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早期山水
黄宾虹享年九旬，六七岁时已涉染丹青、叩问画理，直至卧病临终之际，仍以手指画被不已，所遗存的画作当在万数以上。但展读其各个时期的作品，将他的创作历程作一分期时，我们会把1925年黄宾虹62岁，在安徽贵池作短暂居留后又返回上海的这个事件、这个时间来作为早、中期之间的分界点，因为在这之前的作品，以研习古人为主旨，尚未有自己的风格语言。
在这60年间，还可以把1909年离开故乡安徽歙县定居上海的前后看作两个阶段。1909前即黄宾虹46岁前的作品并不多见。从黄宾虹自己的叙述中，我们可得到这样一个有意思的线索：在他七岁时，尚在父亲的经商地也是自己的出生地金华，父亲拿出家藏的安徽宣城老画师沈廷瑞的山水画让他临摹，这位晚清的被画史记载的画家“笔意疏落似法沈周”；日后，父亲又拿出家藏的沈周山水册，黄宾虹竟“学之数年不间断”；其间，一倪姓老画师授予“作画当如作字法，笔笔宜分明”的画理要诀；十岁那年，随父亲在杭州的亲戚家中又“细细临摹”了元人王蒙的山水画。从清末沈廷瑞、明沈周到元王蒙，黄宾虹十岁前后似乎在不经意间，与这段不论疏落还是绵密但皆以线条骨格为强调的画史“片断”相遇，且伴有对书法入画“笔笔宜分明”这一画理的最初认识与实践，这无疑影响着他一生的笔墨历程。
从十三岁始，黄宾虹每年从金华返回歙县参加科考或省亲；二十岁后往返扬州、南京、芜湖游学近十年，少年、青年时期有更多机会在故里和淮扬一带的族亲家中，观摩、临习他们收藏的古代画迹。我们知道，明、清两代，微州商人活跃在今江苏、安徽、浙江一带的文人画家的圈子里，资助创作、收藏作品，甚至抑扬画风。徽商的这一段历史及收藏积累，正好成了黄宾虹上窥画史传统和临习古人画迹的现成课堂。在相当长的时间里，也即我们称之为早期阶段的画作里，从吴门画风的王绂、徐贲、沈周到金陵龚贤、石溪，新安程嘉燧、渐江、查士标、戴本孝，再有华亭董其昌等，整个明代中后期的山水画坛，差不多都在黄宾虹临习的视野中。
1889年，黄宾虹全家由父亲的经商地金华返回原籍歙县，1898年将原租住的“怀德堂”买下后易名为“虹庐”，“石芝阁”即在“虹庐”内。《丹崖翠碧图》，款署“朴居士写于石芝阁”，当是来上海前的作品。简笔淡墨，画境清寂，应是对查士标简淡平易一路画风的临习之作。《夏木重泉图》也只是龚贤所拟意的北宋深厚之境的再追摹。
作于1919年黄宾虹56岁时的四条设色山水屏，应该是早期的后一阶段即到上海以后的典型作品，也是人们所说的“白宾虹”时期的典型作品。有认为黄宾虹早期山水画也受清“四王”的影响，当然，作为画坛主流的“四王”的笔墨程式，及至清末民国初仍难免流风所及。但从这样典型的作品里，我们更多地看到，黄宾虹或许更在意于坚守明人即从吴门画派到新安画派的立场，而着意规避“四王”的笼罩。这其中只需抓住一个基本点来观察：用笔。明人用笔松，“四王”用笔紧。松生灵劲，保有丰富性；紧易僵，易走向刻露或板结。
这样的选择也体现在款署“仿宋人画意”一类的作品中。临拟、阐释传统经典，是历代画家的学问修炼和创作的必经之路，但明末董其昌倡“南北宗”学说，至“四王”已趋向刻意和极端，反形成弊障。黄宾虹认为，明人由元人上溯唐宋，清人及元而止。所以，他上窥宋、元的途径，仍是以明人的立场和方法。如《拟宋人画意图》，拟写宋人“云中山顶”的四面峻厚和烟林清旷，但分明是吴门沈周、文徵明的格局和笔墨气息。黄宾虹长时间地在明人松活、丰富的笔墨和画境园地里深耕细作，而似乎有意在避开某些过于强烈的或过于个人化的风格特征，比如他临仿倪云林的作品，并不一味地用宿墨枯笔营造幽淡；曾见过藏于歙县博物馆的仿渐江画稿，用中锋勾勒而不是侧笔折带皴等典型的渐江风格。这种弱化“风格”、不刻意于“个性”的追求，也不急于自创面目的早期山水画特点，或许正体现了黄宾虹学习传统的聪明之处，看似平庸，却为日后奋身一搏，既保证了方向路子的纯正，也练就了灵活多变的身手，更留出了腾挪的空间。
