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大凡经典华章，作者总是把自己的生命情怀依托于自然万物，体物以寄意，借物以抒怀。《白杨礼赞》正是这样一篇散文。学习这篇散文，老师往往会从“托物抒情”和“象征”的手法入手进行赏析。可是，我不想这样讲，我觉得这样的讲解容易概念化，或者，也会让学生望而生畏。如果我说，这篇文章告诉我们可以用画画的方法写作文。你觉得如何？我们先看一段：
当汽车在望不到边际的高原上奔驰，扑入你的视野的，是黄绿错综的一条大毯子。黄的是土，未开垦的荒地，几百万年前由伟大的自然力堆积成功的黄土高原的外壳；绿的呢，是人类劳力战胜自然的成果，是麦田……
怎么样？强烈的画面感扑面而来，这哪里是在作文，分明是拿着如椽巨笔在开阔的画纸上纵横挥洒。这可不是简单的涂抹，而是抓住黄土高原典型色彩进行色块的铺染。而“抓住色彩”正是写景状物的诀窍。在写作文的时候，不仅要写出景物的色彩，还要特意地将色彩间杂搭配，以形成强烈的画面感。你看杜甫的诗：“江碧鸟逾白，山青花欲燃。”两句诗写江、山、花、鸟四景，分别着碧、青、红、白四色，碧水，白鸟，青山，红花，碧与白相映，青与红竞丽，画面清新，深得画理。如若仅仅是“色彩相杂”，也算不得画中高手了。你再看：
和风吹送，翻起了一轮一轮的绿波——这时你会真心佩服昔人所造的两个字“麦浪”，若不是妙手偶得，便确是经过锤炼的语言的精华。
作者给那样一幅精美的画卷又送来了阵阵和风，画面上泛起了“一轮一轮的绿波”。让画面动起来，才算得上是绘景的高手。不要忘了，画面中“由伟大的自然力堆积成功的黄土高原的外壳”是不会动的。那么，在这幅画卷中，绿色的部分（麦浪）动到了极致，黄色的部分（高原）静到极致。唯其静也，才能体现出自然的伟力；唯其动也，才能显现人类战胜自然的成果。“动静相衬”，营造出了极为壮美的画面。出生于浙江桐乡的茅盾先生仿佛对这高原的景色特别有兴趣，他继续写到：
黄与绿主宰著，无边无垠，坦荡如砥，这时如果不是宛若并肩的远山的连峰提醒了你（这些山峰凭你的肉眼来判断，就知道是在你脚底下的），你会忘记了汽车是在高原上行驶。
想象茅盾先生就是一个画家，在给这个画面铺染了黄与绿的底色之后，这个时候他在画什么？他在画远景。在“黄与绿主宰着，无边无垠”的高原的更远处，还有“宛若并肩的远山的连峰”。像这样“远近相映”的构图，使画面显得更为丰富，而且由于以“远山的连峰”作为参照，画面产生了急速的动感，读者容易产生更为强烈的“代入感”，仿佛与作者一起在雄奇的高原上奔驰。有意思的是，作者在文中并没有给这个“远山的连峰”赋予一定的色彩，只是用简略的笔法勾画点染。我没有到过西北的高原，我想，那应该是用极淡极薄的黛青轻轻勾染的，时断时续，似有若无，融入极远极低的天际之中。这正是绘画的方法，在“远近相映”的绘景手法中，近景浓，远景淡，讲究“浓淡相宜”。这样的绘景手法在中国古典诗词中随处可见，如苏轼在《饮湖上初晴后雨》中写到：“水光潋滟晴方好，山色空蒙雨亦奇。欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜。”浓丽的湖光与朦胧的山色构成了一幅远近相映、浓淡相宜的山水画。然而，正当我们饶有趣味地欣赏作者给我们绘就的这幅高原巨画的时候，作者却心生“倦怠”了：
然而同时你的眼睛也许觉得有点倦怠，你对当前的“雄壮”或“伟大”闭了眼，而另一种的味儿在你心头潜滋暗长了——“单调”！可不是，单调，有一点儿吧？
这是为何？作者是要亲手抹掉这幅精美的画卷吗？刚才的欣赏和兴奋都到哪里去了呢？这些都不是问题，读了下一段，一切就都明了了：
