环境有关。围绕胡风的宗派问题已经影响了胡风的评判。胡风“三十万言书”分三个部分,第三部分《事实举例和关于党性》,主要就是指责周扬们的宗派主义。胡风说:“我从党性要求上进一步分析了我的自由主义错误的思想实质,从这个分析所获得的信心之上,我清理出来了以周扬同志为中心的宗派主义统治的若干重要方式”,这些“重要方式”包括以树立小领袖主义为目的,不断破坏团结,把文艺实践的失败责任转嫁到群众身上甚至归过于党中央和毛主席,以及牺牲思想工作的起码原则等。结论是:“我完全确信:以周扬同志为中心的非党倾向的宗派主义统治,无论从事实表现上或思想实质上看,是已经发展成了反党性质的东西。”{14}面对围攻,胡风当时既感到极大委屈,也产生了巨大反感。这就难怪他对周扬的回击也上纲上线。胡风谈过这样一件事:周扬曾一再严厉地警告他:“你说的话就是九十九处都说对了,但如果在致命的地方说错了一处,那就全部推翻,全部都错了。”{15}如此咄咄逼人,谁也不堪忍受。胡风以牙还牙的激愤,说到底还是一种时代悲哀。
三、秦兆阳的更上层楼
1956年“鸣放”期间,理论探索出现了巴人的《论人情》、王淑明的《论人情与人性》和钱谷融的《论“文学是人学”》等文章,关注了忌讳重重的人道主义和人性问题。对现实主义问题,人们则表现了更大的关注。如有周勃的《论现实主义及其在社会主义时代的发展》,陈涌的《为文学艺术的现实主义而斗争的鲁迅》和《关于社会主义的现实主义》,刘绍棠的《我对当前文艺问题的一些浅见》等。所以如此,显然这个问题一直存疑颇多。就当时谈论现实主义的文章看,秦兆阳的长文《现实主义——广阔的道路》是最有理论意义的一篇。这篇副题为“对于现实主义的再认识”的著名文章,正如作者所表明的“我想以文学的现实主义问题为中心,来谈一谈教条主义对于我们的束缚”。其时教条主义和庸俗社会学对文学的禁锢已是普遍现象,“社会主义现实主义”则是重灾区。
与当年胡风的论战情况不同,秦兆阳既没有具体论敌,也没有宗派导致的个人紧张。秦兆阳面对是创作和理论的普遍现象,加之“鸣放”的鼓励,因此其论述更为自由,也更多了一些从容。与之前胡风的现实主义表述相较,秦兆阳的观点和阐释有相似处也有不同点。相似处就是都批评了对现实主义作绝对化的一元论理解,对真实性、世界观、作家主体性、现实生活的复杂性和创作多样化等,都提出了比较切实的看法。不同点则如前所述,胡风对苏联社会主义现实主义理论和斯大林的“写真实”完全赞同,而秦兆阳对苏联社会主义现实主义定义本身提出了大胆质疑,由此对相关问题进行了深入分析。这是秦兆阳关于现实主义问题最为突出的独立思考,也是当时最有理论意义和思想意义的现实主义探讨。
对于已经被神圣化的苏联社会主义现实主义,秦兆阳首先明确指出:“从这一定义被确立以来,从来还没有人能够对它作出最确切最完善的解释,常常是昨天还被认为是很正确的解释,今天又被人推翻了。又例如,所谓旧现实主义,也并非绝对的只是批判的现实主义。而且,对于今天资本主义世界里某些现实主义作家的作品,以及中国五四以后的某些作品,人们都很难说明它们是哪一类现实主义的作品。”这段文字,今天看来不足为奇,当时则可谓是石破天惊之语。对定义本身大胆质疑后,秦兆阳接着列举了很多事实,指出该定义存在明显的“庸俗思想”并“形成了种种教条主义的束缚”。这些批评显然都打中了要害。
作为政治实用化的“工具理论”,苏联社会主义现实主义定义有两个互相联系的核心的基本点:一是要求“艺术家从现实的革命发展中真实地、历史地和具体地去描写现实”;二是“必须与用社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民的任务结合起来”{16}。为揭示其间的矛盾,秦兆阳对这两个基本点的关系作了逻辑推理,指出了它们的内在矛盾和庸俗化理解。
