对于美术史的价值立场与呈现范式，我内心一直有一个疑惑：美术史到底是写给谁看的？作为学院知识生产的一个构成，美术史研究与写作显然要面向专业学者、美术家与学生，要服务于美术教学与科研，要赓续一种神圣且又自洽的学术传统，这似乎是美术史不言自明的价值定位。但美术史的文化与学术“ 共同体”是否仅限于此？学院之外大众分享美术史知识的天然权利又该如何实现？
　　对于美术史的受众，我实在无意于做出学院内外截然对立的二元划分，更不是对美术史写作的学院化提出虚妄的质疑，恰恰相反，我深切认同以学院为美术史知识建构立场的观念。只要稍作回顾，我们就会明白，中国现代意义上的美术史形态的确立与知识合法性的建构，正是源于著述的专业化、学科化与学院化。倘若没有以学院教学与研究需求为根本动力，美术史知识生产的成熟与繁盛也就无从谈起，这是最起码的学术常识。但是，另一种景象也在提醒我们给予适当的警觉：源于包括教学、学术发表与出版、学术评价等一系列硬性制度，“ 专业性”“ 纯学术”“ 学术规范”被奉若神明，美术史研究与写作越来越成为学院中人自说自话的行为，已经收缩为高度体制化、垄断化的知识生产范式，由此造成了和大众的阅读趣味、期待视野与知识吁求划江而治的局面。套用时下一个热词来说，這是学院知识生产与分享的“内循环”机制，对学院之外的知识受众形成了强有力的屏蔽，在一定程度上损害了知识的公共性与活泼气象。与之相对的则是，公共领域所通行的某些美术史著述，总是难以脱离戏说、野史的成分，学术品质普遍不高。但谁都无法否认， 普通公众同样具有获得、分享美术史真知灼见的权利，而且随着物质水平的提升，公众对美术、美术史以及美的渴望与需求愈加强烈。
　　当然，谁也没有权力，也不应该苛责美术史的专业学者一定要迎合公众的阅读趣味，一定要服从知识的公共价值，恰恰相反，应该充分尊重并敬畏那些枯坐象牙塔切切实实做纯粹学术研究的学人—学术的独立与尊严在经历二十世纪狂躁的社会与政治进程之后，来之不易。而本文对于美术史研究与写作，也只是提出一种思考：面对学院内外美术史生产与需求的严重不对等、不平衡以及彼此之间泾渭分明的藩篱，可否探索美术史知识生产与传播的另一种可能，即面向公众写作，将学院内专业水准高、人文底蕴深的美术史知识向院外输出与分享。这不但会提升美术史的公共属性，为满足公众的知识与审美需求提供便利，还会在不伤及原有美术史专业研究与写作的学术品质的同时，为之增添更多活泼生动的气息。事实上，已经有一些学者进行了将美术史知识公共化、通俗化转化的探索，从纯粹的学院知识“内循环”转向一定程度上的“外循环”。傅雷先生撰述的《世界美术名作二十讲》，已流传八十余年，至今备受读者推崇;二十世纪八十年代，李泽厚先生的《美的历程》、迟轲先生的《西方美术史话》也都在公共领域产生了广泛且强烈的反响，一代人的美术史知识启蒙与审美启蒙就得益于此。
　　最近阅读了朱万章的《画里相逢》，明显感受到他链接学术研究与大众传播、知识生产与公众接受的文化意愿，并看到美术史面向公众写作的可能性。该书所讨论的美术史现象，集中于清末民初至二十世纪下半叶的百年间，这一阶段恰是中国美术传统现代转型的关键阶段，呈现出纷繁复杂的变动样貌，正如作者在“自序”中所言：“归根结底，就是一个‘变’字，有古今之变，亦有中西之变。”他的相关研究，从美术家与美术作品等个案中挖掘出迥异于既有成果与思路的新见，尽可能通过勾稽索隐在学术丛林中独辟蹊径，发前人之未发。比如，他对齐白石绘画在日本的传播、陈半丁和赵少昂的葫芦画、徐悲鸿与岭南画派等议题的研究。
