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离开威尼斯，T小姐去了罗马，而我和一位老朋友相约在米兰见面。我刚到鲁汶的时候，住在学校附属的青年旅馆里。旅馆以前是一个养老院，后来改建成学校的招待所，接待初来乍到的国际学生和访问学者，作为临时的居所。旅馆有公用厨房，大家轮流用电炉煮饭。有一天，我正将矿泉水倒入锅里煮面，旁边有人问我：用矿泉水煮饭会不会有点奢侈？就这样，我认识了Daisy。
Daisy是新德里一所大学的政治学教授，来鲁汶大学做三个月的访问学者。我们经常在周末结伴出游。第二年，Daisy又特意回鲁汶访问。她总是说，在诸多的欧洲城市中，鲁汶对她来说是最有人情味的。我们的联系也因为她的回访变得更加频繁。而第三年，她申请到米兰大学做一年的访问学者。拿到项目之后，她便兴高采烈地写信问我：你会来米兰吗？我说：或许会的。
于是，我们在米兰又见面了。
讲完了这些渊源，我去米兰的目的就稍显另类。因为对于很多游客来说，去米兰的目的有三个：购物、购物和购物。这样的说法可能过于武断，略作更正的话，也可以说是：购物、最后的晚餐和米兰大教堂。达·芬奇的名画《最后的晚餐》需要预约，难得一见，所以这三个目的常常简化成两个：对奢侈品和宗教建筑的朝圣。这样一来，在很多人匆忙的行程中，大教堂广场（Piazza del Duomo）就成了米兰的缩影，到过大教堂广场便算是游览了米兰：在它的正东侧是米兰大教堂；而在它的北侧是埃马努埃莱二世长廊（Galleria Vittorio Emanuele II），老牌的高档购物场所。
米兰另一处显而易见的古迹是斯福尔扎古堡（Castello Sforzesco），是文艺复兴时期统治米兰的Sforza家族的府邸。除此以外，米兰看上去很“新”，她的新时代好像和旧时代之间没有明显的界限，这也许是二战时盟军地毯式轰炸的贻害，但米兰也没有像佛罗伦萨、布达佩斯那样专门恢复出一个老城区来凭吊古典。我这样说是因为，城市的印象，首先是通过建筑传达的。建筑是一个城市内在的映射，很直观，而且难以磨灭。
意大利是不是一个博物馆？就像一个馆藏颇丰、但不善经营的博物馆从不更换其展品？就像菲利波·托马索·马利内特（Filippo Tommaso Marinetti）说的，“是素昧平生的躯体的可悲的聚会场所”？或许相反。在新时期的推动下，传统的生活方式也许会逐渐瓦解，但传统建筑的表现力却达到了顶峰。我们到西西里岛，会察觉到古希腊的文明；我们到罗马，会追忆古罗马的辉煌；我们到佛罗伦萨，会感知文艺复兴的繁荣；我们到威尼斯，会留意到多种文化的交锋。人们习惯将今天的意大利看作是古代的遗留，认为最好的场景都属于现代以前。古罗马市集、中世纪的修道院、巴洛克广场、罗马教皇的宫殿构成了探寻意大利文明时最理想的行程。在锡耶纳的田野广场、在卢卡的竞技广场、在圣彼得大教堂、在圣母大百花教堂还有圣马可大教堂，只要爬上钟楼，未经破坏的意大利城市景观就尽收眼底。还有那些彷佛未经时光打磨的村庄：圣吉米尼亚诺、阿西西、马尔凯、普利亚、马泰拉……红色的屋顶，古老的石头和缓慢的节奏才符合我们对意大利的预期。
