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关键词： 南京大屠杀；《金陵十三钗》；历史诗学；美学创意
摘 要： 张艺谋新近导演的电影《金陵十三钗》是记录南京大屠杀史事的上乘之作，它不但回归历史再现了个体经历死亡的现场感受，而且超越现实传递了民族理解生命的价值认同，可谓启迪未来、建构人类表现苦难的历史诗学，体现出在生命的叩问中反思灾难的美学创意。
中图分类号： J905文献标志码： A 文章编号： 1009-4474（2012）06-0007-06
惨烈的南京大屠杀事件不仅是中华民族的伤痛，而且是人类文明的灾难；记录南京大屠杀不但是艺术呈现的使命，更需要美学反思的在场。
2011年12月15日18时，在这个岁末的风雪之夜，中国的银幕铁血与粉妆交织，中国的影院悲伤与啜泣共鸣。引发这一切的就是张艺谋斥资六亿人民币、以南京大屠杀为题材而倾情打造的《金陵十三钗》。影片讲述1937年12月南京沦陷后一群教会学校的女学生、一群秦淮河的风尘女子、一个来自于美国的殡葬师约翰·贝尔以及两个受伤的中国军人进入一座暂时未被占领的天主教堂后发生的故事。他们共同面对了一场生死浩劫，一同经历着感情波澜。在日军强征女学生去为庆功会演唱这一生死攸关的时刻，12个平日里被视为下贱的风尘女子和那个不起眼的小差役，毅然代替女学生去赴了一场悲壮的死亡之约……
日本侵略者制造的南京大屠杀已经过去七十五年了，历史的伤痕也许会随着时间的流逝而渐渐模糊，且保存历史而又鲜活地再现历史的方式尽管有种种，但最佳的方式莫过于声光一体的现代电影。以南京大屠杀为题材和背景来描写史事的电影有1987年罗冠群导演、福建电影制片厂和南京电影制片厂联合摄制的《屠城血证》；1995年香港牟敦芾导演、大风电影公司出品的《黑太阳南京大屠杀》；1996年吴子牛导演、中国电影合作制片公司和台湾龙祥电影制作有限公司联合拍摄的《南京大屠杀》（《南京：1937》）；2002年杜国威导演、南京电影制片厂推出的《五月八月》；2005年郑方南导演、南京三藏公司和精汇公司合作拍摄的《栖霞寺：1937年》；2008年罗杰·斯波蒂伍德导演、中德澳三国联合出品的《黄石的孩子》，还有西蒙·韦斯特导演、江苏省文化产业集团与好莱坞合作拍摄的《南京浩劫》，德国的傅瑞安·加仑伯格导演、中法德三国合拍的《拉贝日记》；2009年陆川导演、中国电影集团公司等联合拍摄的《南京！南京！》。此外，还有纪录片若干。2007年有美国人朗恩·约瑟夫制作的《南京梦魇》，美国人比尔·古登塔格导演的《南京》，2008年加拿大真相记录制片公司制作的剧情纪录片《南京大屠杀——张纯如》。
比较张艺谋的《金陵十三钗》和同类题材的影片，我们若只关注它们的“艺术”问题，不如思考它们的“美学”意义，即在美学命题上《金陵十三钗》有哪些回归，又有哪些超越？如果我们还要继续拍摄这个题材的话，它的美学创意的空间究竟应该在哪里？
一、回归历史，再现个体经历死亡的现场感受 震惊中外的南京大屠杀首先是一个毋庸置疑的历史存在。《辞海》是这样收录“南京大屠杀”词条的：抗日战争时期日本侵略者屠杀中国人民的暴行之一。1937年12月，日军侵占南京，在华中派遣军司令松井石根和第六师团长谷寿夫指挥下，对中国人民进行了长达六周的血腥大屠杀。据远东国际军事法庭调查报告：中国军民被集体枪杀和活埋的有十九万多人，零散被杀居民仅收埋的尸体就有十五万多具。抗日战争胜利后，松井石根被远东国际军事法庭处以绞刑，谷寿夫被引渡给中国政府处死〔1〕。尽管日本当局一直否认这个血腥屠杀事件的存在，但是大量的当事人证词、欧美人士的影像资料、国际慈善机构的记录和日军的照片日记等，早已无可辩驳地成为了历史的铁证。
范藻回归与超越的生命叩问——从《金陵十三钗》看南京大屠杀电影的美学创意除去历史教科书记载的统计数据和概貌描写外，包括银幕在内的所有艺术再现的南京大屠杀都是“个体性”的，即艺术家以自己独特的艺术视觉进入这一领域。除去上个世纪的《屠城血证》、《黑太阳南京大屠杀》、《南京大屠杀》比较注重渲染大屠杀的惨烈外，近年来拍摄的影片都很少从正面描写大屠杀的血腥场面。《栖霞寺：1937》在银幕上再现了1937年南京大屠杀期间，南京栖霞寺的寂然法师带领寺院僧人成功救助2万多名难民和中国军人的历史事件；《拉贝日记》着重塑造人性在战争中的闪光点；《南京！南京！》分别从中国军官陆剑雄、归国女教师姜淑云和日本军官角川三个人的视角，再现了那场惨绝人寰的人间灾难。这些电影在表现角度上，放弃了宏大的历史叙事而回归了微观的个体叙事，真实地再现了破城后的兵荒马乱和灾难中的各色人等，不乏文学的真实性和艺术的形象性。而《金陵十三钗》不仅具有这些电影的文学真实性和艺术形象性，而且在回归历史的意义上，更再现了个体经历死亡的现场感受。
一是画面的“视觉冲击”。著名电影理论家倪震认为，电影“之所以唤起人们广泛的热情与兴趣，是因为它们都给予视觉艺术新的享受、新的审美满足，不断把人们带到了视觉文化尚未开拓的领域中去”〔2〕。张艺谋就深谙此道，在《金陵十三钗》这部影片中他就依然保持了“大色块、高反差”的张氏色彩造型特色。张艺谋追求浓郁而热烈的色彩效果，从十三钗光鲜亮丽的旗袍到天主教堂五彩斑斓的玻璃，从绸缎庄爆炸后飞向天空的色彩缤纷到教堂地面白底红十字旗帜的分外抢眼，从玉墨嘴唇的猩红性感到贝尔全身的白色面粉，从中国军人逐一被枪弹击中倒下的动感画面到十三钗在地窖里一一整装的静默场景，无不给观众强烈的视觉冲击效果，观众仿佛身临其境置身于炮火纷飞的战场和死亡笼罩的教堂。笔者以为张艺谋在这部片子中制造“视觉冲击”的真正效果不是要像《菊豆》、《英雄》那样为了吸引眼球，而是借助大屠杀的灾难题材即在死亡阴影的笼罩下，通过缤纷而奇幻的现实色彩的呈现，让人留恋人生的美好和女性的美丽以及恐惧灾难的发生和生命的可怜。