关于第一个基本点,秦兆阳还是作了肯定,认为“这个定义是完全正确的,经得起时间的考验,并且表达出我们的社会向文学作品提出的最主要的要求的实质”。这种肯定显然未能免俗,还是属于流行看法。但对于第二个基本点,即“艺术描写的真实性和历史具体性必须与用社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民的任务结合起来”,秦兆阳则提出了大胆非议。他认为这种说法不仅不确切,而且它“甚至反而容许有歪曲原意的可能。它可能被了解为一种附带条件”,因为它给人这样的理解:“好像真实性和历史具体性能够与这个任务结合,也能够不结合;换句话说,并不是任何的真实性和历史具体性都能够为这个目标服务的。正是对这条定义的这种任意了解在战后在一部分我们的作家和批评家的作品里特别经常地发生,他们借口现实要从发展的趋向来表现,力图‘改善’现实。”秦兆阳明确反对这种观念先行的“附带条件”:“客观生活是太广阔太复杂了,而艺术的创造性的途径也是太广阔太复杂了,所以作家在认识现实和表现现实时就要碰到很多困难。”这就是说,作家体验生活和创作过程是复杂的认识活动,由此产生的艺术描写的真实性和历史具体性也必然复杂和丰富。如果带着“结合任务”的规定来创作,就只能导致观念先行和概念图解。
针对这种定义的“不合理”尤其是“社会主义精神”问题,秦兆阳进行了步步推进的分析。他首先指出:如果认为“艺术描写的真实性和历史具体性”中没有“社会主义精神”,因而不能起到教育人民的作用而要另外去“结合”,那么这种所谓“社会主义精神”一定是不存在于生活的和艺术的真实之中,是“必须硬加到作品里去的某种抽象的概念”。这就无异于说,客观真实并不是绝对地值得重视,更重要的是作家脑子里某种固定的抽象的“社会主义精神”,那就可能使文学作品脱离客观真实,甚至成为某种政治概念的传声筒。由此,秦兆阳又指出,“社会主义精神”既然是种观念,是作家世界观的一部分,那么这种世界观应该是马克思主义的世界观,但“马克思主义世界观,是在现实主义艺术创作过程中,在认识生活和形成形象以及写成作品的过程中,起着有机的、自然的、血肉生动的作用”,“因此,这种作用是有机地表现在艺术的真实性里面,是无须乎在艺术描写的真实性之外再去加进或‘结合’进一些什么东西去的”。这种步步推进的分析显示了令人信服的逻辑力量,也显然抓住了“社会主义精神”问题的关键。秦兆阳的意识很明确,就是反对创作中的主题先行和概念图解,反对教条主义地搬弄“社会主义精神”。
难能可贵的是秦兆阳还对某些十分敏感的现象提出了勇敢质疑。
秦兆阳明确声称,自己所以研究“社会主义现实主义”的缺点,是因为这一定义产生的庸俗思想,“在我们中国还跟另外一些性质相同的庸俗思想结合起来了”。这些庸俗思想,也就是对《在延安文艺座谈会上的讲话》的庸俗化理解,而且主要表现在对文艺与政治关系的理解中。谈论这个敏感问题,秦兆阳也难以摆脱局限,如还是肯定了“一切进步的杰出的文学作品都有强烈的思想倾向和政治倾向,这早就证明了文学在为政治服务的问题上具有必然性和极大的能动性”,但也提出了自己的解释。如关于“政治标准第一”,秦兆阳指出:不能说“以配合了每一个临时性的政治任务为文学作品的最重要的标准”,也不能说作品中的任何成功或错误,任何文学思想倾向,都要从政治找原因。由此,秦兆阳进一步指出:“如果忽视了或违背了现实主义文学的艺术特征,如果忽视了各个作家本身的某些情况,而单纯从主观愿望和政治概念出发,简单地想用艺术去图解政治,那结果必然只会产生虚伪的概念化公式化的东西,或者类似普通宣传品式的东西;那就甚至于连最适宜于迅速反映当前生活的短小的文艺形式,也是很难写得比较精彩的。”这些观点现在看来只是文学常识,但当时却难能可贵。这些看法今天也仍有意义。配合政治任务而艺术图解的创作现象仍然存在。
历史有时候确实容易被人们遗忘。比如秦兆阳质疑社会主义现实主义定义的多年后,1980年上海文艺出版社出版的以群主编的《文学的基本原理》修订本,仍然如此赞扬苏联模式的社会主义现实主义理论,认为它:“批判地继承了人类文学艺术的优秀传统,并在马列主义世界观指导下进行了创造性的艺术革新,对繁荣社会主义的文学创作起了巨大的促进作用。”这种官样文章的评价显然不符实际情况。实际情况是苏联社会主义现实主义定义本身就存在僵化和极端,而我们的照搬也给中国文学带来许多问题。将苏联社会主义现实主义理论神圣化的时代一去不返了,胡风与秦兆阳的理论抗争也成为“历史故事”了,但两位文学家发出的个人声音和表现的莫大勇气,包括其思想局限和理论矛盾,都值得我们反思。
注释:
① 参见洪子诚、孟繁华主编《当代文学关键词》,广西师范大学出版社2002年版,第8-9页。
② 林洪亮主编《东欧当代文学史》,中央编译出版社1998年版,第8页。