　　自二十世纪末以来，随着“重写美术史”讨论热潮的兴起，学院美术史研究的视野与方法得到了极大拓展，学术范式处于不断更新与变动之中。但我们也同时看到，不少关于美术史方法论的探讨流于观念之争，一些研究成果存在生搬硬套各种新潮理论的倾向，反而禁锢了美术史研究的活泼气象，难免有矫枉过正的嫌疑。美术史研究与写作的核心到底是什么，这仍是值得讨论的话题。窃以为，重新回到美术作品以及作品后面的“人”，才是美术史研究的根本命途所在。朱万章的美术史研究或可佐证这一传统且又朴素的学术范式在当代学界重新倡导的必要性与可行性。《画里相逢》研究范式的重要特征，便是通过坚实的文本细读与文献考证生动地“讲故事”。在这本书里，朱万章无意于铺设宏大叙事、套用时髦理论，而是抓取有意味的个案打探鲜为人知的美术史细部，让丰满生动的形象自动显现艺术的品格与历史的逻辑。所以，细读这本书，似乎感觉他不是在正襟危坐地研究学问，而是在悠然自得地讲述“艺术的故事”。在这本书中，“故事”中的“人”是朱万章考察美术史的核心元素，这包括人的境遇、人的情感、人的灵魂与人的品格，他对美术风格的解读、对绘画题材的剖析、对鉴藏掌故的钩沉，都是围绕着“人”来展开。在他这里，“人”既是具体的审视对象，又是抽象的价值立场。他在美术史研究中重视“人”，归根结底，是对艺术本体与生命价值的崇敬，是对学术研究人本立场的守望。当然，我将朱万章的美术史研究说成“讲故事”，并非看低他的学术水准，恰恰相反，正是这种“讲故事”的美术史呈现方式，昭示他学术研究的举重若轻，在不刻意、不经意中完成对历史的演绎与叙述。
　　正是在条分缕析的勾稽索隐与清新质朴的语言叙述中，美术史“故事”以及“故事”中“人”的美学与文化魅力得以生动呈现，这让朱万章的美术史研究脱离观念化与模式化的学术习气，从而走进公众的阅读视界。美术史面向公众写作并非没有可能，学院内外的受众旨趣在某种程度上具有通约性。
　　《读书》杂志一九九三年第五期刊发了陈平原的《学者的人间情怀》，反思百年来跌宕复杂政治生态中的学术命运，提出学术研究的“人间情怀”理念。陈先生主要从学术与政治的视角谈论学者的“人间情怀”，而本文则主要基于知识的民主化，重提学者的“人间情怀”。所谓学者的“人间情怀”，并不是意指学者在具体的学术研究中标举“政治意识”与“介入责任”，而是尽可能多一些学术转化与公众分享的现实关怀，让知识的生产与传播打上人间冷暖的刻度。这不仅是知识公共性的体现，而且有益于学院知识再生产。当学术研究与写作秉持人间情怀，始终保持敞开的姿态，期待视野涵盖广泛的公众，反过来则让学术呈现活跃的思维与活泼的气质。
　　在我看来，朱万章的美术史研究，便是学者“人间情怀”践行的例证。他在《画里相逢》等系列著述中进行了多种知识跨界链接，打通博物馆、美术馆建制以及展览机制与学院研究，学院研究与大众传播，知识生产与公共接受之间的藩篱。他长期在博物馆工作， 寓目书画数以万计，练就了书画鉴藏的好眼力，奠定了美术史研究扎实的文本与文献基础，形成了知识为公众服务的文化无意识。从某种意义上说，他在美术史研究与写作中，为读者营造了一个丰富生动的虚拟展览现场，而他自己便是一位策展人与讲解员，向读者娓娓道来自己的研究心得。