二是对话的“众声喧哗”。一般涉及中日战争题材的影视，我们只有两种“声音”：标准流畅的普通话和“八格牙路”的日本话。而《金陵十三钗》一反常态地出现了五种声音的“众声喧哗”：李教官的普通话、书娟父亲孟先生的上海话、玉墨等风尘女的南京话和侵略者的日语、殡葬师贝尔的英语。什么人说什么话的现实主义理念告诉我们，“话语的现实主义特性是由下述事实决定的：他是表明人物身份的元素，就像人物的服装，肤色或一般气质一样，同时因为是表明人物国籍的元素，因此，人物所说的话，以及他如何说，同他的社会和历史地位是必须相称的”〔3〕。除了日语与故事有关，英语推进情节外，尤其是方言更显示出生活的原生态和历史的真实性。如孟先生与女儿书娟用上海话的对白，淋漓尽致地表现出了父亲的慈爱与女儿的任性；尤其是玉墨等妓女的温软娇憨的南京话，不但还原了人物的地域，再现了事件的真实，而且透露出秦淮的风韵，展现出女性的娇媚。而当这一切与死亡相连时，由南京话所浮现的秦淮歌妓，更令人为其香消玉殒叹息不已。 三是镜头的“长焦摇移”。毋庸置疑，南京大屠杀既是重大的历史事件，也是阔大的历史场面。尽管这部影片很少用俯拍的方式，宽视野、大纵深地表现战争和屠杀，但是导演善于“以小见大”，充分运用电影特有的长焦镜头呈现普通人的视觉效果，以连续跟踪、摇移拍摄某个局部的细节来反映整个宏大的事件。如战至最后一个人的李教官，在教堂对面的屋顶上以狙击步枪击毙了企图强奸女学生的日军，而后又用枪弹逐一引爆提前放置好的手榴弹，炸得敌人血肉横飞；还有两个冒险回到妓院取琴弦和戒指的妓女，在返回的途中遇到了日军追逐，从街道到妓院，又从庭院到楼阁，最后跳入了秦淮河。导演刻画这类“以小见大”的细节和画面，使用的是数分钟的长焦镜头，镜头随着人物的行动来推拉摇移，一气呵成。这种“以小见大”的细节和画面的拍摄效果绝不仅仅是为了表现摄影技术的精湛或电影艺术的完美，而更多的是在现场感受上还原了一个更加真实的南京大屠杀，因为我们不可能也没必要完整而充分地还原这场悲壮的浩劫，只需呈现局部的事件、个体的遭遇和历史的细节。
二、超越现实，传递民族理解生命的价值认同 不论从哪个角度看，南京大屠杀一直都是中华民族情感深处难以愈合的伤口，也是中日关系磕磕绊绊无法释怀的症结。虽然对南京大屠杀我们早已形成了固有的既定概念和认知现实，但是，当今天我们用电影艺术的方式再现这一段惨痛记忆的时候，在一定意义上是用艺术家的眼光对这段历史进行重新的认识。正如杰姆逊指出的那样：“从根本上说，历史是非叙述的，非再现的；不过，我们又可以附带一句，除了以文本的形式，历史是无法企及的，换句话说，只有通过文本化的形式，我们才能够接触历史。”①的确，也只有艺术文本的方式才能超越我们熟悉的杀人、强奸、抢劫、纵火既成事实的认知现实，在面对死亡的恐惧和眼泪的悲痛中完成美学的“华丽转身”，进而呈现中华民族关于什么是人性之真、什么是救赎之善、什么是生命之爱的价值认同。
这类回归历史的个体感受、超越现实的价值认同的电影，以“艺术”的手法呈现的南京大屠杀，其史学的铁血内容已被诗学的审美形式所置换。《五月八月》是通过五月和八月这对小姐妹家庭的破散，从孩子的视角控诉了大屠杀给千万个中国家庭带来的灾难；《黄石的孩子》是一部记叙英国记者乔治·霍格拯救60多名战争孤儿的故事；《东京审判》以纪录片的风格和诗化叙述的样式，以事实和法理的交锋来表现南京大屠杀的罪行和对日本侵略者的惩治。《南京浩劫》主要依据当时的新闻、回忆录和幸存者的遭遇，反映拉贝先生和魏特琳女士保护无辜的中国平民的义举。如果说，以上这些电影已超越我们早已熟悉的“死亡数据、强奸事实和抢劫暴行”的既成现实的话，那么，张艺谋的《金陵十三钗》则依然是采用了“反者道之动”的策略，在回归中超越即回归了战争状态下和灾难环境中的男性和女性及其所固有的人性，从而超越了历史资料的现实和同类题材的电影。
首先，影片不仅赞颂女性，而且赞颂美丽的女性，更赞颂女性的侠骨柔肠，唱响了一曲女性的青春之歌。影片中的两类女性，不论是少年学生还是青年妓女，在一般意义上，似乎前者清纯后者龌龊，然而一旦死亡降临，女性就成了她们唯一而真实的身份了。而最能体现女性身份意识的不外乎是容貌的美和诱惑的性，集二者于一体的当然是妓女——秦淮歌妓。电影中以玉墨为代表的这群风尘女子，美貌无比、美丽动人、美感十足、性感撩人、性格豪爽且温柔，在关键时刻她们挺身而出，以唯一的“美”和最后的“性”作为代价，坦然踏上了死亡之路。在“性”的问题上，以往同类题材的电影都烙上了侵略性创伤和耻辱性痕迹，而这部影片以贝尔的朝思暮想和玉墨的投怀送抱演绎的“床戏”，尽管屡遭诟病，但笔者认为这对男女在死神面前的耕云播雨，是人类生命的至情至性，是女性生命的至真至爱。张艺谋敢于剑走偏锋，源自于他对女性意义的洞幽烛微，敢爱敢恨的女性是他心中的女神，这也是继承了他在银幕上塑造刚烈的戴凤莲、坚忍的菊豆、执拗的秋菊、痴情的静秋的一贯风格。
其次，影片不仅讴歌男性，而且讴歌勇毅的男性，更讴歌男性的舍生取义，喷涌出一腔男性的铁血之性。《金陵十三钗》一改同类题材受难型好男人和施暴型坏男人泾渭分明的塑造，呈现出身份不同、形象迥异和性情各别的男性群像。影片中有可以撤退出城但遇上了日军追杀女学生而毅然阻击敌人的李教官等一帮中国军人，在激烈的巷战中他们前赴后继，以血肉之躯和敌人的坦克同归于尽；还有体现了民族脊梁精神的教堂差役陈约翰，他为了拯救十三位女学生，毅然男扮女妆，慨然赴死。影片中还有两位性格复杂的男性值得一提：一位是受任伪职而身在曹营心在汉、疼爱女儿而女儿则羞于提及、帮助贝尔而贝尔最终又害了他的孟先生，虽猥琐却深明大义，慈爱又无可奈何。美国殡葬师约翰·贝尔本是一个视财如命的酒色之徒，面对残暴的日军和如花的美女，他既保护女性又渴望女性的男性荷尔蒙逐渐由本能的冲动升华为道义的使命，影片让他完成了由流氓到拯救者的形象飞跃。可以说，孟先生和贝尔这两个人物形象在满足人们对真男人习惯性的想象认同后，超越了同类题材对中国男性的“美学创意”。