③ 《索尔仁尼琴自传:牛犊顶橡树》,陈淑贤等译,时代文艺出版社1998年版,第77页。
④ 孟繁华、程光炜:《中国当代文学发展史》,人民文学出版社2004年版,第30页。
⑤ 吴秀明:《“一边倒”文化政策与当代文学中的“苏联模式”》,《理论与创作》2005年第2期。
⑥ 巴金这两篇文章都收入《随想录》第1集,人民文学出版社1986年版。
⑦ 巴金:《真话集》,人民文学出版社1986年版,第116页。
⑧ 绿原:《试叩命运之门》,《胡风三十万言书》,湖北人民出版社2003年版,第7页。
⑨⑩{11}{12}{13}{14}{15} 《胡风三十万言书》,湖北人民出版社2003年版,第116、111、125-126、105、112、42、151页。
{16} 刘保昌:《干校文学论》,《西南大学学报》(社会科学版)2010年第1期。
作者简介:李运抟,男,1952年生,江西丰城人,广西民族大学文学院教授,广西南宁,530006。
(责任编辑 刘保昌)
关键词:胡风;秦兆阳;社会主义现实主义;理论差异
中图分类号:I206.6 文献标识码:A文章编号:1003-854X(2010)02-0079-06
在照搬苏联社会主义现实主义理论,并将其神圣化和体制化的时代,胡风与秦兆阳的理论抗争是两个具有标志性的理论事件。这种标志性在于:不仅发出了个人声音,表现了莫大勇气甚至悲壮情怀,同时也显示了历史的沉重和时代的悲哀。从中能看到个体文学家与文学历史、时代话语和文化环境的复杂关系,也能发现文人间借助体制话语的可怕内耗。
一、“社会主义现实主义”的历史回顾
要分析胡风与秦兆阳现实主义理论的差异,更清晰地看到其理论抗争的价值与局限,我们必须回顾“社会主义现实主义”的产生及其发展的历史背景。社会主义现实主义定义最早出现在1934年苏联作家代表大会通过的《苏联作家协会章程》中,它是这样说明的:“社会主义的现实主义,作为苏联文学与苏联文学批评的基本方法,要求艺术家从现实的革命发展中真实地、历史地和具体地去描写现实。同时,艺术描写的真实性和历史具体性必须与用社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民的任务结合起来。”
据孟繁华的解释,社会主义现实主义这个定义是1932年5月20日提出来的:当时的“专门小组”成员斯捷茨基和格隆斯基到斯大林那里去谈文学,格隆斯基提出苏联艺术理论的基础应该是共产主义现实主义,斯大林则认为还是“社会主义现实主义应该成为苏联艺术的口号”,并且认为“应该写真实,真实对我们有利”。斯大林关于真实的解释是:“一位真正的作家看到一幢正在建设的大楼的时候应该善于通过脚手架将大楼看得一清二楚,即使大楼还没有竣工,他决不会到‘后院’去东翻西找。”①所谓“脚手架”和不用到“后院”翻找的比喻,表现的显然是先入为主的思维和先验的“本质论”意识。如果说斯大林的“写真实”完全出于意识形态考虑,其关键问题则是“必须与用社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民的任务结合起来”。这种“社会主义精神”指的是党性、阶级性、革命性、组织性等构成的意识形态体系。显而易见,倘若违反这种思想体系,“艺术描写的真实性和历史具体性”就丧失了基本支撑,也就不是“社会主义现实主义”。这种高度意识形态化的“现实主义”,无疑是一种具有特殊话语体系的现实主义理论。
由于苏联在社会主义阵营中的“老大哥”的强势地位,东欧社会主义各国文艺界都照搬苏联文艺模式,社会主义现实主义成为这些国家集体奉行的创作方法。但也并非没有遭到非议甚至抗拒。如南斯拉夫是社会主义国家中最早和苏联公开决裂的,20世纪40年代末的南斯拉夫文艺界就开始反抗苏联文艺模式。1952年南斯拉夫第三次作家代表大会的反抗更为激烈,不仅对日丹诺夫等人论述的社会主义现实主义进行了全面批判和彻底否定,同时还对“作家是人类灵魂的工程师”的提法进行了尖锐批评。从此在南斯拉夫,“社会主义现实主义”和“作家是人类灵魂的工程师”便成了人们嘲讽的对象,成了公式化、教条主义的代名词”②。南斯拉夫文艺界的反抗当然和南斯拉夫与苏联的决裂相连,甚至和南斯拉夫铁腕总统铁托的个人意志有直接关系。这也说明社会主义国家的话语权是自上而下的话语体系。