然而刹那间，要是你猛抬眼看见了前面远远有一排——不，或者只是三五株，一株，傲然地耸立，像哨兵似的树木的话，那你的恹恹欲睡的情绪又将如何？我那时是惊奇地叫了一声的！
是的，作者是要推出他的“主人翁”了。前面所描写的一切，包括黄与绿主宰的高原、远山的连峰……都退后，退后，变成了背景。文章主要的抒情对象——白杨树赫然出现了。作者好像停顿了一会儿，凝视着画布，他在选择，在酝酿，在布局，他要为自己礼赞的对象找到一个最佳的位置、最好的角度、最美的形象。在这里，作者取景构图的技巧相当高明。你看，无论是“黄绿错综的大毯子”，还是“远山的连峰”，或许还有我们想象中的遥远的天际，都是横向布局，绘画的笔触也是横向用力。当白杨树出现的时候，作者先是写“一排”，然后是“三五株”，最后是“一株”。“一排”还是横向构图，“三五株”构图方向不明显，只有“一株”，才是纵向的构图，才是生长的姿态，才是傲然独立的伟丈夫，才能显现倔强挺立的性格！这样的“画画手法”我们可以叫作“纵横相错”。你看王维的诗句“大漠孤烟直，长河落日圆”，碧天黄沙，莽莽无际，这是横向布局；一柱孤烟，升腾直上，这是纵向的姿态。其画面之开阔，意境之雄浑，正是这样的绘画布局给人带来的审美感受。
好了，选好了位置，做好了构图，作者深吸一口气，饱蘸浓墨，重重地落下了画笔，他时而工笔细描，时而泼墨淋漓，时而皴擦，时而点染，他饱含深情，笔生风雷，他一边忘情地画着，一边还忍不住颔首“点赞”。如果把这一段描写与前面的描写比较来看，你会发现，前面所有的描写都不过是为“白杨树”的出场做铺垫，这样的绘景技法我们可以叫作“主次相依”。在这幅画卷中，远山的连峰是远景，黄绿错综的大毯子是中景，白杨树是近景，远景、中景、近景层次清晰，主次分明，相依相存。一切伟大事物的出现总是要有一个宏阔的背景，那铺展在坦荡如砥的高原上的大毯子，那绵延在脚底下的远山的连峰，就是这个宏阔的背景，正是这样的环境才锻造了白杨树的身形，正是这样的环境才为更加伟大的白杨树的出场蕴蓄了张力。这正是环境描写中“主次相依”的道理所在。
主角出场了，作者从白杨树的外形、色彩、性格入手。第一句用“笔直”点出白杨树是力争上游的一种树；接下来四句，依次描写白杨树的干、枝、叶、皮，分别用“绝无旁枝”“绝不旁逸斜出”“微微泛出淡青色”等词语来衬托白杨树的形象美；最后两句写白杨树的气质和性格，突出它的正直、坚强、倔强和不折不挠。白杨树真的是一种有“性格”的树吗？非也！它的性格都是作者赋予给他的，所有的抓住特征的描写都是要集中到白杨树的象征意义上面去，使文章展现出更为深刻的内涵和更为阔大的境界。正所谓“观物以取象”“立象以尽意”。你所描写的自然并不是与你无关的自然，而是同你的精神模式、你的内在情感需要产生了契合的自然。文中描写的自然正是人所需要的自然，也是这篇文章所需要的自然。所以，一切的绘景，都是为你要表达的思想服务的，一些借景（或借物）抒情的文字，都是借“象”以达“意”，借“象”以传“意”。我们姑且把这样的绘景方法命名为“物意相生”。作家宗白华说“艺术家以心灵映射万象，代山川而立言”，这告诉我们，文学创作就是要有控驭自然万物的胸怀与智慧，万物皆可为我所使，随物以赋形，借物以抒怀，托物以言志。
诗人孟郊在《赠郑夫子鲂》中说：“天地入胸臆，吁嗟生风雷。文章得其微，物象由我裁。”就是说天地万物都可融入“我”的心怀构思之中，而“我裁”正是文章能达到幽深细微境地的原因。“我裁”就是对景物进行精心裁剪，就是你要对景物进行取舍、构图，用笔要有浓淡、轻重、主次、远近，还要讲究色彩的搭配，高低的错落安排。为了方便记忆，我们可以总结为色彩相杂、动静相衬、远近相映、浓淡相宜、纵横相错、主次相依、物意相生。这些，其实都不过是画画的方法罢了，写作文的时候，心中先有一幅画，再按照画的顺序一笔笔写来，没有什么难的。