最后，影片不仅袒露人性，而且袒露单纯的人性，更袒露了人性的纯洁无瑕，放射出一束人性的朴实之光。灾难片和战争片表现人性，几乎都超越了现实人性的局限。仍以南京大屠杀题材的电影为例。《黄石的孩子》说的是英国人乔治收留大屠杀后的孤儿，表现了人性的高贵和坚忍；《五月八月》在纯真的童性和残暴的野性张力中，思考了人性究竟是什么；《栖霞寺：1937》讲述寂然法师带领僧人冒险救助战争中的难民的故事，昭示着在神性烛照下的人性是何等的圣洁而伟大。《金陵十三钗》则超越世俗人性而回归了本色人性。如只想照看好教堂的差役陈约翰的善良心地，一心只想女儿能安全出城的孟先生的慈父心肠，在上日本军车时高喊“我不是学生”的胖春花的贪生怕死，甚至弹奏钢琴曲《故乡》的日军大佐长谷川的思乡之情，凡此种种，都把人性的本来面目展现得淋漓尽致。而真正具有超越生死爱恨恩怨等“有限”人性的是那群妓女，最小的妓女豆蔻在照顾伤兵浦生的过程中真诚地向往着从良做人妻，最华贵的妓女玉墨更是念念不忘曾经清纯的十三岁，当她们穿上学生装即将赴死的那一刻是何等的畅快，因为她们又回归了曾经的纯洁。 三、启迪未来，建构人类表现苦难的历史诗学 随着时间的慢慢推移，南京大屠杀已经不仅仅是一个重大的历史事件了，而成为了一段沉痛的历史记忆；随着电影表现的增多，南京大屠杀已经不仅仅是历史题材的一处富矿了，而成为一摞厚重的历史文化。在所有的有关南京大屠杀的影片中，我们发现了两个有趣的现象：一是除了罗冠群的《屠城血证》和陆川的《南京！南京！》外，其余的有关南京大屠杀的影片都是同港澳和欧美等境外电影机构合拍的，如罗杰·斯波蒂伍德导演、中国德国澳大利亚联合出品的《黄石的孩子》，这类题材甚至还有美国人和加拿大人独立拍摄的纪录片，如美国人朗恩·约瑟夫制作的《南京梦魇》。二是几乎所有的片子里都有外国人尤其是欧美人的形象，不少还是主角，真实的人物如《拉贝日记》中的拉贝，虚构的如《金陵十三钗》中的贝尔。由此可见，不论是作为历史记忆的南京大屠杀事件，还是作为历史文化的南京大屠杀电影，它已经不仅仅是“南京”的劫难了，也不仅仅是“中国”的灾难了，它已真正成为了“人类”的苦难了。那么，人类苦难视域中和意义上的南京大屠杀，在未来的银幕上应该呈现出怎样的影像奇观呢？
历史都不是静止的海岸线，而是向未来时间海洋延伸的半岛。其实所有的南京大屠杀题材的电影都深深地烙上了不同时代、不同国度、不同民族的电影人的个体“印记”。如果说，上个世纪的《屠城血证》、《黑太阳南京大屠杀》和《南京大屠杀》体现的是一种主流历史的宏大叙事，而进入新千年后的如《五月八月》、《黄石的孩子》、《南京！南京！》和《金陵十三钗》等则体现出的是个人历史的微观叙事，这多少带有“新历史主义”的意味。而这“新历史主义”与艺术表现发生关联后，就具有了“历史诗学”的意义。所谓的“‘历史诗学’是以文学与历史之间的‘关系’为思考对象，考察人类历史活动与文学活动之间的内在关联和相互表述关系。同时，‘历史诗学’也基于‘历史性’而对文学活动中历史与人、历史与审美、历史与文本的关系做出系统的说明”〔4〕。对于本文而言，历史诗学指涉的文学也就是作为艺术形态的电影，于是，当我们引入“历史诗学”的概念后，启迪未来的南京大屠杀的电影应该成为建构人类表现苦难的一个经典范本，就像斯皮尔伯格用一部《辛德勒的名单》，承载起了人类关于奥斯维辛的记忆一样。为此，我们应该在哪些方面进行更加深入而广泛的美学创意呢？
所谓“美学创意”，首先，要在方法论上借助美学所具有的辩证法思维，运用哲学的对立统一规律进行辨证的剖析，在南京大屠杀的电影创意上，将正反存在的两种可能性推向极致，即经历黑格尔式的“正题——反题——合题”后，寻求新的平衡与和谐。其次，在价值论上依托美学所具有的人文性优势，既直面灾难和死亡，又充满爱意与美好，在必然性和偶然性交织的生命意义的叩问中，让人性之爱的信仰实现升华，让命运之错的亡灵得以超度，让本能之恶的罪行得以救赎。最后，在艺术论上发挥电影的奇幻性审美，比如用长镜头展示人物的内心世界，用蒙太奇交代事件的因果关系，用三维动画和电脑合成等高科技手段营造真实而神奇的影像奇观，使人在视听效果的双重冲击中，感受战争的残酷，向往和平的美满，理解生命的真谛，思考人性的意义。由此观之，南京大屠杀题材电影的美学创意，就是在回归个体的现场感受与超越民族的价值认同的双重合力下，运用历史诗学的方式，启迪未来的电影人，建构人类表现苦难的电影美学思维。
为此，我们可以从以下几个方面开拓这个题材的美学创意。
一是彰显生与死一体的人生情状。尽管从一般意义而言，生的偶然和死的必然构成了我们正常生命的整个过程，被日军破城之后，南京城内的中国军民就置身于生和死的或然境地，即面临着生与死的不确定性，死亡的阴影如同达摩克利斯之剑一样随时都有降临的可能，然而人的求生本能此时显得格外强烈。由此看来，这个大屠杀题材本身可将生与死的对立情状进行极度的放大，正是在这种生与死的选择中，人类体会到了在战争暴力下的生命如浮游般飘零、如蚁蝼般渺小、如蚊蝇般羸弱。因此，编导应该充分利用这个“生死攸关”的焦点与张力，或将鲜活的生命瞬间推入死亡的黑洞，或将人物置之死地而后生，或起死回生，或九死一生，或生不如死，或虽死犹生，而且观众都要予以正视并接受；既要赞颂中国军人舍生忘死的勇毅，还要钦佩国际友人救死扶伤的道义，也要肯定普通百姓贪生怕死的伦常，甚至理解屠刀下苟且偷生的无奈，因为人类是折断了翅膀的天使，何况此时的“我们”又命在旦夕。