由于权力更替,社会主义现实主义在苏联的贯彻也有变化。1953年斯大林逝世后,尤其是苏共二十大召开和赫鲁晓夫的秘密报告出台后,在反对斯大林个人崇拜的思想解放中,文艺政策开始调整,文艺禁锢开始松动,这就是苏联文学“解冻”时期。人们曾以苏联作家爱伦堡小说《解冻》的发表视为苏联文学的“解冻”标志,但真正的“解冻”还是文艺理论的改弦易辙。1954年底召开的第二次全苏作家代表大会就是一次文艺理论的“解冻”大会。会议不仅修改了长达20年的苏联作协章程中社会主义现实主义的定义,不再提倡艺术的真实描写和思想政治教育任务相结合,还批判了现实生活“无冲突论”,也不再赞成塑造十全十美的理想化英雄人物。次年,《共产党人》杂志又发表了《关于文学艺术中典型问题》的专论,批判了马林科夫关于“典型是党性在现实主义艺术表现中的基本范畴”。
但权力斗争导致的文艺调整并不稳定,自上而下的话语权容易导致无常。比如针对“解冻”时期苏联民主作家争取文学自由的行动,苏尔科夫在《为共产主义的理想而斗争是我们崇高使命》一文中就进行了如此的严厉指责:“要求修改社会主义现实主义原则和苏联文学艺术党性原则的修正主义企图,就是要使我们的艺术发展倒退,使我们回头接受在二十年代和三十年代初期在思想激战中已经被粉碎的东西,要为恢复早已被生活抛弃的当年各式各样的‘主义’扫清道路。”关于权力导致的易变,索尔仁尼琴曾有这样的回忆:1962年12月和1963年3月他先后两次参加克里姆林宫的会见。两次会见就出现了截然不同的场面:第一次会见充满变革和民主的气氛,作家们情绪高涨,参加会见的赫鲁晓夫对作家们希望文艺自由的发言也表现了宽容大度;第二次会见则令人惊讶。不仅邀请了许多当年紧跟斯大林独裁思想的人物,而且“完全恢复了30年代的那种不容异见的偏执气氛,像是那个时候‘完全一致’的会议,这种会议教育培养了无情无义的野兽,而注定要被折磨死的遍体鳞伤者们只能活到半夜”。性格冲动的赫鲁晓夫也一反常态,开始喝斥和嘲弄民主作家。索氏认为“赫鲁晓夫用这样的会见不仅把苏联文学推回到22大以前,而且推回到20大以前”③。
耐人寻味的是:当苏联文学的“解冻”使东欧各国文学纷纷出现重大转折时,唯有中国特殊。“解冻”思潮虽然也影响到当时中国文艺,但时间短暂且冲击不大。甚至在赫鲁晓夫被我们视为修正主义者,两国政府撕破了脸的对抗时期,中国文艺界不仅没有出现南斯拉夫的那种拒绝,而且仍然坚守苏联模式的社会主义现实主义。
将苏联社会主义现实主义作为中国文艺主流创作方法,首次全国文代会已经明确。有研究者认为:1952年周扬应苏联文学杂志《旗帜》之邀所写的《社会主义现实主义——中国文学前进的道路》,是“一篇向苏联致敬的文本,是包括文学在内的向苏联没有保留的认同的公开表达”④。确实如此。第二次全国文代会,周扬们就更加强调了苏联社会主义现实主义的至尊地位。为此,邵荃麟专门作了《沿着社会主义现实主义的方向前进》的专题报告。周扬和茅盾分别作的《为创造更多的优秀的文学艺术作品而奋斗》与《新的现实和新的任务》两个大会报告,同样强调了社会主义现实主义创作方法的至高无上。三个报告代表官方确认了该创作方法的权威性。换言之,中国文艺创作必须奉其为圭臬。后来情况也正如此。关于中国当代文学长期照搬苏联文艺思想及文艺政策的原因,有人认为这是因为中国现代社会的历史进程主要参照系是俄国的实践模式,经济基础和上层建筑都受到“苏联模式”的影响,因此苏联文学“高度重视文学的意识形态性”和“倾情描写生活的美好光明面”的两极思想始终为中国照搬,中国作家也形成了虔诚的苏联文学情结。甚至日丹诺夫式的政治干预也被当作文艺工作必要手段被接纳⑤。这种分析当然有依据。但这只是一个方面。充满文化专制气味的“苏联模式”能够在中国顺利移植和旺盛生长,和我们本土文化传统及文化心理也有极大关系。极左思潮能够长期存在,文革时期文化专制能够越演越烈,显然和我们的集体无意识有关。巴金曾在《“长官意志”》和《“遵命文学”》⑥中专门反思了当年听从“长官意志”创作“遵命文学”的教训,并有如此忏悔:“我感到惊奇的是从1950年到1966年16年中间,我也写了那么多的豪言壮语,我也绘了那么多的美丽图画,可是它们却迎来十年浩劫,弄得我遍体鳞伤。我更加惊奇的是大家都是在豪言壮语和万紫千红中生活过来,怎么那么多人一夜之间就由人变为兽,抓住自己的同胞‘食肉寝皮’。”⑦这种荒唐当然不是突变,而是历史积淀的结果。服从“长官意志”,当然很难产生真正的现实主义文学。