而当我们在米兰，会发现她更属于当下，展现出一种现代的品质——对旧时代的不屑一顾。米兰是新的，她的街道很宽，沿街都是商店，浮光掠影把那些古典的立面都淡化了，变得和任何一个大都市里的商业大道没有区别。我们熟悉米兰什么？米兰国际家具展、米兰时装周、米兰三年展、米兰电子展，还有米兰世界博览会。“现代社会，是展场，而不是教堂。”也因此，对很多人来说，它不值得停留。在大教堂广场的西侧有一家麦当劳，和世界上任何一家快餐店无异，拥挤、繁忙、冷淡、千篇一律。而它现在就坐落在米兰大教堂的正对面，人们坐在门口的遮阳棚下喝速溶咖啡，抬眼就是世界上最杰出的哥特式教堂，这种安排是我在其他意大利名城没有见过的。
米兰这种百无禁忌的精神很早就有了。公元313年，君士坦丁和李锡尼就是在米兰联合签署了《米兰赦令》。在此之前，基督教是从事地下活动受镇压的宗教，君士坦丁是第一位皈依基督教的罗马皇帝，从此基督教在信奉多神的罗马帝国取得了合法地位。这对西方世界的文化产生了深远的影响，它促成了新的建筑类型的产生，而米兰正是这一影响的策源地。她有资本。
但米兰不甘心做博物馆。马利内特说，博物馆是坟墓。1909年，马利内特在米兰首先发表《未来主义宣言》，其文又正式刊登在《费加罗》报上。所有的城市博物馆，威尼斯、佛罗伦萨和罗马——被他说是“三个溃烂的脓包”。在《宣言》里，马利内特说：“我们要歌颂伟大的人群，他们因工作、欢乐、骚动而兴奋；歌颂革命席卷现代都市时的斑斓与凯歌；歌颂夜晚灯火辉煌的船坞和充满活力的建筑工地；歌颂贪婪地吞进冒烟的长蛇的火车站；歌颂用缕缕青烟作绳索攀上白云的工厂；歌颂像身躯巨大的健将一般跨江而过的桥梁，如日光下钢刀般闪亮；歌颂沿着地平线飞速航行的轮船；歌颂奔驰在铁轨上的胸膛宽阔的机车，犹如巨大的铁马套上了钢制的缰绳；歌颂滑翔着的飞机，它的螺旋浆像一面旗帜迎风呼啸，又像热情的人群在欢呼。”
这是对工业社会的描绘和褒奖。更新、更新和更新，直到工业化的城市体现出速度、力量和新的秩序。未来主义吸引了一大批视觉艺术家，他们的作品宣示了他们的主张：翁贝托·博乔尼（Umberto Boccioni）的《美术馆里的骚动》、《城市的兴起》；卡洛·卡拉（Carlo Carrà）的《大教堂广场》、《无政府主义僧侣的葬礼》；路易吉·鲁索罗（Luigi Russolo）的《一辆乐观的汽车》；乔科莫·巴拉（Giacomo Balla）的《快速飞翔》—他们一起签署了《未来主义画家宣言》。 仅有艺术家还不够，建筑师原本应该在未来主义运动中发挥更重要的作用，但几乎没有建筑师主动参与进来。到了1914年春天，博乔尼和普兰波利尼（Enrico Prampolini）开始尝试在建筑上做一些探索，博乔尼是雕塑家，所以他的建筑构想来源于抽象的雕塑作品，一种具有离心力的螺旋结构。同时，博乔尼还向马利内特解释为什么没有建筑师加入未来主义阵营，因为“建筑师都身价不菲，未来主义请不起他们。”但普兰波利尼却从“新倾向”展览会（Nuove Tendenze）得出了另一个结论。他认为，并不是未来主义的设计理念不适用于建筑，实际的情况是，赞同未来主义意味着一种革新的态度，意味着未来主义者对约定俗成的社会规范的不服从。如果一个职业化的建筑师具有这样的理念，那他将很难与他的客户和委托方在合作细节上达成一致。这是一个悖论。