二是塑造美与丑并存的人物形象。正是生死攸关的考验将大屠杀环境中的人们推到了生命的风口浪尖，就连寻常人物这时也千奇百怪了。不论是最真实的人生，还是最悲壮的命运，抑或是最卑微的生命，甚至最无奈的生存，都要经历人性审判席的裁决。而《屠城血证》和《南京大屠杀》只有泾渭分明的凶残的日本鬼子和善良的中国人民、国际友人等形象；《南京！南京！》又多了个反战形象角川正雄；《金陵十三钗》又增加了颇有艺术情调的日军大佐长谷川，尤其是那位我们很难判定好坏的孟先生，他一门心思为了女儿，是人们心中可敬的好父亲，而他出任伪职，又是女儿心中的坏爸爸。未来电影要艺术地呈现这场浩劫，就要摒弃简单二元对立的思维，刻画出卑劣的手段与高贵目的的冲突、丑恶动机与美好效果相背离的“复杂人物”。正如雨果所说：“丑就在美的旁边，畸形靠近着优美，粗俗藏在崇高的背后，恶与善并存，黑暗与光明相共。”〔5〕这种美丑共生的人物才能真正放射出艺术魅力的光彩。
三是表现善与恶同在的伦理选择。如果说在正常状态下，我们能够扮演好善恶分明的角色，那么在灾难环境中，求生的本能常常模糊了善与恶的界线，将善恶并存的真实人性暴露无遗。受传统的“好人不能有缺点，坏人不能有优点”的影响，反映南京大屠杀的电影的正面人物都是天使，日本鬼子则是魔鬼；而《南京！南京！》中角川正雄开掘了日军的“善”，遗憾的是没有彰显他的“恶”而不被国人认可；《金陵十三钗》中的长谷川大佐的附庸风雅成了他暗怀险恶杀机的计谋，因而他还是没有“善”的一面。欣慰的是，张艺谋把社会最底层的妓女推上了前台，将人们对她们根深蒂固的“恶”的印象，悄悄置换成了舍生取义的“善”举，她们没有被动地让人们去贴善或恶的标签，而是主动地完成凤凰涅槃的灵魂升华。玉墨犹如伟大的波伏娃一样，“从存在主义的角度出发，强调女性应该、也完全有能力像男性那样，首先使自己成为一个‘自为的主体’或‘成为一个独立存在的个人’”〔6〕，难道这不是最伟大的女性解放的“善举”吗？ 四是运用虚与实交织的叙事策略。作为声画一体的电影和文学在叙事方式上的最大区别就是，文学是通过语言符号刺激大脑，在想象中完成叙事；而电影是通过生动具体形象的画面组接来达到身临其境的叙事效果，优秀的电影也常常要借助文学的虚拟式的叙事来表现。斯皮尔伯格的《辛德勒的名单》中一个个无声的名字，就是一颗颗跳动的心脏，而虚化在这个名单的生命以外的“实体”，无疑是死神邀请的对象，这里生与死的悬疑同虚与实的叙事相互映衬。《金陵十三钗》中十三钗原以为就是指那十三位教会学校的女学生，但随着剧情的展开，观者才渐渐明白十三钗指的是十四个秦淮妓女。那么“十三钗”又何以体现呢？在两个妓女“提前”死亡的情况下，如何凑足日军要求确保的十三钗呢？最后是陈约翰男扮女妆，终于“十三钗”可以慷慨赴死了。尽管其中的叙事颇有破绽，但是编导采用的虚实结合的叙事策略依然令人赞叹。也说明如果还有人拍摄这个题材的话，讲好一个“死亡游戏”的故事，正像意大利著名导演罗伯托·贝尼尼的《美丽人生》给我们的启示一样重要。
五是制造真与假结合的视听奇观。电影从诞生之日起就是在科技与艺术的驱动下日臻完善的。20世纪90年代随着计算机技术的发展，电影迎来了新一轮的科技革命，它利用数学建模、数字技术、影像模拟、电脑合成等方式，创造出了鬼斧神工般的视觉盛宴，体验以假乱真的超常感觉，制造真幻交错的视听神话。国内最早尝试用电脑特技制作电影的著名导演张建亚说：“电脑特技给我的感觉，是一种新的语言，而且是一种不断变化的语言。我们常说形式和内容的关系，什么内容决定形式，形式为内容服务等，有了电脑特技，就使表现内容的形式（语言）更加丰富了。”〔7〕对此美国的好莱坞已有了成熟的经验和技术，而我国的《集结号》、《赤壁》、《唐山大地震》才开始尝试。而对诸如南京大屠杀一类的灾难大事，不论是从节约成本，还是从复原历史，抑或是从追求奇幻的角度来看，都借助了高科技的“造假”特技，制造出逼真实在、奇异诡谲、大气磅礴的视听奇观，从而使得这段历史记忆，在艺术与科技的结合中释放出了璀璨的“诗意”光芒。
惨绝人寰的南京大屠杀已经成为人类反思灾难的永远创伤，也必然成为影坛表现灾难的永恒主题。从1987年的《屠城血证》到2011年的《金陵十三钗》，乃至未来更多的同类题材的电影，影人的“美学创意”和我们的“生命叩问”就在不断地回归流血的个体历史中超越民族的眼泪现实，更瞩目和平的人类未来。这是因为，“自从人类诞生以来，各种各样的灾难便与人类的发展如影随形，可以说遭遇、体验并反思灾难就是人之生存方式中无法逃避的一种宿命，而人类在此苦难与承担中呈现出人性的光辉和生命的尊严”〔8〕。
是的，“在奥斯维辛之后写诗是野蛮的”〔9〕。但是，“为了走出‘奥斯维辛’，我们必须进入审美活动，必须去写诗，因为——奥斯维辛之后不写诗才是野蛮的”〔10〕！
参考文献：
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〔2〕倪 震.探索的银幕〔M〕.北京：中国电影出版社，1994：115.
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〔4〕张 进.新历史主义与历史诗学〔M〕.北京：中国社会科学出版社，2004：15.
〔5〕北京大学哲学系美学教研室.西方美学家论美和美感〔M〕.北京：商务印书馆，1982：236.
〔6〕高宣扬.西蒙·德·波伏娃：使法国文化散发出女性智慧的芳香〔N〕.社会科学报，20080221（3）.
〔7〕唐明生.思辨对话：超越大银幕〔M〕.上海：上海三联书店，2005：78.