二、胡风的理论抗争
众所周知,胡风对现实主义理论问题一直非常关注,其研究成果也是胡风文艺思想的重要内容。早在三四十年代左翼文学时期和抗战时期,胡风对现实主义理论就提出了一些个人观点。如他对五四新文学传统的认同,对鲁迅精神的赞扬,对没有感性对象、停留在概念上的“主观公式主义”和缺乏真情实感的冷冰冰的“客观主义”的批评,对作家“主观战斗精神”的提倡,对民族文艺形式的理解,都不同于革命文艺主流意识的看法,与毛泽东《讲话》提倡的某些观点也有距离。虽然胡风认为自己对《讲话》是真心实意拥护,反对的是有些人对《讲话》精神的庸俗理解。但这只能是一相情愿的辩护。历史纠葛使胡风一直受到革命主流意识的批评,而且埋下祸根——建国后对胡风文艺思想的严厉批判,直至“胡风反革命集团”的冤案发生,都是具有历史原因的“秋后算账”。被打成“胡风分子”的绿原,在《试叩命运之门——关于“三十万言”的回忆与思考》⑧一文中,特别分析了胡风被自诩为“中国马克思主义主流学派”的人们视为异端的原因,其中历史纠葛就至关重要。这些历史纠葛不仅是理论见解的差异,还包括宗派问题和文人恩怨。
胡风现实主义理论主要观点在“三十万言书”中有集中表述。“三十万言书”分四个部分:第一部分《几年来的经过简况》;第二部分《关于几个理论性问题的说明材料》;第三部分《事实举例和关于党性》;第四部分是附件《作为参考的建议》。谈现实主义的主要在第二部分,即“有关现实主义的一个基本问题”。“基本问题”远不止“一个”。胡风是将林默涵、何其芳等人对他的批评进行了归纳,分为很多方面,然后逐一驳斥。这些反驳不仅表达了胡风现实主义理论的主要观点,同时也表现了胡风对论敌的愤怒情绪。胡风归纳的方面虽然很多,但有些问题是有所交织甚至有所重复的论述。总体看,胡风谈论的重要问题有如下几个:
其一,作家的思想立场、世界观和创作方法的关系问题。
林默涵认为:社会主义现实主义者“首先要具有工人阶级的立场和共产主义的世界观”,而“对于社会主义现实主义者,创作方法和世界观是不可能分裂而只能是一元的”。以作家的思想立场和世界观来评价其文学创作,这无疑是政治先行的流行观点。重视作家“主观战斗精神”的胡风则认为,作家的思想立场和世界观虽然会影响到创作方法的选择与运用,但它们之间并不是绝对的因果关系。胡风指出,林默涵搬弄世界观、党性原则、阶级立场以及断定“创作方法和世界观不可能分裂而只能是一元的”说法,只是照搬苏联30年代无产阶级作家协会即“拉普”的理论,是机械套用哲学概念和政治术语以代替对艺术创作复杂情况的分析。胡风还特别以巴尔扎克、托尔斯泰的创作为例来驳斥林的“一元论”, 指出巴尔扎克、托尔斯泰并没有“共产主义的世界观”,但同样创作出了伟大的现实主义作品。由此胡风得出了这样的结论:“林默涵同志把一个清算了拉普派的、能在最大限度上动员作家参加实践的、广泛的概念,做成了一个比拉普派还要死硬的、堵死一切实践道路的、死硬的概念。林默涵同志是在‘社会主义精神’这个概念上做了文章的,但他不是从历史条件和实践要求来理解这个概念,而是用‘首先要具有’先验的‘工人阶级的立场和共产主义世界观’来‘偷换’(用他自己的说法)了这个概念的。”⑨
其二,关于现实主义与阶级性的问题。
林默涵们认为“在阶级社会里,无论怎样的现实主义都是有阶级性的”,而阶级性对现实主义又有决定性的作用。林默涵由此指责胡风“看不到旧现实主义和社会主义现实主义的根本区别”;何其芳也批评胡风“在资产阶级现实主义和无产阶级现实主义之间看不清楚它们的原则区别”,而胡风“片面的不适当地强调所谓‘主观战斗精神’,而没有强调更重要地忠实于现实,这根本上就是反现实主义的”。胡风则针锋相对提出了自己的看法,指出“有的作家,由于现实主义的力量,却打破了自己的阶级同情和政治成见。因而他的作品达到了高度的现实主义真实性”;胡风还指出“现实主义就是文艺上的唯物主义认识论(方法论)”,现实主义与阶级性之间决非机械僵化的关系⑩。
其三,如何理解社会主义现实主义理论,尤其是苏联社会主义现实主义理论。
