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作为一名曾在世界歌剧舞台上取得过骄人成绩的女高音歌唱家，张立萍自从2001年回国任教以来，除了潜心教学，为中国的声乐事业培养新世代人才之外，还凭借过人的精力、深厚的艺术功底继续活跃在国内外歌剧、音乐会舞台上，塑造了大量优秀的艺术角色。近年来，有感于艺术歌曲在当前我国的声乐表]和教学领域没有得到应有的重视，张立萍联手一批志同道合的音乐家，展开了一系列普及推广“艺术歌曲”的活动，以推动声乐事业全面、健康的发展。
在刚刚结束的第十五届北京国际音乐节期间，“舒伯特之夜——张立萍独唱音乐会”于2012年10月16日在北京中山公园音乐堂再次唱响。音乐会上，张立萍携手钢琴家张佳林、单簧管]奏家范磊、竖琴]奏家孙诗萌等为观众献上了《幸福》、《谁是西尔维亚》、《小夜曲》、《暮春》、《圣母颂》、《水上吟》、《五月的夜晚》、《冬夜》、《崖上牧羊人》等十余首“艺术歌曲之王”奥地利作曲家舒伯特的经典声乐作品。关注张立萍、关注艺术歌曲的人不难发现，这套曲目并不新鲜，自从今年4月盛世音乐周推出以来，张立萍已经带着这套作品在全国各地举办了多场独唱音乐会。虽然对于歌唱家本人和资深听众来说，这种重复多少缺乏挑战和新意，但对那些尚未体悟过艺术歌曲独特感染力的观众来说，以这些经典作品为起点，并藉由张立萍精彩的诠释进入到艺术歌曲色彩斑斓的世界里，无疑是一个恰当的选择。
作为西方艺术音乐中一个独特的品种，艺术歌曲以其宁静致远的文化品格，精致多变的声乐技巧几个世纪以来而受到听众的喜爱。舒伯特作为德奥乃至欧洲艺术歌曲的确立者，将之前的独唱歌曲升华为诗歌、声乐、器乐三位一体、高度融合的音乐品种。后又经舒曼、李斯特、勃拉姆斯、马勒、理查·施特劳斯等作曲家的创作，得到进一步发扬光大。德奥的利德（lieder）、法语艺术歌曲（mélodie）和俄罗斯的浪漫曲（romance）都植根于不同文化传统上的艺术歌曲并产生了众多的传世艺术精品。由于艺术歌曲大多是以经典的诗作为歌词创作的，因此对]唱者的控制力和艺术修养都提出了更高、更全面的要求。]唱艺术歌曲的大师，都是歌唱家中的知识分子和技巧大师。正如张立萍所说，“艺术歌曲非常考验]唱家、]奏家的艺术积累，只有具备足够的学识，才能准确表达艺术歌曲的意境。”①
作为业界公认技术功底扎实、音乐修养全面的歌唱家，张立萍的声线兼有抒情和花腔女高音的特点，声音的个性虽不十分突出，但可塑性强，具有丰富的表现力；音量不属于大号，但音域宽广，高音灵巧通透、中音醇厚扎实。难怪歌剧导]希尔德一安德松说：“张立萍有很高的索质，既能]绎成热女性，又能]很年轻的角色，实在不容易。”②而她所]唱的艺术歌曲，更是有别于其歌剧舞台上的表现，显示出一种温婉隽永、意蕴深远的高雅气质。这种气质的获得，首先源自于她对美声歌唱音色的深入理解和认识。游学欧美多年深得美声]唱精髓的张立萍鲜明地提出“我们的音色同西方人不太一样”③，这种不一样一方面是因为我们对于美声]唱观念上理解的偏差，另一方面也是由于东西方人在生理、文化上的差异。对此，张立萍特别强调吐字和发声方法等技术问题，在追求西方人歌唱松弛、通畅、圆润、柔和状态的同时，也在努力构建着属于自己的声音观念。这种扬长避短、兼容并包的科学态度，加之个人的先天才能和艺术道路上的不断体悟和积累，使张立萍达到了艺术表现上的自由王国，也使其]唱在具有纯正西洋美声]唱味道的同时，又兼有一种东方人特有的温婉、灵秀的特质。