〔8〕晏 红.“5·12”后，灾难叙事如何成为可能〔C〕∥徐行言.立场（第3辑）.北京：光明日报出版社，2011：52.
〔9〕马丁·本.阿多诺〔M〕.瞿铁鹏，张赛美，译.北京：中国社会科学出版社，1992：67.
〔10〕潘知常.我爱故我在：生命美学的视界〔M〕.南昌：江西人民出版社，2009：90.
摘 要： 张艺谋新近导演的电影《金陵十三钗》是记录南京大屠杀史事的上乘之作，它不但回归历史再现了个体经历死亡的现场感受，而且超越现实传递了民族理解生命的价值认同，可谓启迪未来、建构人类表现苦难的历史诗学，体现出在生命的叩问中反思灾难的美学创意。
中图分类号： J905文献标志码： A 文章编号： 1009-4474（2012）06-0007-06
惨烈的南京大屠杀事件不仅是中华民族的伤痛，而且是人类文明的灾难；记录南京大屠杀不但是艺术呈现的使命，更需要美学反思的在场。
2011年12月15日18时，在这个岁末的风雪之夜，中国的银幕铁血与粉妆交织，中国的影院悲伤与啜泣共鸣。引发这一切的就是张艺谋斥资六亿人民币、以南京大屠杀为题材而倾情打造的《金陵十三钗》。影片讲述1937年12月南京沦陷后一群教会学校的女学生、一群秦淮河的风尘女子、一个来自于美国的殡葬师约翰·贝尔以及两个受伤的中国军人进入一座暂时未被占领的天主教堂后发生的故事。他们共同面对了一场生死浩劫，一同经历着感情波澜。在日军强征女学生去为庆功会演唱这一生死攸关的时刻，12个平日里被视为下贱的风尘女子和那个不起眼的小差役，毅然代替女学生去赴了一场悲壮的死亡之约……
日本侵略者制造的南京大屠杀已经过去七十五年了，历史的伤痕也许会随着时间的流逝而渐渐模糊，且保存历史而又鲜活地再现历史的方式尽管有种种，但最佳的方式莫过于声光一体的现代电影。以南京大屠杀为题材和背景来描写史事的电影有1987年罗冠群导演、福建电影制片厂和南京电影制片厂联合摄制的《屠城血证》；1995年香港牟敦芾导演、大风电影公司出品的《黑太阳南京大屠杀》；1996年吴子牛导演、中国电影合作制片公司和台湾龙祥电影制作有限公司联合拍摄的《南京大屠杀》（《南京：1937》）；2002年杜国威导演、南京电影制片厂推出的《五月八月》；2005年郑方南导演、南京三藏公司和精汇公司合作拍摄的《栖霞寺：1937年》；2008年罗杰·斯波蒂伍德导演、中德澳三国联合出品的《黄石的孩子》，还有西蒙·韦斯特导演、江苏省文化产业集团与好莱坞合作拍摄的《南京浩劫》，德国的傅瑞安·加仑伯格导演、中法德三国合拍的《拉贝日记》；2009年陆川导演、中国电影集团公司等联合拍摄的《南京！南京！》。此外，还有纪录片若干。2007年有美国人朗恩·约瑟夫制作的《南京梦魇》，美国人比尔·古登塔格导演的《南京》，2008年加拿大真相记录制片公司制作的剧情纪录片《南京大屠杀——张纯如》。
比较张艺谋的《金陵十三钗》和同类题材的影片，我们若只关注它们的“艺术”问题，不如思考它们的“美学”意义，即在美学命题上《金陵十三钗》有哪些回归，又有哪些超越？如果我们还要继续拍摄这个题材的话，它的美学创意的空间究竟应该在哪里？
一、回归历史，再现个体经历死亡的现场感受 震惊中外的南京大屠杀首先是一个毋庸置疑的历史存在。《辞海》是这样收录“南京大屠杀”词条的：抗日战争时期日本侵略者屠杀中国人民的暴行之一。1937年12月，日军侵占南京，在华中派遣军司令松井石根和第六师团长谷寿夫指挥下，对中国人民进行了长达六周的血腥大屠杀。据远东国际军事法庭调查报告：中国军民被集体枪杀和活埋的有十九万多人，零散被杀居民仅收埋的尸体就有十五万多具。抗日战争胜利后，松井石根被远东国际军事法庭处以绞刑，谷寿夫被引渡给中国政府处死〔1〕。尽管日本当局一直否认这个血腥屠杀事件的存在，但是大量的当事人证词、欧美人士的影像资料、国际慈善机构的记录和日军的照片日记等，早已无可辩驳地成为了历史的铁证。
范藻回归与超越的生命叩问——从《金陵十三钗》看南京大屠杀电影的美学创意除去历史教科书记载的统计数据和概貌描写外，包括银幕在内的所有艺术再现的南京大屠杀都是“个体性”的，即艺术家以自己独特的艺术视觉进入这一领域。除去上个世纪的《屠城血证》、《黑太阳南京大屠杀》、《南京大屠杀》比较注重渲染大屠杀的惨烈外，近年来拍摄的影片都很少从正面描写大屠杀的血腥场面。《栖霞寺：1937》在银幕上再现了1937年南京大屠杀期间，南京栖霞寺的寂然法师带领寺院僧人成功救助2万多名难民和中国军人的历史事件；《拉贝日记》着重塑造人性在战争中的闪光点；《南京！南京！》分别从中国军官陆剑雄、归国女教师姜淑云和日本军官角川三个人的视角，再现了那场惨绝人寰的人间灾难。这些电影在表现角度上，放弃了宏大的历史叙事而回归了微观的个体叙事，真实地再现了破城后的兵荒马乱和灾难中的各色人等，不乏文学的真实性和艺术的形象性。而《金陵十三钗》不仅具有这些电影的文学真实性和艺术形象性，而且在回归历史的意义上，更再现了个体经历死亡的现场感受。
一是画面的“视觉冲击”。著名电影理论家倪震认为，电影“之所以唤起人们广泛的热情与兴趣，是因为它们都给予视觉艺术新的享受、新的审美满足，不断把人们带到了视觉文化尚未开拓的领域中去”〔2〕。张艺谋就深谙此道，在《金陵十三钗》这部影片中他就依然保持了“大色块、高反差”的张氏色彩造型特色。张艺谋追求浓郁而热烈的色彩效果，从十三钗光鲜亮丽的旗袍到天主教堂五彩斑斓的玻璃，从绸缎庄爆炸后飞向天空的色彩缤纷到教堂地面白底红十字旗帜的分外抢眼，从玉墨嘴唇的猩红性感到贝尔全身的白色面粉，从中国军人逐一被枪弹击中倒下的动感画面到十三钗在地窖里一一整装的静默场景，无不给观众强烈的视觉冲击效果，观众仿佛身临其境置身于炮火纷飞的战场和死亡笼罩的教堂。笔者以为张艺谋在这部片子中制造“视觉冲击”的真正效果不是要像《菊豆》、《英雄》那样为了吸引眼球，而是借助大屠杀的灾难题材即在死亡阴影的笼罩下，通过缤纷而奇幻的现实色彩的呈现，让人留恋人生的美好和女性的美丽以及恐惧灾难的发生和生命的可怜。