这显然是个特别重要的问题,上面很多问题都和这个问题有密切关系。但在胡风那里,社会主义现实主义概念相当宽泛,宽泛到有些模糊,明显缺乏理论的严格性。胡风不仅认为社会主义现实主义是“一个体现了最高原则性”的“同时也是一个广泛的概念”,并且认为鲁迅的《狂人日记》“就奠定了社会主义现实主义的基础”,并且还说“毛主席指示,社会主义现实主义是从五四开始的”{11}。不要说《狂人日记》和社会主义现实主义扯不上,鲁迅所有小说也与社会主义现实主义没有什么关系。而胡风所以将社会主义现实主义如此扩展,或许确实有他自己的理解,但主要还是出于批驳林默涵们观点的考虑。
其他如前所说,胡风这方面的观点和后来秦兆阳的看法有明显差异。胡风不仅完全肯定了苏联社会主义现实主义理论,并且还尽量寻找理论依据和现实依据来证明其合理性。胡风的赞同主要表现在两个互为联系也是具有根本意义的方面:一是肯定斯大林的“写真实”。胡风认为斯大林提出社会主义现实主义口号,不仅是为了清算“拉普”理论,更是为了强调“写真实”。 为了说明这点,胡风专门引用了斯大林的几句话:“写真实!让作家在生活中学习吧!如果他能用高度的艺术形式反映出了生活真实,他就会达到马克思主义。”并且还认为苏联社会主义现实主义理论中的“用社会主义精神从思想上教育和改造劳动人民”的观点,是对斯大林提倡“写真实”的要求的补充{12}。二是赞同“用社会主义精神从思想上教育和改造劳动人民”。为了说明这一观点的合理性,胡风作了这样的解释:“苏联的社会主义现实,正是历史上第一次出现的关怀人、解放人、发展人、创造人的现实;这个现实,要求社会主义精神的发扬,也在党和国家政策上保证了它的发扬。民主主义的人道主义发展成了社会主义人道主义。社会主义精神,是苏联党和国家政策的基本精神,是苏联社会制度的生命;接受政策的领导,对于政策的具体内容的了解,是获得社会主义精神的保证。”而且认为“在苏联,这是无处不在的现实,只要是拥护苏维埃政权的作家,都有可能吸取这种精神,都能够在自己身上找到基础,都有可能进入实践的”{13}。由此,胡风甚至对马林科夫关于“典型是党性在现实主义艺术表现中的基本范畴”也予以肯定。而马林科夫这种极左观点,1955年在苏联本土也受到了质疑。
胡风关于苏联社会主义现实主义的解释,显然是从流行概念出发。从胡风对林默涵们的反驳来看,他恰恰应该反对这种做法。前面说过,斯大林的“写真实”是意识形态化的“真实”论,显然不能接受一般意义的现实主义客观原则。“用社会主义精神从思想上教育和改造劳动人民”的观点,就成为“写真实”的戒律。这些工具论思想,以前就被“拉普”派拿来当棍子,被日丹诺夫之类拿来整人,导致苏联文学创作和文学批评的概念化、公式化和虚假盛行。这些情况胡风不可能完全不了解。退一步说即使不了解,从苏联社会主义现实主义理论本身看,对现实主义素有研究的胡风,也不可能看不出其理论的戒律和矛盾。事实上胡风的一些观点,如反对世界观和创作关系的“一元论”,提倡作家“主观战斗精神”,对阶级性的辩证分析,对现实生活复杂性的认识,都和苏联社会主义现实主义理论的僵化与极端是冲突的。胡风对苏联社会主义现实主义实践情况的赞扬,更是显得一厢情愿、不合实际。所以做出不合实际的赞扬,出现理论冲突,固然因为胡风文艺理论属于马列文艺理论体系,对苏联文学理论有种亲和感,主要还是因为他需要用这种说明来对抗林默涵们的指责。
相较对林默涵们的反驳,胡风对苏联社会主义现实主义的解释显然和当时论战的紧张环境有关。围绕胡风的宗派问题已经影响了胡风的评判。胡风“三十万言书”分三个部分,第三部分《事实举例和关于党性》,主要就是指责周扬们的宗派主义。胡风说:“我从党性要求上进一步分析了我的自由主义错误的思想实质,从这个分析所获得的信心之上,我清理出来了以周扬同志为中心的宗派主义统治的若干重要方式”,这些“重要方式”包括以树立小领袖主义为目的,不断破坏团结,把文艺实践的失败责任转嫁到群众身上甚至归过于党中央和毛主席,以及牺牲思想工作的起码原则等。结论是:“我完全确信:以周扬同志为中心的非党倾向的宗派主义统治,无论从事实表现上或思想实质上看,是已经发展成了反党性质的东西。”{14}面对围攻,胡风当时既感到极大委屈,也产生了巨大反感。这就难怪他对周扬的回击也上纲上线。胡风谈过这样一件事:周扬曾一再严厉地警告他:“你说的话就是九十九处都说对了,但如果在致命的地方说错了一处,那就全部推翻,全部都错了。”{15}如此咄咄逼人,谁也不堪忍受。胡风以牙还牙的激愤,说到底还是一种时代悲哀。