中期山水
1925年前后，年过花甲的黄宾虹曾结束掉报馆、书局的编辑出版事务，在安徽贵池买下田舍渔湖，期望能从此过一种朝夕点染、优游林下的生活。不料遭遇洪涝，湖田尽毁，不得已重回上海。但这以后，黄宾虹的生活有了新的方向：进入新式美术院校任教，多次被邀外出讲学，创办专门的画学刊物；1937年，古稀之年应聘北平故宫鉴审南迁书画，直至1948年南返杭州，二十三年间，黄宾虹作为一个画家、一个画史研究学者的身份更纯粹了，其所谓“墨密厚重”、“浑厚华滋”的绘画风格也开始显现出来。我们把这个过程看作是他的“中期阶段”，而1937年赴北平也作为一个大略的前后区分点。
迁居贵池湖舍，虽因那场豪雨连天的水灾只在一年间，但却成了黄宾虹日后创作的一个常见题材。重要的是，从那以后多了游历山水的机缘，而笔下墨色明显地丰厚淋漓起来。
有诗文记录的游黄山两次，游桂林、广州、香港两次，居游四川历一年；有写生纪游的更多，福建武夷山、浙江江郎山、雁荡山等。虽说黄宾虹从少年时即已携纸笔游历写生，多年临习古人画境，也早已深谙中国画特有的观察与表达自然的基本理念和方法，但在阅历深厚、早年过古稀时的大量游历和写生，更足以一种求道的姿态，“澄怀味象”、“静参内美”，期望在与自然参悟对话的过程中，来破解何以“四王”穷究笔墨却只能是“纸上山水”的原由，以及探求新的笔墨语言的各种可能性。
以黄宾虹的看法，“北宋多画阴面山，如夜行岩壑间”，而米芾云山是“虚中取气，如有呼吸”。黄宾虹从贴近自然生命的现象入手，去体悟古人画理与自然生命的规律及本质之间的关系，所以在他的游记诗文里就有很多“尝于深宵人静启户独立领其趣”的记录：居游雁荡山时，常于入夜携笔游走山间，感受四围山峦起伏如虎豹般或盘踞或奔跑，体验“什么叫万壑奔腾”；在四川瞿塘的江岸，仰望群峰在月光照映下的光影变幻，他悟到了光影如何表现空间虚实关系的微妙；在一场突来的暴雨中，他坐看青城山的风雨喧嚣和石梁飞瀑，体会天地间自然生命狂放的力量，体会“雨点”与“米点”之间相通于怎样的一种自然理趣。
确定为中期山水的特征是：笔墨画境中，来自自然生命的信息渐趋取代他所谙熟的明、清以来的旧有模式；早期由明人上窥宋、元的立场方法，也由以自然生命的真实感悟和老庄哲学的立场方法所取代。在技法上，开始自主、自信地选择范宽、李唐等质实、刚性的用笔，用宋人层层积染的方法，着力构筑浑穆深邃、滋润淋漓的风格基调。当然，擅用墨法的元人如“水墨渊劲障犹湿”的吴镇，给黄宾虹的启示是“笔隐墨 中”、“以墨代皴”；取法被称为“放逸”的方从义的是，绵韧且有运动感的线条，用以表现自然生命的律动，而明末石谿，奥境奇辟、缅邈幽深的构图布局正契合黄寅虹此时的胸襟怀抱。
黄宾虹1934年著《画法要旨》中所提出的五字笔法：平、留、圆、重、变，此时已从早期着力于“平、留”走向着力于“重、圆”，而 “变”法尚未圆熟；七字墨法：浓、淡、破、泼、积、焦、宿中，精湛如小儿目睛的浓墨法，渲淡润泽的淡墨法，自淡增浓、墨气爽朗的积墨法，以浓破淡得鲜而灵的破墨法，已功力深厚且有自己的特色，“焦、宿”墨法亦尚未精到，用于远山云气、近水浅渚的泼墨法，则一直持非常谨慎控制的态度。