二是对话的“众声喧哗”。一般涉及中日战争题材的影视，我们只有两种“声音”：标准流畅的普通话和“八格牙路”的日本话。而《金陵十三钗》一反常态地出现了五种声音的“众声喧哗”：李教官的普通话、书娟父亲孟先生的上海话、玉墨等风尘女的南京话和侵略者的日语、殡葬师贝尔的英语。什么人说什么话的现实主义理念告诉我们，“话语的现实主义特性是由下述事实决定的：他是表明人物身份的元素，就像人物的服装，肤色或一般气质一样，同时因为是表明人物国籍的元素，因此，人物所说的话，以及他如何说，同他的社会和历史地位是必须相称的”〔3〕。除了日语与故事有关，英语推进情节外，尤其是方言更显示出生活的原生态和历史的真实性。如孟先生与女儿书娟用上海话的对白，淋漓尽致地表现出了父亲的慈爱与女儿的任性；尤其是玉墨等妓女的温软娇憨的南京话，不但还原了人物的地域，再现了事件的真实，而且透露出秦淮的风韵，展现出女性的娇媚。而当这一切与死亡相连时，由南京话所浮现的秦淮歌妓，更令人为其香消玉殒叹息不已。 三是镜头的“长焦摇移”。毋庸置疑，南京大屠杀既是重大的历史事件，也是阔大的历史场面。尽管这部影片很少用俯拍的方式，宽视野、大纵深地表现战争和屠杀，但是导演善于“以小见大”，充分运用电影特有的长焦镜头呈现普通人的视觉效果，以连续跟踪、摇移拍摄某个局部的细节来反映整个宏大的事件。如战至最后一个人的李教官，在教堂对面的屋顶上以狙击步枪击毙了企图强奸女学生的日军，而后又用枪弹逐一引爆提前放置好的手榴弹，炸得敌人血肉横飞；还有两个冒险回到妓院取琴弦和戒指的妓女，在返回的途中遇到了日军追逐，从街道到妓院，又从庭院到楼阁，最后跳入了秦淮河。导演刻画这类“以小见大”的细节和画面，使用的是数分钟的长焦镜头，镜头随着人物的行动来推拉摇移，一气呵成。这种“以小见大”的细节和画面的拍摄效果绝不仅仅是为了表现摄影技术的精湛或电影艺术的完美，而更多的是在现场感受上还原了一个更加真实的南京大屠杀，因为我们不可能也没必要完整而充分地还原这场悲壮的浩劫，只需呈现局部的事件、个体的遭遇和历史的细节。
二、超越现实，传递民族理解生命的价值认同 不论从哪个角度看，南京大屠杀一直都是中华民族情感深处难以愈合的伤口，也是中日关系磕磕绊绊无法释怀的症结。虽然对南京大屠杀我们早已形成了固有的既定概念和认知现实，但是，当今天我们用电影艺术的方式再现这一段惨痛记忆的时候，在一定意义上是用艺术家的眼光对这段历史进行重新的认识。正如杰姆逊指出的那样：“从根本上说，历史是非叙述的，非再现的；不过，我们又可以附带一句，除了以文本的形式，历史是无法企及的，换句话说，只有通过文本化的形式，我们才能够接触历史。”①的确，也只有艺术文本的方式才能超越我们熟悉的杀人、强奸、抢劫、纵火既成事实的认知现实，在面对死亡的恐惧和眼泪的悲痛中完成美学的“华丽转身”，进而呈现中华民族关于什么是人性之真、什么是救赎之善、什么是生命之爱的价值认同。
这类回归历史的个体感受、超越现实的价值认同的电影，以“艺术”的手法呈现的南京大屠杀，其史学的铁血内容已被诗学的审美形式所置换。《五月八月》是通过五月和八月这对小姐妹家庭的破散，从孩子的视角控诉了大屠杀给千万个中国家庭带来的灾难；《黄石的孩子》是一部记叙英国记者乔治·霍格拯救60多名战争孤儿的故事；《东京审判》以纪录片的风格和诗化叙述的样式，以事实和法理的交锋来表现南京大屠杀的罪行和对日本侵略者的惩治。《南京浩劫》主要依据当时的新闻、回忆录和幸存者的遭遇，反映拉贝先生和魏特琳女士保护无辜的中国平民的义举。如果说，以上这些电影已超越我们早已熟悉的“死亡数据、强奸事实和抢劫暴行”的既成现实的话，那么，张艺谋的《金陵十三钗》则依然是采用了“反者道之动”的策略，在回归中超越即回归了战争状态下和灾难环境中的男性和女性及其所固有的人性，从而超越了历史资料的现实和同类题材的电影。
首先，影片不仅赞颂女性，而且赞颂美丽的女性，更赞颂女性的侠骨柔肠，唱响了一曲女性的青春之歌。影片中的两类女性，不论是少年学生还是青年妓女，在一般意义上，似乎前者清纯后者龌龊，然而一旦死亡降临，女性就成了她们唯一而真实的身份了。而最能体现女性身份意识的不外乎是容貌的美和诱惑的性，集二者于一体的当然是妓女——秦淮歌妓。电影中以玉墨为代表的这群风尘女子，美貌无比、美丽动人、美感十足、性感撩人、性格豪爽且温柔，在关键时刻她们挺身而出，以唯一的“美”和最后的“性”作为代价，坦然踏上了死亡之路。在“性”的问题上，以往同类题材的电影都烙上了侵略性创伤和耻辱性痕迹，而这部影片以贝尔的朝思暮想和玉墨的投怀送抱演绎的“床戏”，尽管屡遭诟病，但笔者认为这对男女在死神面前的耕云播雨，是人类生命的至情至性，是女性生命的至真至爱。张艺谋敢于剑走偏锋，源自于他对女性意义的洞幽烛微，敢爱敢恨的女性是他心中的女神，这也是继承了他在银幕上塑造刚烈的戴凤莲、坚忍的菊豆、执拗的秋菊、痴情的静秋的一贯风格。