三、秦兆阳的更上层楼
1956年“鸣放”期间,理论探索出现了巴人的《论人情》、王淑明的《论人情与人性》和钱谷融的《论“文学是人学”》等文章,关注了忌讳重重的人道主义和人性问题。对现实主义问题,人们则表现了更大的关注。如有周勃的《论现实主义及其在社会主义时代的发展》,陈涌的《为文学艺术的现实主义而斗争的鲁迅》和《关于社会主义的现实主义》,刘绍棠的《我对当前文艺问题的一些浅见》等。所以如此,显然这个问题一直存疑颇多。就当时谈论现实主义的文章看,秦兆阳的长文《现实主义——广阔的道路》是最有理论意义的一篇。这篇副题为“对于现实主义的再认识”的著名文章,正如作者所表明的“我想以文学的现实主义问题为中心,来谈一谈教条主义对于我们的束缚”。其时教条主义和庸俗社会学对文学的禁锢已是普遍现象,“社会主义现实主义”则是重灾区。
与当年胡风的论战情况不同,秦兆阳既没有具体论敌,也没有宗派导致的个人紧张。秦兆阳面对是创作和理论的普遍现象,加之“鸣放”的鼓励,因此其论述更为自由,也更多了一些从容。与之前胡风的现实主义表述相较,秦兆阳的观点和阐释有相似处也有不同点。相似处就是都批评了对现实主义作绝对化的一元论理解,对真实性、世界观、作家主体性、现实生活的复杂性和创作多样化等,都提出了比较切实的看法。不同点则如前所述,胡风对苏联社会主义现实主义理论和斯大林的“写真实”完全赞同,而秦兆阳对苏联社会主义现实主义定义本身提出了大胆质疑,由此对相关问题进行了深入分析。这是秦兆阳关于现实主义问题最为突出的独立思考,也是当时最有理论意义和思想意义的现实主义探讨。
对于已经被神圣化的苏联社会主义现实主义,秦兆阳首先明确指出:“从这一定义被确立以来,从来还没有人能够对它作出最确切最完善的解释,常常是昨天还被认为是很正确的解释,今天又被人推翻了。又例如,所谓旧现实主义,也并非绝对的只是批判的现实主义。而且,对于今天资本主义世界里某些现实主义作家的作品,以及中国五四以后的某些作品,人们都很难说明它们是哪一类现实主义的作品。”这段文字,今天看来不足为奇,当时则可谓是石破天惊之语。对定义本身大胆质疑后,秦兆阳接着列举了很多事实,指出该定义存在明显的“庸俗思想”并“形成了种种教条主义的束缚”。这些批评显然都打中了要害。
作为政治实用化的“工具理论”,苏联社会主义现实主义定义有两个互相联系的核心的基本点:一是要求“艺术家从现实的革命发展中真实地、历史地和具体地去描写现实”;二是“必须与用社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民的任务结合起来”{16}。为揭示其间的矛盾,秦兆阳对这两个基本点的关系作了逻辑推理,指出了它们的内在矛盾和庸俗化理解。
关于第一个基本点,秦兆阳还是作了肯定,认为“这个定义是完全正确的,经得起时间的考验,并且表达出我们的社会向文学作品提出的最主要的要求的实质”。这种肯定显然未能免俗,还是属于流行看法。但对于第二个基本点,即“艺术描写的真实性和历史具体性必须与用社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民的任务结合起来”,秦兆阳则提出了大胆非议。他认为这种说法不仅不确切,而且它“甚至反而容许有歪曲原意的可能。它可能被了解为一种附带条件”,因为它给人这样的理解:“好像真实性和历史具体性能够与这个任务结合,也能够不结合;换句话说,并不是任何的真实性和历史具体性都能够为这个目标服务的。正是对这条定义的这种任意了解在战后在一部分我们的作家和批评家的作品里特别经常地发生,他们借口现实要从发展的趋向来表现,力图‘改善’现实。”秦兆阳明确反对这种观念先行的“附带条件”:“客观生活是太广阔太复杂了,而艺术的创造性的途径也是太广阔太复杂了,所以作家在认识现实和表现现实时就要碰到很多困难。”这就是说,作家体验生活和创作过程是复杂的认识活动,由此产生的艺术描写的真实性和历史具体性也必然复杂和丰富。如果带着“结合任务”的规定来创作,就只能导致观念先行和概念图解。