但是普兰波利尼还是向马利内特推荐了一位建筑师，圣埃里亚（Antonio Sant’Elia），他和恰托尼（Mario Chiattone）一起创办了“新倾向”小组。圣埃里亚在科莫一所中专学校学过一些建造技术，但他并不满足在工程公司做基础的技术工作，他想要通过建筑来描绘工业时代的成果，“时时感受到建筑对他的召唤”。于是他进入米兰Brera国立美术学院跟随Gaetano Moretti学习，但不久就对学院派通过分析古典建筑平面构成来理解建筑本质的方法感到排斥，他念到第三年因为还是画不好平面图就退学了。当时，米兰的建筑学教育体系从拿破仑时期起就没有发生过本质的改变。意大利几乎所有的美院课程都是以美术、文学和历史作为教学基础，强调风格、理论和构成，而忽略工业革命开始以后对新的材料和科技的介绍。由于这些内容被排斥在艺术学院的视野之外，一个以工业设计为主的学院就成立了，就是现在的米兰理工大学（Politecnico di Milano）。Brera美院和Politecnico大学在学科设置上的不同取向反应了当时意大利在建筑设计和工程建造之间的分歧。当时的火车站和绝大多数公寓楼的外部装饰和内部结构都分工明确，也体现了这种分歧。
圣埃里亚在吸取各种视觉信息方面有一种天分。除了学院的影响，他还吸收了维也纳分离派。他照着奥托？瓦格纳（Otto Wagner）的建筑模型画过素描，也临摹过克里姆特（Gustav Klimt）的画，而约瑟夫？霍夫曼（Josef Hoffmann）那些严肃的建筑似乎又传递出他的老师Moretti曾经极力主张的古典建筑本质。他好像吃透了分离派的精髓，认识到“建筑真正的融合，在于将其结构实现与其实际效用联系起来。”他曾与Arrigo Cantoni竞争米兰中央车站的设计，可惜落败。此后，他就完全沉浸在他的建筑研究中，画了上千幅建筑草图，都是很小的图纸。在1914年，他对水电站和大坝产生了浓厚的兴趣，在他的草图“中心水电站”（La Centrale elettrica）里，体量巨大的涡轮大厅倾斜地支撑着依山而建的混凝土大坝，粗重的线条所描绘的烟囱表现出超越其自身形式的力量感。圣埃里亚没有画平面图，因为他从来就不擅长。
但他这些图纸却有机会发表了，这些图像让其他所有的规划都显得极其陈腐。果然，他吸引了马利内特的目光，马里内特可能许诺过圣埃里亚有真正修建一些项目的机会，于是圣埃里亚成为了未来主义阵营的第一位建筑师。在“新倾向”展览会结束后不到三周，圣埃里亚发表了《未来主义建筑宣言》。与此同时，他重新展出了六幅名为“新城市”（Città Nuova）的图纸。这一系列未来城市的设计构想，标志着一个新时代的到来。在设计草图中，圣埃里亚构想了一些新的建筑类型，都是他最喜欢的主题：发电站、机场、火车站、桥梁、摩天楼，还有高空通道。圣埃里亚主张建立一种立体交叉的城市格局，并用钢铁、玻璃和布料来代替砖、石和木材以取得最理想的光线和空间。在他的画笔下，现代的住宅像一架巨大的机器（Casa a gradinata），城市交通体系庞大而集中，由多层街道、高速公路和地下铁路组成。街道不再是一个平面的衍生，水平线的概念也被完全颠覆，川流不息的汽车、火车分别在不同高度上行驶，中央火车站通过自动扶梯与机场相连。这些构想都远远超出了当时实用的建筑范畴。
尽管在当时的米兰，机械时代的精神已经深入人心，已有的地铁规划图和Moretti设计的水电站都能看出对速度的追求。但圣埃里亚揭开了所有历史风格羞羞答答的面纱，纯粹以理想的结构和空间来阐释城市的动感。