1937年，年高74岁的黄宾虹，原本期望有机会踏访北地边塞，体会五代北宋间北方画派的“四面峻厚”、“势壮雄强”等审美境地，不料时局突变，北平沦陷日寇之手，且南返无望，只能沉下心来居北平胡同十年之久。这十年竟也成为黄宾虹艺术历程中的一个特殊阶段。在给傅雷等朋友的信中提到，十年间，相伴他的是历年积累起来的写生、临古画槁。今收藏于浙江省博物馆的这上千页的画稿，如他自己所说：“临古，勾其丘壑轮廓，不作设色皴染”写生也只是“以勾古画为之”，且“因悟古人之法以写实而得实中之虚”。并透露道：“古人名世皆有补偏救弊之功，今拟将写生与古迹融合一片，以自立异，不蹈临摹守旧之弊”这“三担画稿”和“融合一片”的参悟、磨砺，就是北平期间面壁求破的十年功。
对照早期临仿、拟意古人的作品，对照笔墨、构图完整的作品，这些画稿寥寥数笔的几根线，蕴藏着融合之功非常丰富的信息。这里要融合的是对古人画境的理解与在自然山水中的体验，是金石书法的点画用笔与勾山勒水的绘画语言，甚至还有西方绘画所讲求的“线条美”、“三角构图”与中国画精义的书法用笔及“不齐之齐为美”的异同求索。时势给了黄宾虹近十年的不自由和郁闷，虽很无奈，但黄宾虹却用这十年时间融合几十年来的思考与积累，又很从容，而最终成为画界所期待的新的时代标志人物，这十年意义非凡。
晚期山水
我们把1948年黄宾虹85岁从北平应聘国立杭州艺术专科学校至1955年92岁谢世，这七年间看作是他的晚期创作阶段。不必奇怪他最重要的创作阶段竟是这短短的老迈之年，因为正是在这最后的七年间，他的创作不仅与自己此前的高度拉开了距离，也拉开了与同时辈也致力于山水画新创的如余绍宋、吴湖帆等人在观念上、技法上的距离，重要的是他的新创，具有了近代史的特征和意义，称黄宾虹为中国画近代史的“里程碑”，正是这最后阶段的所谓“衰年变法”而名归实至的。
虽然仅七年，我们仍能分出三个递进的过程。前三年刚到杭州，眼睛已患有白内障但尚未有大碍，黄宾虹情绪高涨，精力饱满，其笔下黑密浑厚、润泽华滋的风格更趋纯粹，技法精进圆熟。如《深山古寺图》，虽未署年款，但无疑是这期间的典范之作，一面山麓几乎占满书面，浓墨、设色，层层积染至碑椎般黝黑，但光润如玉、浑然如雕塑般具有撼人心魄的体量感，虽“千笔万笔无笔不简”，画境单纯而丰富，密实中隐约的虚白处，天然而通透，观者能感受到山体内的呼吸与天外云气共吞吐。
到了89岁至90岁的六月间，黄宾虹一侧的眼睛完全失视，一侧模糊不清，这样的状况非但未使他意气消沉，反被激发出更加激昂的创作欲望。在浙江省博物馆收藏的五千幅作品里，这一时间段的作品占很大比重，可以说是完整地保存了这一特殊的创作状态。对这一阶段的创作，我们尤其看重的是，黄宾虹在双目几乎失明的状况下，放开胆魄尝试笔、墨、色、水各种表现力的可能性和极限性。这种实验性和极限性也正是他的“五字笔法”最后一法“变”的最高体现。在前四法“平、留、重、圆”即线条质量的保证下，笔线运动进入到不粘不脱、不执不离、融会通变的炉火纯青之境，且在点、线表现的多样性和笔线运动的韵律上尝试新的节奏和方向感。比如《水墨山水图轴》、《焦墨山水图轴》，不再以具象的林壑和晴雨为描绘对象，而是组合起密集的线或点，随着一种莫名的韵律在舞动，让我们透过韵律去感受大自然本有的性情，同时去感受笔墨本身如此绝妙的表现力。这是黄宾虹超出画史、超出时辈的创造。
这种成竹在胸的实验也指向色彩，以“写”的立场即水墨的方式来设色布彩，色彩表现力便有了新的可能和高度。《设色山水图轴》(一)(二)，将已提高了纯度的一种青绿、一种赭色，在浓重的焦墨点线的基础上潇洒铺陈，浓墨，丹青相互映发，画面响亮而磊落。《设色山水图轴》(三)，也是将高纯度的色彩，率然洒落在浓墨的基底上，既有中国京剧脸谱般的强烈夸张，也似有欧洲野兽派的朴野恣肆，更有夏山之葱翠欲滴，扑入眼帘。