针对这种定义的“不合理”尤其是“社会主义精神”问题,秦兆阳进行了步步推进的分析。他首先指出:如果认为“艺术描写的真实性和历史具体性”中没有“社会主义精神”,因而不能起到教育人民的作用而要另外去“结合”,那么这种所谓“社会主义精神”一定是不存在于生活的和艺术的真实之中,是“必须硬加到作品里去的某种抽象的概念”。这就无异于说,客观真实并不是绝对地值得重视,更重要的是作家脑子里某种固定的抽象的“社会主义精神”,那就可能使文学作品脱离客观真实,甚至成为某种政治概念的传声筒。由此,秦兆阳又指出,“社会主义精神”既然是种观念,是作家世界观的一部分,那么这种世界观应该是马克思主义的世界观,但“马克思主义世界观,是在现实主义艺术创作过程中,在认识生活和形成形象以及写成作品的过程中,起着有机的、自然的、血肉生动的作用”,“因此,这种作用是有机地表现在艺术的真实性里面,是无须乎在艺术描写的真实性之外再去加进或‘结合’进一些什么东西去的”。这种步步推进的分析显示了令人信服的逻辑力量,也显然抓住了“社会主义精神”问题的关键。秦兆阳的意识很明确,就是反对创作中的主题先行和概念图解,反对教条主义地搬弄“社会主义精神”。
难能可贵的是秦兆阳还对某些十分敏感的现象提出了勇敢质疑。
秦兆阳明确声称,自己所以研究“社会主义现实主义”的缺点,是因为这一定义产生的庸俗思想,“在我们中国还跟另外一些性质相同的庸俗思想结合起来了”。这些庸俗思想,也就是对《在延安文艺座谈会上的讲话》的庸俗化理解,而且主要表现在对文艺与政治关系的理解中。谈论这个敏感问题,秦兆阳也难以摆脱局限,如还是肯定了“一切进步的杰出的文学作品都有强烈的思想倾向和政治倾向,这早就证明了文学在为政治服务的问题上具有必然性和极大的能动性”,但也提出了自己的解释。如关于“政治标准第一”,秦兆阳指出:不能说“以配合了每一个临时性的政治任务为文学作品的最重要的标准”,也不能说作品中的任何成功或错误,任何文学思想倾向,都要从政治找原因。由此,秦兆阳进一步指出:“如果忽视了或违背了现实主义文学的艺术特征,如果忽视了各个作家本身的某些情况,而单纯从主观愿望和政治概念出发,简单地想用艺术去图解政治,那结果必然只会产生虚伪的概念化公式化的东西,或者类似普通宣传品式的东西;那就甚至于连最适宜于迅速反映当前生活的短小的文艺形式,也是很难写得比较精彩的。”这些观点现在看来只是文学常识,但当时却难能可贵。这些看法今天也仍有意义。配合政治任务而艺术图解的创作现象仍然存在。
历史有时候确实容易被人们遗忘。比如秦兆阳质疑社会主义现实主义定义的多年后,1980年上海文艺出版社出版的以群主编的《文学的基本原理》修订本,仍然如此赞扬苏联模式的社会主义现实主义理论,认为它:“批判地继承了人类文学艺术的优秀传统,并在马列主义世界观指导下进行了创造性的艺术革新,对繁荣社会主义的文学创作起了巨大的促进作用。”这种官样文章的评价显然不符实际情况。实际情况是苏联社会主义现实主义定义本身就存在僵化和极端,而我们的照搬也给中国文学带来许多问题。将苏联社会主义现实主义理论神圣化的时代一去不返了,胡风与秦兆阳的理论抗争也成为“历史故事”了,但两位文学家发出的个人声音和表现的莫大勇气,包括其思想局限和理论矛盾,都值得我们反思。
注释:
① 参见洪子诚、孟繁华主编《当代文学关键词》,广西师范大学出版社2002年版,第8-9页。
② 林洪亮主编《东欧当代文学史》,中央编译出版社1998年版,第8页。
③ 《索尔仁尼琴自传:牛犊顶橡树》,陈淑贤等译,时代文艺出版社1998年版,第77页。
④ 孟繁华、程光炜:《中国当代文学发展史》,人民文学出版社2004年版,第30页。
⑤ 吴秀明:《“一边倒”文化政策与当代文学中的“苏联模式”》,《理论与创作》2005年第2期。
⑥ 巴金这两篇文章都收入《随想录》第1集,人民文学出版社1986年版。
⑦ 巴金:《真话集》,人民文学出版社1986年版,第116页。
⑧ 绿原:《试叩命运之门》,《胡风三十万言书》,湖北人民出版社2003年版,第7页。
⑨⑩{11}{12}{13}{14}{15} 《胡风三十万言书》,湖北人民出版社2003年版,第116、111、125-126、105、112、42、151页。
{16} 刘保昌:《干校文学论》,《西南大学学报》(社会科学版)2010年第1期。
作者简介:李运抟,男,1952年生,江西丰城人,广西民族大学文学院教授,广西南宁,530006。
(责任编辑 刘保昌)