“建筑必须重新开始。”
圣埃里亚还没来得及实现自己的规划就在第一次世界大战中阵亡了，仅仅26岁。他在图纸上留下的绘画和设计作品影响了以后一个世纪中不同时代的多位建筑师。比如在圣埃里亚的图纸中，电梯和扶梯被放在承重结构的外侧，并通过较长的通道将各层连接起来。他认为，人行阶梯就不该存在，因为已经毫无用处，而升降电梯决不能被隐藏起来，否则就像是楼梯间孤独的蠕虫。这一设计或许直接启发了皮亚诺（Renzo Piano）和罗杰斯（Richard Rogers），我们今天在巴黎的蓬皮杜中心可以窥见圣埃里亚的影响。
圣埃里亚去世以后，“新倾向”小组也解散了。未来主义者又找过两位建筑师：福尔图纳托·德佩罗（Fortunato Depero）和弗吉里奥·马奇（Virgilio Marchi）。德佩罗是一个画家、平面设计师，他并没有和未来主义建筑发生过多的联系，不过他向汽车工业比如倍耐力轮胎（Pirelli）和菲亚特汽车（Fiat）推广一种观念，即建筑可以用作广告。马奇在他的未来主义建筑宣言里发展了博乔尼和普兰波利尼为圣埃里亚设定的一些主题：短暂的、省略的、倾斜的，这些当初忽悠圣埃里亚的辞藻。马奇没有接受过正规的技术训练，他对结构的见解完全来自审美的直觉。马奇更成功的身份是舞台设计师，在上个世纪50年代，他为剧作家路伊吉·皮兰德娄（Luigi Pirandello）和新写实主义导演罗伯托·罗塞里尼（Roberto Rossellini）设计过舞台和布景。
未来主义的建筑可以说几乎无一实现，但如果我们环顾四周，却又发现我们对圣埃里亚所设计的城市格局毫不陌生——经济、适用、高速。
在现代社会还没有开始高速发展的时候，未来主义者把米兰当作一个阵地，拒绝博物馆，他们向大众疾呼，每个时代都不得不建造他们自己的城市；而在当代社会高速发展似乎快要脱离控制的时候，我们是不是又会把博物馆当成一个阵地，略过米兰，拒绝速度变成我们城市的全部。
Daisy是新德里一所大学的政治学教授，来鲁汶大学做三个月的访问学者。我们经常在周末结伴出游。第二年，Daisy又特意回鲁汶访问。她总是说，在诸多的欧洲城市中，鲁汶对她来说是最有人情味的。我们的联系也因为她的回访变得更加频繁。而第三年，她申请到米兰大学做一年的访问学者。拿到项目之后，她便兴高采烈地写信问我：你会来米兰吗？我说：或许会的。
于是，我们在米兰又见面了。
讲完了这些渊源，我去米兰的目的就稍显另类。因为对于很多游客来说，去米兰的目的有三个：购物、购物和购物。这样的说法可能过于武断，略作更正的话，也可以说是：购物、最后的晚餐和米兰大教堂。达·芬奇的名画《最后的晚餐》需要预约，难得一见，所以这三个目的常常简化成两个：对奢侈品和宗教建筑的朝圣。这样一来，在很多人匆忙的行程中，大教堂广场（Piazza del Duomo）就成了米兰的缩影，到过大教堂广场便算是游览了米兰：在它的正东侧是米兰大教堂；而在它的北侧是埃马努埃莱二世长廊（Galleria Vittorio Emanuele II），老牌的高档购物场所。
米兰另一处显而易见的古迹是斯福尔扎古堡（Castello Sforzesco），是文艺复兴时期统治米兰的Sforza家族的府邸。除此以外，米兰看上去很“新”，她的新时代好像和旧时代之间没有明显的界限，这也许是二战时盟军地毯式轰炸的贻害，但米兰也没有像佛罗伦萨、布达佩斯那样专门恢复出一个老城区来凭吊古典。我这样说是因为，城市的印象，首先是通过建筑传达的。建筑是一个城市内在的映射，很直观，而且难以磨灭。