当汽车在望不到边际的高原上奔驰，扑入你的视野的，是黄绿错综的一条大毯子。黄的是土，未开垦的荒地，几百万年前由伟大的自然力堆积成功的黄土高原的外壳；绿的呢，是人类劳力战胜自然的成果，是麦田……
怎么样？强烈的画面感扑面而来，这哪里是在作文，分明是拿着如椽巨笔在开阔的画纸上纵横挥洒。这可不是简单的涂抹，而是抓住黄土高原典型色彩进行色块的铺染。而“抓住色彩”正是写景状物的诀窍。在写作文的时候，不仅要写出景物的色彩，还要特意地将色彩间杂搭配，以形成强烈的画面感。你看杜甫的诗：“江碧鸟逾白，山青花欲燃。”两句诗写江、山、花、鸟四景，分别着碧、青、红、白四色，碧水，白鸟，青山，红花，碧与白相映，青与红竞丽，画面清新，深得画理。如若仅仅是“色彩相杂”，也算不得画中高手了。你再看：
和风吹送，翻起了一轮一轮的绿波——这时你会真心佩服昔人所造的两个字“麦浪”，若不是妙手偶得，便确是经过锤炼的语言的精华。
作者给那样一幅精美的画卷又送来了阵阵和风，画面上泛起了“一轮一轮的绿波”。让画面动起来，才算得上是绘景的高手。不要忘了，画面中“由伟大的自然力堆积成功的黄土高原的外壳”是不会动的。那么，在这幅画卷中，绿色的部分（麦浪）动到了极致，黄色的部分（高原）静到极致。唯其静也，才能体现出自然的伟力；唯其动也，才能显现人类战胜自然的成果。“动静相衬”，营造出了极为壮美的画面。出生于浙江桐乡的茅盾先生仿佛对这高原的景色特别有兴趣，他继续写到：
黄与绿主宰著，无边无垠，坦荡如砥，这时如果不是宛若并肩的远山的连峰提醒了你（这些山峰凭你的肉眼来判断，就知道是在你脚底下的），你会忘记了汽车是在高原上行驶。
想象茅盾先生就是一个画家，在给这个画面铺染了黄与绿的底色之后，这个时候他在画什么？他在画远景。在“黄与绿主宰着，无边无垠”的高原的更远处，还有“宛若并肩的远山的连峰”。像这样“远近相映”的构图，使画面显得更为丰富，而且由于以“远山的连峰”作为参照，画面产生了急速的动感，读者容易产生更为强烈的“代入感”，仿佛与作者一起在雄奇的高原上奔驰。有意思的是，作者在文中并没有给这个“远山的连峰”赋予一定的色彩，只是用简略的笔法勾画点染。我没有到过西北的高原，我想，那应该是用极淡极薄的黛青轻轻勾染的，时断时续，似有若无，融入极远极低的天际之中。这正是绘画的方法，在“远近相映”的绘景手法中，近景浓，远景淡，讲究“浓淡相宜”。这样的绘景手法在中国古典诗词中随处可见，如苏轼在《饮湖上初晴后雨》中写到：“水光潋滟晴方好，山色空蒙雨亦奇。欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜。”浓丽的湖光与朦胧的山色构成了一幅远近相映、浓淡相宜的山水画。然而，正当我们饶有趣味地欣赏作者给我们绘就的这幅高原巨画的时候，作者却心生“倦怠”了：
然而同时你的眼睛也许觉得有点倦怠，你对当前的“雄壮”或“伟大”闭了眼，而另一种的味儿在你心头潜滋暗长了——“单调”！可不是，单调，有一点儿吧？
这是为何？作者是要亲手抹掉这幅精美的画卷吗？刚才的欣赏和兴奋都到哪里去了呢？这些都不是问题，读了下一段，一切就都明了了：
然而刹那间，要是你猛抬眼看见了前面远远有一排——不，或者只是三五株，一株，傲然地耸立，像哨兵似的树木的话，那你的恹恹欲睡的情绪又将如何？我那时是惊奇地叫了一声的！