其次，影片不仅讴歌男性，而且讴歌勇毅的男性，更讴歌男性的舍生取义，喷涌出一腔男性的铁血之性。《金陵十三钗》一改同类题材受难型好男人和施暴型坏男人泾渭分明的塑造，呈现出身份不同、形象迥异和性情各别的男性群像。影片中有可以撤退出城但遇上了日军追杀女学生而毅然阻击敌人的李教官等一帮中国军人，在激烈的巷战中他们前赴后继，以血肉之躯和敌人的坦克同归于尽；还有体现了民族脊梁精神的教堂差役陈约翰，他为了拯救十三位女学生，毅然男扮女妆，慨然赴死。影片中还有两位性格复杂的男性值得一提：一位是受任伪职而身在曹营心在汉、疼爱女儿而女儿则羞于提及、帮助贝尔而贝尔最终又害了他的孟先生，虽猥琐却深明大义，慈爱又无可奈何。美国殡葬师约翰·贝尔本是一个视财如命的酒色之徒，面对残暴的日军和如花的美女，他既保护女性又渴望女性的男性荷尔蒙逐渐由本能的冲动升华为道义的使命，影片让他完成了由流氓到拯救者的形象飞跃。可以说，孟先生和贝尔这两个人物形象在满足人们对真男人习惯性的想象认同后，超越了同类题材对中国男性的“美学创意”。
最后，影片不仅袒露人性，而且袒露单纯的人性，更袒露了人性的纯洁无瑕，放射出一束人性的朴实之光。灾难片和战争片表现人性，几乎都超越了现实人性的局限。仍以南京大屠杀题材的电影为例。《黄石的孩子》说的是英国人乔治收留大屠杀后的孤儿，表现了人性的高贵和坚忍；《五月八月》在纯真的童性和残暴的野性张力中，思考了人性究竟是什么；《栖霞寺：1937》讲述寂然法师带领僧人冒险救助战争中的难民的故事，昭示着在神性烛照下的人性是何等的圣洁而伟大。《金陵十三钗》则超越世俗人性而回归了本色人性。如只想照看好教堂的差役陈约翰的善良心地，一心只想女儿能安全出城的孟先生的慈父心肠，在上日本军车时高喊“我不是学生”的胖春花的贪生怕死，甚至弹奏钢琴曲《故乡》的日军大佐长谷川的思乡之情，凡此种种，都把人性的本来面目展现得淋漓尽致。而真正具有超越生死爱恨恩怨等“有限”人性的是那群妓女，最小的妓女豆蔻在照顾伤兵浦生的过程中真诚地向往着从良做人妻，最华贵的妓女玉墨更是念念不忘曾经清纯的十三岁，当她们穿上学生装即将赴死的那一刻是何等的畅快，因为她们又回归了曾经的纯洁。 三、启迪未来，建构人类表现苦难的历史诗学 随着时间的慢慢推移，南京大屠杀已经不仅仅是一个重大的历史事件了，而成为了一段沉痛的历史记忆；随着电影表现的增多，南京大屠杀已经不仅仅是历史题材的一处富矿了，而成为一摞厚重的历史文化。在所有的有关南京大屠杀的影片中，我们发现了两个有趣的现象：一是除了罗冠群的《屠城血证》和陆川的《南京！南京！》外，其余的有关南京大屠杀的影片都是同港澳和欧美等境外电影机构合拍的，如罗杰·斯波蒂伍德导演、中国德国澳大利亚联合出品的《黄石的孩子》，这类题材甚至还有美国人和加拿大人独立拍摄的纪录片，如美国人朗恩·约瑟夫制作的《南京梦魇》。二是几乎所有的片子里都有外国人尤其是欧美人的形象，不少还是主角，真实的人物如《拉贝日记》中的拉贝，虚构的如《金陵十三钗》中的贝尔。由此可见，不论是作为历史记忆的南京大屠杀事件，还是作为历史文化的南京大屠杀电影，它已经不仅仅是“南京”的劫难了，也不仅仅是“中国”的灾难了，它已真正成为了“人类”的苦难了。那么，人类苦难视域中和意义上的南京大屠杀，在未来的银幕上应该呈现出怎样的影像奇观呢？
历史都不是静止的海岸线，而是向未来时间海洋延伸的半岛。其实所有的南京大屠杀题材的电影都深深地烙上了不同时代、不同国度、不同民族的电影人的个体“印记”。如果说，上个世纪的《屠城血证》、《黑太阳南京大屠杀》和《南京大屠杀》体现的是一种主流历史的宏大叙事，而进入新千年后的如《五月八月》、《黄石的孩子》、《南京！南京！》和《金陵十三钗》等则体现出的是个人历史的微观叙事，这多少带有“新历史主义”的意味。而这“新历史主义”与艺术表现发生关联后，就具有了“历史诗学”的意义。所谓的“‘历史诗学’是以文学与历史之间的‘关系’为思考对象，考察人类历史活动与文学活动之间的内在关联和相互表述关系。同时，‘历史诗学’也基于‘历史性’而对文学活动中历史与人、历史与审美、历史与文本的关系做出系统的说明”〔4〕。对于本文而言，历史诗学指涉的文学也就是作为艺术形态的电影，于是，当我们引入“历史诗学”的概念后，启迪未来的南京大屠杀的电影应该成为建构人类表现苦难的一个经典范本，就像斯皮尔伯格用一部《辛德勒的名单》，承载起了人类关于奥斯维辛的记忆一样。为此，我们应该在哪些方面进行更加深入而广泛的美学创意呢？
所谓“美学创意”，首先，要在方法论上借助美学所具有的辩证法思维，运用哲学的对立统一规律进行辨证的剖析，在南京大屠杀的电影创意上，将正反存在的两种可能性推向极致，即经历黑格尔式的“正题——反题——合题”后，寻求新的平衡与和谐。其次，在价值论上依托美学所具有的人文性优势，既直面灾难和死亡，又充满爱意与美好，在必然性和偶然性交织的生命意义的叩问中，让人性之爱的信仰实现升华，让命运之错的亡灵得以超度，让本能之恶的罪行得以救赎。最后，在艺术论上发挥电影的奇幻性审美，比如用长镜头展示人物的内心世界，用蒙太奇交代事件的因果关系，用三维动画和电脑合成等高科技手段营造真实而神奇的影像奇观，使人在视听效果的双重冲击中，感受战争的残酷，向往和平的美满，理解生命的真谛，思考人性的意义。由此观之，南京大屠杀题材电影的美学创意，就是在回归个体的现场感受与超越民族的价值认同的双重合力下，运用历史诗学的方式，启迪未来的电影人，建构人类表现苦难的电影美学思维。
为此，我们可以从以下几个方面开拓这个题材的美学创意。
一是彰显生与死一体的人生情状。尽管从一般意义而言，生的偶然和死的必然构成了我们正常生命的整个过程，被日军破城之后，南京城内的中国军民就置身于生和死的或然境地，即面临着生与死的不确定性，死亡的阴影如同达摩克利斯之剑一样随时都有降临的可能，然而人的求生本能此时显得格外强烈。由此看来，这个大屠杀题材本身可将生与死的对立情状进行极度的放大，正是在这种生与死的选择中，人类体会到了在战争暴力下的生命如浮游般飘零、如蚁蝼般渺小、如蚊蝇般羸弱。因此，编导应该充分利用这个“生死攸关”的焦点与张力，或将鲜活的生命瞬间推入死亡的黑洞，或将人物置之死地而后生，或起死回生，或九死一生，或生不如死，或虽死犹生，而且观众都要予以正视并接受；既要赞颂中国军人舍生忘死的勇毅，还要钦佩国际友人救死扶伤的道义，也要肯定普通百姓贪生怕死的伦常，甚至理解屠刀下苟且偷生的无奈，因为人类是折断了翅膀的天使，何况此时的“我们”又命在旦夕。