意大利是不是一个博物馆？就像一个馆藏颇丰、但不善经营的博物馆从不更换其展品？就像菲利波·托马索·马利内特（Filippo Tommaso Marinetti）说的，“是素昧平生的躯体的可悲的聚会场所”？或许相反。在新时期的推动下，传统的生活方式也许会逐渐瓦解，但传统建筑的表现力却达到了顶峰。我们到西西里岛，会察觉到古希腊的文明；我们到罗马，会追忆古罗马的辉煌；我们到佛罗伦萨，会感知文艺复兴的繁荣；我们到威尼斯，会留意到多种文化的交锋。人们习惯将今天的意大利看作是古代的遗留，认为最好的场景都属于现代以前。古罗马市集、中世纪的修道院、巴洛克广场、罗马教皇的宫殿构成了探寻意大利文明时最理想的行程。在锡耶纳的田野广场、在卢卡的竞技广场、在圣彼得大教堂、在圣母大百花教堂还有圣马可大教堂，只要爬上钟楼，未经破坏的意大利城市景观就尽收眼底。还有那些彷佛未经时光打磨的村庄：圣吉米尼亚诺、阿西西、马尔凯、普利亚、马泰拉……红色的屋顶，古老的石头和缓慢的节奏才符合我们对意大利的预期。
而当我们在米兰，会发现她更属于当下，展现出一种现代的品质——对旧时代的不屑一顾。米兰是新的，她的街道很宽，沿街都是商店，浮光掠影把那些古典的立面都淡化了，变得和任何一个大都市里的商业大道没有区别。我们熟悉米兰什么？米兰国际家具展、米兰时装周、米兰三年展、米兰电子展，还有米兰世界博览会。“现代社会，是展场，而不是教堂。”也因此，对很多人来说，它不值得停留。在大教堂广场的西侧有一家麦当劳，和世界上任何一家快餐店无异，拥挤、繁忙、冷淡、千篇一律。而它现在就坐落在米兰大教堂的正对面，人们坐在门口的遮阳棚下喝速溶咖啡，抬眼就是世界上最杰出的哥特式教堂，这种安排是我在其他意大利名城没有见过的。
米兰这种百无禁忌的精神很早就有了。公元313年，君士坦丁和李锡尼就是在米兰联合签署了《米兰赦令》。在此之前，基督教是从事地下活动受镇压的宗教，君士坦丁是第一位皈依基督教的罗马皇帝，从此基督教在信奉多神的罗马帝国取得了合法地位。这对西方世界的文化产生了深远的影响，它促成了新的建筑类型的产生，而米兰正是这一影响的策源地。她有资本。
但米兰不甘心做博物馆。马利内特说，博物馆是坟墓。1909年，马利内特在米兰首先发表《未来主义宣言》，其文又正式刊登在《费加罗》报上。所有的城市博物馆，威尼斯、佛罗伦萨和罗马——被他说是“三个溃烂的脓包”。在《宣言》里，马利内特说：“我们要歌颂伟大的人群，他们因工作、欢乐、骚动而兴奋；歌颂革命席卷现代都市时的斑斓与凯歌；歌颂夜晚灯火辉煌的船坞和充满活力的建筑工地；歌颂贪婪地吞进冒烟的长蛇的火车站；歌颂用缕缕青烟作绳索攀上白云的工厂；歌颂像身躯巨大的健将一般跨江而过的桥梁，如日光下钢刀般闪亮；歌颂沿着地平线飞速航行的轮船；歌颂奔驰在铁轨上的胸膛宽阔的机车，犹如巨大的铁马套上了钢制的缰绳；歌颂滑翔着的飞机，它的螺旋浆像一面旗帜迎风呼啸，又像热情的人群在欢呼。”