是的，作者是要推出他的“主人翁”了。前面所描写的一切，包括黄与绿主宰的高原、远山的连峰……都退后，退后，变成了背景。文章主要的抒情对象——白杨树赫然出现了。作者好像停顿了一会儿，凝视着画布，他在选择，在酝酿，在布局，他要为自己礼赞的对象找到一个最佳的位置、最好的角度、最美的形象。在这里，作者取景构图的技巧相当高明。你看，无论是“黄绿错综的大毯子”，还是“远山的连峰”，或许还有我们想象中的遥远的天际，都是横向布局，绘画的笔触也是横向用力。当白杨树出现的时候，作者先是写“一排”，然后是“三五株”，最后是“一株”。“一排”还是横向构图，“三五株”构图方向不明显，只有“一株”，才是纵向的构图，才是生长的姿态，才是傲然独立的伟丈夫，才能显现倔强挺立的性格！这样的“画画手法”我们可以叫作“纵横相错”。你看王维的诗句“大漠孤烟直，长河落日圆”，碧天黄沙，莽莽无际，这是横向布局；一柱孤烟，升腾直上，这是纵向的姿态。其画面之开阔，意境之雄浑，正是这样的绘画布局给人带来的审美感受。
好了，选好了位置，做好了构图，作者深吸一口气，饱蘸浓墨，重重地落下了画笔，他时而工笔细描，时而泼墨淋漓，时而皴擦，时而点染，他饱含深情，笔生风雷，他一边忘情地画着，一边还忍不住颔首“点赞”。如果把这一段描写与前面的描写比较来看，你会发现，前面所有的描写都不过是为“白杨树”的出场做铺垫，这样的绘景技法我们可以叫作“主次相依”。在这幅画卷中，远山的连峰是远景，黄绿错综的大毯子是中景，白杨树是近景，远景、中景、近景层次清晰，主次分明，相依相存。一切伟大事物的出现总是要有一个宏阔的背景，那铺展在坦荡如砥的高原上的大毯子，那绵延在脚底下的远山的连峰，就是这个宏阔的背景，正是这样的环境才锻造了白杨树的身形，正是这样的环境才为更加伟大的白杨树的出场蕴蓄了张力。这正是环境描写中“主次相依”的道理所在。
主角出场了，作者从白杨树的外形、色彩、性格入手。第一句用“笔直”点出白杨树是力争上游的一种树；接下来四句，依次描写白杨树的干、枝、叶、皮，分别用“绝无旁枝”“绝不旁逸斜出”“微微泛出淡青色”等词语来衬托白杨树的形象美；最后两句写白杨树的气质和性格，突出它的正直、坚强、倔强和不折不挠。白杨树真的是一种有“性格”的树吗？非也！它的性格都是作者赋予给他的，所有的抓住特征的描写都是要集中到白杨树的象征意义上面去，使文章展现出更为深刻的内涵和更为阔大的境界。正所谓“观物以取象”“立象以尽意”。你所描写的自然并不是与你无关的自然，而是同你的精神模式、你的内在情感需要产生了契合的自然。文中描写的自然正是人所需要的自然，也是这篇文章所需要的自然。所以，一切的绘景，都是为你要表达的思想服务的，一些借景（或借物）抒情的文字，都是借“象”以达“意”，借“象”以传“意”。我们姑且把这样的绘景方法命名为“物意相生”。作家宗白华说“艺术家以心灵映射万象，代山川而立言”，这告诉我们，文学创作就是要有控驭自然万物的胸怀与智慧，万物皆可为我所使，随物以赋形，借物以抒怀，托物以言志。
诗人孟郊在《赠郑夫子鲂》中说：“天地入胸臆，吁嗟生风雷。文章得其微，物象由我裁。”就是说天地万物都可融入“我”的心怀构思之中，而“我裁”正是文章能达到幽深细微境地的原因。“我裁”就是对景物进行精心裁剪，就是你要对景物进行取舍、构图，用笔要有浓淡、轻重、主次、远近，还要讲究色彩的搭配，高低的错落安排。为了方便记忆，我们可以总结为色彩相杂、动静相衬、远近相映、浓淡相宜、纵横相错、主次相依、物意相生。这些，其实都不过是画画的方法罢了，写作文的时候，心中先有一幅画，再按照画的顺序一笔笔写来，没有什么难的。