二是塑造美与丑并存的人物形象。正是生死攸关的考验将大屠杀环境中的人们推到了生命的风口浪尖，就连寻常人物这时也千奇百怪了。不论是最真实的人生，还是最悲壮的命运，抑或是最卑微的生命，甚至最无奈的生存，都要经历人性审判席的裁决。而《屠城血证》和《南京大屠杀》只有泾渭分明的凶残的日本鬼子和善良的中国人民、国际友人等形象；《南京！南京！》又多了个反战形象角川正雄；《金陵十三钗》又增加了颇有艺术情调的日军大佐长谷川，尤其是那位我们很难判定好坏的孟先生，他一门心思为了女儿，是人们心中可敬的好父亲，而他出任伪职，又是女儿心中的坏爸爸。未来电影要艺术地呈现这场浩劫，就要摒弃简单二元对立的思维，刻画出卑劣的手段与高贵目的的冲突、丑恶动机与美好效果相背离的“复杂人物”。正如雨果所说：“丑就在美的旁边，畸形靠近着优美，粗俗藏在崇高的背后，恶与善并存，黑暗与光明相共。”〔5〕这种美丑共生的人物才能真正放射出艺术魅力的光彩。
三是表现善与恶同在的伦理选择。如果说在正常状态下，我们能够扮演好善恶分明的角色，那么在灾难环境中，求生的本能常常模糊了善与恶的界线，将善恶并存的真实人性暴露无遗。受传统的“好人不能有缺点，坏人不能有优点”的影响，反映南京大屠杀的电影的正面人物都是天使，日本鬼子则是魔鬼；而《南京！南京！》中角川正雄开掘了日军的“善”，遗憾的是没有彰显他的“恶”而不被国人认可；《金陵十三钗》中的长谷川大佐的附庸风雅成了他暗怀险恶杀机的计谋，因而他还是没有“善”的一面。欣慰的是，张艺谋把社会最底层的妓女推上了前台，将人们对她们根深蒂固的“恶”的印象，悄悄置换成了舍生取义的“善”举，她们没有被动地让人们去贴善或恶的标签，而是主动地完成凤凰涅槃的灵魂升华。玉墨犹如伟大的波伏娃一样，“从存在主义的角度出发，强调女性应该、也完全有能力像男性那样，首先使自己成为一个‘自为的主体’或‘成为一个独立存在的个人’”〔6〕，难道这不是最伟大的女性解放的“善举”吗？ 四是运用虚与实交织的叙事策略。作为声画一体的电影和文学在叙事方式上的最大区别就是，文学是通过语言符号刺激大脑，在想象中完成叙事；而电影是通过生动具体形象的画面组接来达到身临其境的叙事效果，优秀的电影也常常要借助文学的虚拟式的叙事来表现。斯皮尔伯格的《辛德勒的名单》中一个个无声的名字，就是一颗颗跳动的心脏，而虚化在这个名单的生命以外的“实体”，无疑是死神邀请的对象，这里生与死的悬疑同虚与实的叙事相互映衬。《金陵十三钗》中十三钗原以为就是指那十三位教会学校的女学生，但随着剧情的展开，观者才渐渐明白十三钗指的是十四个秦淮妓女。那么“十三钗”又何以体现呢？在两个妓女“提前”死亡的情况下，如何凑足日军要求确保的十三钗呢？最后是陈约翰男扮女妆，终于“十三钗”可以慷慨赴死了。尽管其中的叙事颇有破绽，但是编导采用的虚实结合的叙事策略依然令人赞叹。也说明如果还有人拍摄这个题材的话，讲好一个“死亡游戏”的故事，正像意大利著名导演罗伯托·贝尼尼的《美丽人生》给我们的启示一样重要。
五是制造真与假结合的视听奇观。电影从诞生之日起就是在科技与艺术的驱动下日臻完善的。20世纪90年代随着计算机技术的发展，电影迎来了新一轮的科技革命，它利用数学建模、数字技术、影像模拟、电脑合成等方式，创造出了鬼斧神工般的视觉盛宴，体验以假乱真的超常感觉，制造真幻交错的视听神话。国内最早尝试用电脑特技制作电影的著名导演张建亚说：“电脑特技给我的感觉，是一种新的语言，而且是一种不断变化的语言。我们常说形式和内容的关系，什么内容决定形式，形式为内容服务等，有了电脑特技，就使表现内容的形式（语言）更加丰富了。”〔7〕对此美国的好莱坞已有了成熟的经验和技术，而我国的《集结号》、《赤壁》、《唐山大地震》才开始尝试。而对诸如南京大屠杀一类的灾难大事，不论是从节约成本，还是从复原历史，抑或是从追求奇幻的角度来看，都借助了高科技的“造假”特技，制造出逼真实在、奇异诡谲、大气磅礴的视听奇观，从而使得这段历史记忆，在艺术与科技的结合中释放出了璀璨的“诗意”光芒。
惨绝人寰的南京大屠杀已经成为人类反思灾难的永远创伤，也必然成为影坛表现灾难的永恒主题。从1987年的《屠城血证》到2011年的《金陵十三钗》，乃至未来更多的同类题材的电影，影人的“美学创意”和我们的“生命叩问”就在不断地回归流血的个体历史中超越民族的眼泪现实，更瞩目和平的人类未来。这是因为，“自从人类诞生以来，各种各样的灾难便与人类的发展如影随形，可以说遭遇、体验并反思灾难就是人之生存方式中无法逃避的一种宿命，而人类在此苦难与承担中呈现出人性的光辉和生命的尊严”〔8〕。
是的，“在奥斯维辛之后写诗是野蛮的”〔9〕。但是，“为了走出‘奥斯维辛’，我们必须进入审美活动，必须去写诗，因为——奥斯维辛之后不写诗才是野蛮的”〔10〕！
参考文献：
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〔5〕北京大学哲学系美学教研室.西方美学家论美和美感〔M〕.北京：商务印书馆，1982：236.
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〔7〕唐明生.思辨对话：超越大银幕〔M〕.上海：上海三联书店，2005：78.
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