这是对工业社会的描绘和褒奖。更新、更新和更新，直到工业化的城市体现出速度、力量和新的秩序。未来主义吸引了一大批视觉艺术家，他们的作品宣示了他们的主张：翁贝托·博乔尼（Umberto Boccioni）的《美术馆里的骚动》、《城市的兴起》；卡洛·卡拉（Carlo Carrà）的《大教堂广场》、《无政府主义僧侣的葬礼》；路易吉·鲁索罗（Luigi Russolo）的《一辆乐观的汽车》；乔科莫·巴拉（Giacomo Balla）的《快速飞翔》—他们一起签署了《未来主义画家宣言》。 仅有艺术家还不够，建筑师原本应该在未来主义运动中发挥更重要的作用，但几乎没有建筑师主动参与进来。到了1914年春天，博乔尼和普兰波利尼（Enrico Prampolini）开始尝试在建筑上做一些探索，博乔尼是雕塑家，所以他的建筑构想来源于抽象的雕塑作品，一种具有离心力的螺旋结构。同时，博乔尼还向马利内特解释为什么没有建筑师加入未来主义阵营，因为“建筑师都身价不菲，未来主义请不起他们。”但普兰波利尼却从“新倾向”展览会（Nuove Tendenze）得出了另一个结论。他认为，并不是未来主义的设计理念不适用于建筑，实际的情况是，赞同未来主义意味着一种革新的态度，意味着未来主义者对约定俗成的社会规范的不服从。如果一个职业化的建筑师具有这样的理念，那他将很难与他的客户和委托方在合作细节上达成一致。这是一个悖论。
但是普兰波利尼还是向马利内特推荐了一位建筑师，圣埃里亚（Antonio Sant’Elia），他和恰托尼（Mario Chiattone）一起创办了“新倾向”小组。圣埃里亚在科莫一所中专学校学过一些建造技术，但他并不满足在工程公司做基础的技术工作，他想要通过建筑来描绘工业时代的成果，“时时感受到建筑对他的召唤”。于是他进入米兰Brera国立美术学院跟随Gaetano Moretti学习，但不久就对学院派通过分析古典建筑平面构成来理解建筑本质的方法感到排斥，他念到第三年因为还是画不好平面图就退学了。当时，米兰的建筑学教育体系从拿破仑时期起就没有发生过本质的改变。意大利几乎所有的美院课程都是以美术、文学和历史作为教学基础，强调风格、理论和构成，而忽略工业革命开始以后对新的材料和科技的介绍。由于这些内容被排斥在艺术学院的视野之外，一个以工业设计为主的学院就成立了，就是现在的米兰理工大学（Politecnico di Milano）。Brera美院和Politecnico大学在学科设置上的不同取向反应了当时意大利在建筑设计和工程建造之间的分歧。当时的火车站和绝大多数公寓楼的外部装饰和内部结构都分工明确，也体现了这种分歧。
圣埃里亚在吸取各种视觉信息方面有一种天分。除了学院的影响，他还吸收了维也纳分离派。他照着奥托？瓦格纳（Otto Wagner）的建筑模型画过素描，也临摹过克里姆特（Gustav Klimt）的画，而约瑟夫？霍夫曼（Josef Hoffmann）那些严肃的建筑似乎又传递出他的老师Moretti曾经极力主张的古典建筑本质。他好像吃透了分离派的精髓，认识到“建筑真正的融合，在于将其结构实现与其实际效用联系起来。”他曾与Arrigo Cantoni竞争米兰中央车站的设计，可惜落败。此后，他就完全沉浸在他的建筑研究中，画了上千幅建筑草图，都是很小的图纸。在1914年，他对水电站和大坝产生了浓厚的兴趣，在他的草图“中心水电站”（La Centrale elettrica）里，体量巨大的涡轮大厅倾斜地支撑着依山而建的混凝土大坝，粗重的线条所描绘的烟囱表现出超越其自身形式的力量感。圣埃里亚没有画平面图，因为他从来就不擅长。