在]唱技术上，张立萍有两点给人留下突出的印象。一是气息的自然顺畅与连贯。艺术歌曲特有的诗化的而非口语化的表述方式，决定了歌曲乐句大多具有气息悠长、结构规整的特点。而要保持音乐的顺畅与连贯，就要求]唱者具有充沛的气息以完整地表现乐句，合理的分配气息以使悠长乐句的每个细部依然富于表现力。在一些大家耳熟能详的作品，如《小夜曲》、《圣母颂》、《艺神之子》中，我们能清晰地感受到张立萍在歌唱时对于音乐呼吸的精雕细琢。以《小夜曲》为例，她的]唱都是每个乐句换一次气，使音乐的旋律线条保持充分的连贯性，从而将包含着大跳音程和不稳定节奏的动机置于悠长线条的统领之下，而且在]唱的音色、气息运行上也是相当平滑。这种方式有别于我们惯常听到的，将这些材料加以分解，而产生的如泣如诉、断续效果的处理，使得整个音乐更加洗练、朴实。进而，每个乐段的四个乐句之间虽然有间奏的插入，但歌声总是与之恰到好处地衔接，间奏陈述时旋律线条也并未间断，因而整个乐段也达到音乐表现上的一气呵成。这种对于音乐高度概括、精炼的处理建立在艺术家深厚的艺术修养、扎实的技术功底基础之上，给人听觉上的印象十分深刻。这一技术运用在《圣母颂》当中，使音乐表现出一种简洁、庄重的气氛，更好地传达了作曲家虔诚、圣洁的宗教情怀。
另一个让人过耳难忘的是张立萍出色的弱声]唱技术。众所周知，在专业]唱（奏）技术当中，弱唱（奏）都是最难掌握的技术之一。这是因为，所谓“弱奏”不仅是音量上的减小，而是要做到轻而不衰、弱而不虚，即使在很小的音量上声音依然有着丰富的艺术表现力和穿透力。如在《暮春》一曲中，张立萍的声音始终保持在mp甚至更弱的力度上，但音乐随着情绪的变化仍以一种清晰的层次渐次展开，意蕴悠远，将原诗中融融的春意和诗人字里行间隐含的淡淡忧伤贴切形象地刻画出来。这种独特艺术表现力的获得，源自歌唱者充分打开喉咙使得腔体形成的良好共鸣，加之对于声音高超的控制能力，使声音在mp乃至更弱的力度上依然结实、集中而富于穿透力。而她在乐曲高潮处的由强突然转弱的处理，更是给人一种欲言又止、回味无穷的感受。
以出色的]唱技术为基础，加之对于音乐作品风格的准确、深刻把握和诠释，使张立萍的]唱为听众带来极大听觉审美体验的满足。透过她的歌声，也为我们]唱和欣赏艺术歌曲带来一些有益的启迪。首先，我们对于艺术歌曲要保持一种诗意的态度。如果说，歌剧唱段是音乐与戏剧的完美结合，那么艺术歌曲便是音乐与诗歌的奇妙联姻。看似简单、短小的歌曲，如欢愉轻盈的《幸福》、灵动明亮的《艺神之子》、忧愁阴郁的《五月的夜晚》等等，]唱起来往往只有一两分钟，却像一副淡雅、空灵的风景画，将一个景物、一种情绪刻画得生动、贴切，并且往往在看似单一的情绪下蕴含着丰富的情感变化，通过音乐上力度、速度、伴奏织体以及调性等诸多音乐元素的微妙变化，传达出诗人、作曲家内心细腻、深邃的情感。