董家老爷倦读诗，
　　抢罢民女画大痴，
　　三万蚁众齐呐喊，
　　蚱蜢舟轻载病躯。
　　当年我在朱新建家时，发现到了他这个等级，钱什么的，都已经无所谓了。他只关心一件事情——怎么进入美术史。我就是个应伯爵，哄人，不论男女，绝对有天赋。我说：这个毋庸置疑，您肯定要进人美术史啊。后来发现，别人也这么对他说，老朱一听就高兴了，他是个人来疯啊，越画越来劲。今天，老朱应该算是得偿所愿，进入美术史了。有人说那是因为他画得好，美术史认啊！嘿嘿，他当然画得好，但是你我也有功劳，是我们集体对朱新建的诠释，造就了他的地位——叙述，不断叙述，重复叙述，造就事实与群体记忆。你看，进入美术史最方便的途径，不是画得好，而是书写它。
　　我们回到正题上来。董其昌就是个书写美术史的真正行家。
　　大家记得王季迁家里，那张赫赫有名的《溪岸图》。此图后来人藏美国大都会博物馆。现在普遍的观点是一一哎，这个才是董源的原貌。对此，陈佩秋女士曾有专文，恕不详细引出。那么，我们再仔细看看董其昌和他的小团伙审定的《潇湘图））《夏山图》和《山口待渡》三张手卷，那和《溪岸图》在格调、功力、气息上，简直这么说吧，就好比王宝强和梁朝伟那么隔膜，离得就那么远，但600年来，大家都是认认真真地按照董其昌规定的路线来审美——“平淡天真”云云。记得我当年看到那几个卷子，也激动得不得了，今天想想，被洗脑啊。
　　董其昌的所有大画和小品，判若两人，根本就不是一个人画的。后来石涛，也有这个毛病。不过，石涛是一个人画，只是味道，肯定是小的好。我经常给朋友解释，董的技术特点有二。
　　一是，董之前，哪怕吴门，所有画画的，发力都是一种办法，叫助跑跳远；南宋和明初那个简直就是三级跳远，力量很大；董其昌呢，他是立定跳远，站那儿，pià，一蹦，好了。人家说，你这也叫跳远！太近了，太弱了。他就跟你说，我这个是南宗的跳法，你们北宗的不行，不是顿悟。所以，历史上有一群人管他叫地主恶霸，不是一点道理也没有的。
　　第二点，是技术上的要点。那就是董其昌对画的边边角角，特别敏感。他有时候画的中腹，不怎么经营，但是边角上，挤进去很多树，这个精彩。四王——王时敏、王鉴、王颦、王原祁，前三个都是木头，没有一个明白这么简单的道理。不过，这个精彩也只是小幅绘画才需要的心机，大画不用这一套。所谓南宗的大画，有了董的理论以后，基本部不能看。
　　董之前，沈石田的《庐山高》，得黄鹤山樵正脉，后来南北宗一分，完了，大家都不会画画了。那天老费和我电话，先谈论了一些国际、国内的重大事情，哈，后来说到画画上，老费说，朱新建啊，其实他也是有自己一套美术史理论的，所以他能够自圆其说。我恍然大悟，这个不二法门，肯定是自董其昌开启的。
　　董其昌的艺术，其实有非常诱人的那一面。《秋兴八景》就是上海博物馆的镇馆之宝。他非常敏感，无论对色彩、墨色还是线条节奏，都是直奔着最高端去的。在《画禅室随笔》里面，他心心念念的一个是赵松雪，一是倪云林。我大学里一个弄油画的老先生说过，大师从一开始就站在美术史的角度考虑问题。
　　归纳一下，董其昌一辈子，除一次民变、一次降职外，基本风平浪静。崇祯末年，大明快不行了，他高寿而终，这一辈子太幸运了。然而，他最厉害的，就是开启了美术史的自我书写模式。画家你以为只要画画啊，不，他还有几个任务，要和资本周旋，要为自己圆谎，懂这套的人原来是很少的，现在越来越多了。君不见，连范曾都要开始炫耀著作等身了么？