但他这些图纸却有机会发表了，这些图像让其他所有的规划都显得极其陈腐。果然，他吸引了马利内特的目光，马里内特可能许诺过圣埃里亚有真正修建一些项目的机会，于是圣埃里亚成为了未来主义阵营的第一位建筑师。在“新倾向”展览会结束后不到三周，圣埃里亚发表了《未来主义建筑宣言》。与此同时，他重新展出了六幅名为“新城市”（Città Nuova）的图纸。这一系列未来城市的设计构想，标志着一个新时代的到来。在设计草图中，圣埃里亚构想了一些新的建筑类型，都是他最喜欢的主题：发电站、机场、火车站、桥梁、摩天楼，还有高空通道。圣埃里亚主张建立一种立体交叉的城市格局，并用钢铁、玻璃和布料来代替砖、石和木材以取得最理想的光线和空间。在他的画笔下，现代的住宅像一架巨大的机器（Casa a gradinata），城市交通体系庞大而集中，由多层街道、高速公路和地下铁路组成。街道不再是一个平面的衍生，水平线的概念也被完全颠覆，川流不息的汽车、火车分别在不同高度上行驶，中央火车站通过自动扶梯与机场相连。这些构想都远远超出了当时实用的建筑范畴。
尽管在当时的米兰，机械时代的精神已经深入人心，已有的地铁规划图和Moretti设计的水电站都能看出对速度的追求。但圣埃里亚揭开了所有历史风格羞羞答答的面纱，纯粹以理想的结构和空间来阐释城市的动感。
“建筑必须重新开始。”
圣埃里亚还没来得及实现自己的规划就在第一次世界大战中阵亡了，仅仅26岁。他在图纸上留下的绘画和设计作品影响了以后一个世纪中不同时代的多位建筑师。比如在圣埃里亚的图纸中，电梯和扶梯被放在承重结构的外侧，并通过较长的通道将各层连接起来。他认为，人行阶梯就不该存在，因为已经毫无用处，而升降电梯决不能被隐藏起来，否则就像是楼梯间孤独的蠕虫。这一设计或许直接启发了皮亚诺（Renzo Piano）和罗杰斯（Richard Rogers），我们今天在巴黎的蓬皮杜中心可以窥见圣埃里亚的影响。
圣埃里亚去世以后，“新倾向”小组也解散了。未来主义者又找过两位建筑师：福尔图纳托·德佩罗（Fortunato Depero）和弗吉里奥·马奇（Virgilio Marchi）。德佩罗是一个画家、平面设计师，他并没有和未来主义建筑发生过多的联系，不过他向汽车工业比如倍耐力轮胎（Pirelli）和菲亚特汽车（Fiat）推广一种观念，即建筑可以用作广告。马奇在他的未来主义建筑宣言里发展了博乔尼和普兰波利尼为圣埃里亚设定的一些主题：短暂的、省略的、倾斜的，这些当初忽悠圣埃里亚的辞藻。马奇没有接受过正规的技术训练，他对结构的见解完全来自审美的直觉。马奇更成功的身份是舞台设计师，在上个世纪50年代，他为剧作家路伊吉·皮兰德娄（Luigi Pirandello）和新写实主义导演罗伯托·罗塞里尼（Roberto Rossellini）设计过舞台和布景。
未来主义的建筑可以说几乎无一实现，但如果我们环顾四周，却又发现我们对圣埃里亚所设计的城市格局毫不陌生——经济、适用、高速。
在现代社会还没有开始高速发展的时候，未来主义者把米兰当作一个阵地，拒绝博物馆，他们向大众疾呼，每个时代都不得不建造他们自己的城市；而在当代社会高速发展似乎快要脱离控制的时候，我们是不是又会把博物馆当成一个阵地，略过米兰，拒绝速度变成我们城市的全部。