仅以《纺车旁的格丽卿》为例，表面看乐曲表现的只是一个纯洁善良的纺织女形象，其实它却是以歌德的诗剧《浮士德》为背景而创作的，在格丽卿这个人物身上有着美好、坚贞和悲剧性的多重性格。因而在从头至尾保持着16分音符律动的伴奏下的歌唱“兼具艺术与技术性，人生旋律语气细腻多变、情绪幅度宽广，时而叹息时而陶醉，时而平静时而激动，大开大合，大起大落，有戏剧性咏叹调气质”④。试想，如不了解这首作品深厚的文化背景和及主人公的象征意义，谈何]唱呢？而且，由于艺术歌曲（特别是浪漫主义早期的艺术歌曲）具有很强的沙龙文化的特色，多在私人聚会的小型场合表]，因此即便是像《冬夜》、《崖上牧羊人》这种篇幅比较长达、结构复杂、情绪多变的作品，也有别于歌剧咏叹调所强调的戏剧性冲突、生活化真实的原则，更突出自身的室内乐性质，追求更为内敛、含蓄的表现风格。 其次，我们需要培养一种整体意识。艺术歌曲音乐会通常只有一架钢琴、一位歌手，完全凭借歌唱家和钢琴家的艺术造诣来打造一段唯美细腻的艺术体验。我们欣赏艺术歌曲时也应当从其“诗歌、器乐与人声高度结合”的特点入手体味其艺术趣味，不仅要将对于歌词大意乃至文化背景的了解作为不可或缺的环节，进而，更要认识到器乐声部已经摆脱了原来依附于歌唱声部的伴奏地位，在音乐意境的烘托，艺术形象的刻画上充当了不可或缺的角色。作曲家在创作过程中，对于艺术歌曲的人声和器乐声部往往是作为一个整体进行构思和写作，]绎过程中也不能轻易改动，否则将会使原曲的意境和表现力大打折扣。张立萍和器乐]奏家们的精彩配合，为听众很好地诠释了艺术歌曲这种综合艺术的独特艺术魅力。在舒伯特的晚期作品《崖上牧羊人》中，张立萍的]唱就与器乐伴奏特别是单簧管声部构成了彼此的模仿、对话乃至竞奏，很好地传达出作曲家试图将人声器乐化的创作意图。她的]唱与单簧管的衔接、对位自然流畅，特别是在歌曲第三部分加入的灵巧、华丽的花腔]唱，与单簧管的快速行进的乐句交相辉映，将音乐兴奋欢愉的情绪表达得淋漓尽致。
一直以来，艺术歌曲教学和表]在我国的声乐事业中都是一个薄弱环节。这其中有观念性的问题，如很多教师和学生都错误地认为，艺术歌曲由于篇幅短小、情绪单一，]唱起来较歌剧咏叹调简单，因而只将其作为声乐学习的入门歌曲安排在低年级时学习，学生一旦进入高年级后，学习的重心便开始转向歌剧咏叹调。另一个方面是文化背景的因素，由于文化、语言等方面的差异，使得我们往往不能充分认识艺术歌曲所蕴含的文化信息，只是从音乐技术层面对其进行肤浅的评判。这些认识的误区，不仅妨碍了我们充分挖掘艺术歌曲的艺术价值，使其成为我们提高歌唱技巧和艺术修养的重要手段，更影响了我们对于西方声乐文化的整体认识。其实，这种好大喜强的倾向，不单是美声]唱领域独有的问题，在近年来的民族声乐界同样引起了众多有识之士的关注。很多人唱得好篇幅长大、恢弘激昂的新创歌曲，对于短小精炼、韵味浓郁的民族风格小曲却唱得苍白乏味。“中国的美声歌唱家唱不好中国歌”、“民族唱法歌手唱不好传统民歌小曲”成了当前中国声乐界一个令人尴尬的普遍现象。从这个意义上将，张立萍在]唱、推广艺术歌曲方面所做出的努力，将对我国声乐事业的发展产生深远的影响。
①http：//beijingww.qianlong.com/1470/2012/04/10/[email protected].
②赵艳艳《张立萍的艺术成就研究》，河南大学2008年硕士毕业论文第5页。
③田玉斌《我们的音色同西方人不太一样——与张立萍谈歌唱》，《人民音乐》2005年第3期。
④孙红杰《舒伯特之夜——张立萍独唱音乐会》曲目介绍。
杨宝玲 西安音乐学院副教授、硕士研究生导师
（责任编辑 张萌）
在刚刚结束的第十五届北京国际音乐节期间，“舒伯特之夜——张立萍独唱音乐会”于2012年10月16日在北京中山公园音乐堂再次唱响。音乐会上，张立萍携手钢琴家张佳林、单簧管]奏家范磊、竖琴]奏家孙诗萌等为观众献上了《幸福》、《谁是西尔维亚》、《小夜曲》、《暮春》、《圣母颂》、《水上吟》、《五月的夜晚》、《冬夜》、《崖上牧羊人》等十余首“艺术歌曲之王”奥地利作曲家舒伯特的经典声乐作品。关注张立萍、关注艺术歌曲的人不难发现，这套曲目并不新鲜，自从今年4月盛世音乐周推出以来，张立萍已经带着这套作品在全国各地举办了多场独唱音乐会。虽然对于歌唱家本人和资深听众来说，这种重复多少缺乏挑战和新意，但对那些尚未体悟过艺术歌曲独特感染力的观众来说，以这些经典作品为起点，并藉由张立萍精彩的诠释进入到艺术歌曲色彩斑斓的世界里，无疑是一个恰当的选择。
作为西方艺术音乐中一个独特的品种，艺术歌曲以其宁静致远的文化品格，精致多变的声乐技巧几个世纪以来而受到听众的喜爱。舒伯特作为德奥乃至欧洲艺术歌曲的确立者，将之前的独唱歌曲升华为诗歌、声乐、器乐三位一体、高度融合的音乐品种。后又经舒曼、李斯特、勃拉姆斯、马勒、理查·施特劳斯等作曲家的创作，得到进一步发扬光大。德奥的利德（lieder）、法语艺术歌曲（mélodie）和俄罗斯的浪漫曲（romance）都植根于不同文化传统上的艺术歌曲并产生了众多的传世艺术精品。由于艺术歌曲大多是以经典的诗作为歌词创作的，因此对]唱者的控制力和艺术修养都提出了更高、更全面的要求。]唱艺术歌曲的大师，都是歌唱家中的知识分子和技巧大师。正如张立萍所说，“艺术歌曲非常考验]唱家、]奏家的艺术积累，只有具备足够的学识，才能准确表达艺术歌曲的意境。”①
作为业界公认技术功底扎实、音乐修养全面的歌唱家，张立萍的声线兼有抒情和花腔女高音的特点，声音的个性虽不十分突出，但可塑性强，具有丰富的表现力；音量不属于大号，但音域宽广，高音灵巧通透、中音醇厚扎实。难怪歌剧导]希尔德一安德松说：“张立萍有很高的索质，既能]绎成热女性，又能]很年轻的角色，实在不容易。”②而她所]唱的艺术歌曲，更是有别于其歌剧舞台上的表现，显示出一种温婉隽永、意蕴深远的高雅气质。这种气质的获得，首先源自于她对美声歌唱音色的深入理解和认识。游学欧美多年深得美声]唱精髓的张立萍鲜明地提出“我们的音色同西方人不太一样”③，这种不一样一方面是因为我们对于美声]唱观念上理解的偏差，另一方面也是由于东西方人在生理、文化上的差异。对此，张立萍特别强调吐字和发声方法等技术问题，在追求西方人歌唱松弛、通畅、圆润、柔和状态的同时，也在努力构建着属于自己的声音观念。这种扬长避短、兼容并包的科学态度，加之个人的先天才能和艺术道路上的不断体悟和积累，使张立萍达到了艺术表现上的自由王国，也使其]唱在具有纯正西洋美声]唱味道的同时，又兼有一种东方人特有的温婉、灵秀的特质。
在]唱技术上，张立萍有两点给人留下突出的印象。一是气息的自然顺畅与连贯。艺术歌曲特有的诗化的而非口语化的表述方式，决定了歌曲乐句大多具有气息悠长、结构规整的特点。而要保持音乐的顺畅与连贯，就要求]唱者具有充沛的气息以完整地表现乐句，合理的分配气息以使悠长乐句的每个细部依然富于表现力。在一些大家耳熟能详的作品，如《小夜曲》、《圣母颂》、《艺神之子》中，我们能清晰地感受到张立萍在歌唱时对于音乐呼吸的精雕细琢。以《小夜曲》为例，她的]唱都是每个乐句换一次气，使音乐的旋律线条保持充分的连贯性，从而将包含着大跳音程和不稳定节奏的动机置于悠长线条的统领之下，而且在]唱的音色、气息运行上也是相当平滑。这种方式有别于我们惯常听到的，将这些材料加以分解，而产生的如泣如诉、断续效果的处理，使得整个音乐更加洗练、朴实。进而，每个乐段的四个乐句之间虽然有间奏的插入，但歌声总是与之恰到好处地衔接，间奏陈述时旋律线条也并未间断，因而整个乐段也达到音乐表现上的一气呵成。这种对于音乐高度概括、精炼的处理建立在艺术家深厚的艺术修养、扎实的技术功底基础之上，给人听觉上的印象十分深刻。这一技术运用在《圣母颂》当中，使音乐表现出一种简洁、庄重的气氛，更好地传达了作曲家虔诚、圣洁的宗教情怀。
另一个让人过耳难忘的是张立萍出色的弱声]唱技术。众所周知，在专业]唱（奏）技术当中，弱唱（奏）都是最难掌握的技术之一。这是因为，所谓“弱奏”不仅是音量上的减小，而是要做到轻而不衰、弱而不虚，即使在很小的音量上声音依然有着丰富的艺术表现力和穿透力。如在《暮春》一曲中，张立萍的声音始终保持在mp甚至更弱的力度上，但音乐随着情绪的变化仍以一种清晰的层次渐次展开，意蕴悠远，将原诗中融融的春意和诗人字里行间隐含的淡淡忧伤贴切形象地刻画出来。这种独特艺术表现力的获得，源自歌唱者充分打开喉咙使得腔体形成的良好共鸣，加之对于声音高超的控制能力，使声音在mp乃至更弱的力度上依然结实、集中而富于穿透力。而她在乐曲高潮处的由强突然转弱的处理，更是给人一种欲言又止、回味无穷的感受。
以出色的]唱技术为基础，加之对于音乐作品风格的准确、深刻把握和诠释，使张立萍的]唱为听众带来极大听觉审美体验的满足。透过她的歌声，也为我们]唱和欣赏艺术歌曲带来一些有益的启迪。首先，我们对于艺术歌曲要保持一种诗意的态度。如果说，歌剧唱段是音乐与戏剧的完美结合，那么艺术歌曲便是音乐与诗歌的奇妙联姻。看似简单、短小的歌曲，如欢愉轻盈的《幸福》、灵动明亮的《艺神之子》、忧愁阴郁的《五月的夜晚》等等，]唱起来往往只有一两分钟，却像一副淡雅、空灵的风景画，将一个景物、一种情绪刻画得生动、贴切，并且往往在看似单一的情绪下蕴含着丰富的情感变化，通过音乐上力度、速度、伴奏织体以及调性等诸多音乐元素的微妙变化，传达出诗人、作曲家内心细腻、深邃的情感。仅以《纺车旁的格丽卿》为例，表面看乐曲表现的只是一个纯洁善良的纺织女形象，其实它却是以歌德的诗剧《浮士德》为背景而创作的，在格丽卿这个人物身上有着美好、坚贞和悲剧性的多重性格。因而在从头至尾保持着16分音符律动的伴奏下的歌唱“兼具艺术与技术性，人生旋律语气细腻多变、情绪幅度宽广，时而叹息时而陶醉，时而平静时而激动，大开大合，大起大落，有戏剧性咏叹调气质”④。试想，如不了解这首作品深厚的文化背景和及主人公的象征意义，谈何]唱呢？而且，由于艺术歌曲（特别是浪漫主义早期的艺术歌曲）具有很强的沙龙文化的特色，多在私人聚会的小型场合表]，因此即便是像《冬夜》、《崖上牧羊人》这种篇幅比较长达、结构复杂、情绪多变的作品，也有别于歌剧咏叹调所强调的戏剧性冲突、生活化真实的原则，更突出自身的室内乐性质，追求更为内敛、含蓄的表现风格。 其次，我们需要培养一种整体意识。艺术歌曲音乐会通常只有一架钢琴、一位歌手，完全凭借歌唱家和钢琴家的艺术造诣来打造一段唯美细腻的艺术体验。我们欣赏艺术歌曲时也应当从其“诗歌、器乐与人声高度结合”的特点入手体味其艺术趣味，不仅要将对于歌词大意乃至文化背景的了解作为不可或缺的环节，进而，更要认识到器乐声部已经摆脱了原来依附于歌唱声部的伴奏地位，在音乐意境的烘托，艺术形象的刻画上充当了不可或缺的角色。作曲家在创作过程中，对于艺术歌曲的人声和器乐声部往往是作为一个整体进行构思和写作，]绎过程中也不能轻易改动，否则将会使原曲的意境和表现力大打折扣。张立萍和器乐]奏家们的精彩配合，为听众很好地诠释了艺术歌曲这种综合艺术的独特艺术魅力。在舒伯特的晚期作品《崖上牧羊人》中，张立萍的]唱就与器乐伴奏特别是单簧管声部构成了彼此的模仿、对话乃至竞奏，很好地传达出作曲家试图将人声器乐化的创作意图。她的]唱与单簧管的衔接、对位自然流畅，特别是在歌曲第三部分加入的灵巧、华丽的花腔]唱，与单簧管的快速行进的乐句交相辉映，将音乐兴奋欢愉的情绪表达得淋漓尽致。
一直以来，艺术歌曲教学和表]在我国的声乐事业中都是一个薄弱环节。这其中有观念性的问题，如很多教师和学生都错误地认为，艺术歌曲由于篇幅短小、情绪单一，]唱起来较歌剧咏叹调简单，因而只将其作为声乐学习的入门歌曲安排在低年级时学习，学生一旦进入高年级后，学习的重心便开始转向歌剧咏叹调。另一个方面是文化背景的因素，由于文化、语言等方面的差异，使得我们往往不能充分认识艺术歌曲所蕴含的文化信息，只是从音乐技术层面对其进行肤浅的评判。这些认识的误区，不仅妨碍了我们充分挖掘艺术歌曲的艺术价值，使其成为我们提高歌唱技巧和艺术修养的重要手段，更影响了我们对于西方声乐文化的整体认识。其实，这种好大喜强的倾向，不单是美声]唱领域独有的问题，在近年来的民族声乐界同样引起了众多有识之士的关注。很多人唱得好篇幅长大、恢弘激昂的新创歌曲，对于短小精炼、韵味浓郁的民族风格小曲却唱得苍白乏味。“中国的美声歌唱家唱不好中国歌”、“民族唱法歌手唱不好传统民歌小曲”成了当前中国声乐界一个令人尴尬的普遍现象。从这个意义上将，张立萍在]唱、推广艺术歌曲方面所做出的努力，将对我国声乐事业的发展产生深远的影响。
①http：//beijingww.qianlong.com/1470/2012/04/10/[email protected].
②赵艳艳《张立萍的艺术成就研究》，河南大学2008年硕士毕业论文第5页。
③田玉斌《我们的音色同西方人不太一样——与张立萍谈歌唱》，《人民音乐》2005年第3期。
④孙红杰《舒伯特之夜——张立萍独唱音乐会》曲目介绍。
杨宝玲 西安音乐学院副教授、硕士研究生导师
（责任编辑 张萌）