另一种实验是突破自己既有的所谓“黑宾虹”风格，出现一些酝酿已久的“简单画法”，如所见一件《简笔山水图》，似脱胎于此前的临古画稿，几笔勾勒全如锥画沙、折钗股，淡墨仅一染而过，山廓林峦已兀自挺立，苍茫、伟岸，一种气质和力量把笔之简、意之繁都推向了极致。另一种“简单画法”是“以点代皴”，通幅焦墨点子，略分阴阳向背，而山石岩壑、草木翠微，全凭你任意想像神往，你在这样的神往中，会遇见明人程邃、宋人范宽。黄宾虹把范宽“枪笔”攒簇的“雨点皴”和程邃涩笔逆行且有强烈顿挫感的焦墨点线，抽象为更纯粹的点，这是不同于米芾湿笔点的乾笔点，但在巧妙的组合安排下，同样可获得实中求虚、虚中求气的境界。
黄宾虹还尝试将一种不齐之齐、乱而治之的矛盾过程推向极端，然后举重若轻化解之。如《雨景山水图轴》，点画披离，墨渖渍化，就如大雨滂沱，观者似透过雨帘看水墨化为的水气在蒸腾，看坡石、树、屋在雨水(笔墨)的左冲右突下，一片狼藉，欹侧欲摧，但是这一切又似乎都被山体呈一股神秘而郁勃的内力牢牢地吸引。构筑这种矛盾极限中的大平衡，是大心力、大腕力的结果。而《蜀中山水图轴》，黄宾虹落笔如重锤，尤其那最后一遍焦墨点子，斩钉截铁般砸向画面，无论气势还是质感都给人前所未有的声色激荡的震撼，但黄宾虹只在山脚下似随手点染成的一轩然茅屋，便化解了可能的沉重逼仄。这样的作品在浙江省博物馆收藏中有数百幅，这种一次次冲击极限的激情和努力，顽强而自信。即使在手术期间双目完全失明时的作品如《雁荡诸峰图轴》，信笔纵横，一团点线，密密匝匝，不辨物象，但我们仍能清晰地扪及黄宾虹心中那个圆融无碍的太极世界。
90岁那年的六月，手术成功，目力基本恢复，此后一年多的最后时刻，黄宾虹的创作状况又从激昂奔放走向了沉静、从容和安详，以整饬、谨严的笔调着意创作了一批凝重浑穆、意蕴博大、开合大气的作品。如《设色山水图轴》(四)，正是他自己所崇尚的境界：“士夫之画，浑厚华滋，秀润天成，展观之余，自有静穆之致，扑人眉目，能令睹者矜平躁释，意气全消。”这是绚烂归于平淡的境界，静穆之致，能给俗世以定力。用作品来作画史思考，是黄宾虹晚年创作又一种特有的方式和状态，一操笔作画便进入对画史进而对民族精神史的沉思冥想。91岁所作的十六页山水册，差不多就是一部山水画史的沉思录。黄宾虹一生作画大多尺幅不大，但在生命最后时刻，却有不少大幅作品，如172cm×121cm的《行松盘岭图轴》，崇山峻岭松涛起伏，九旬高龄的黄宾虹，经营如此大作，想要传达出的，有对宋元经典的追摹心得，有对祖国高山巨川，华滋草木的敬意和怀恋，有对民族未来的深切期待……(作者为浙江省博物馆研究馆员)
黄宾虹享年九旬，六七岁时已涉染丹青、叩问画理，直至卧病临终之际，仍以手指画被不已，所遗存的画作当在万数以上。但展读其各个时期的作品，将他的创作历程作一分期时，我们会把1925年黄宾虹62岁，在安徽贵池作短暂居留后又返回上海的这个事件、这个时间来作为早、中期之间的分界点，因为在这之前的作品，以研习古人为主旨，尚未有自己的风格语言。
在这60年间，还可以把1909年离开故乡安徽歙县定居上海的前后看作两个阶段。1909前即黄宾虹46岁前的作品并不多见。从黄宾虹自己的叙述中，我们可得到这样一个有意思的线索：在他七岁时，尚在父亲的经商地也是自己的出生地金华，父亲拿出家藏的安徽宣城老画师沈廷瑞的山水画让他临摹，这位晚清的被画史记载的画家“笔意疏落似法沈周”；日后，父亲又拿出家藏的沈周山水册，黄宾虹竟“学之数年不间断”；其间，一倪姓老画师授予“作画当如作字法，笔笔宜分明”的画理要诀；十岁那年，随父亲在杭州的亲戚家中又“细细临摹”了元人王蒙的山水画。从清末沈廷瑞、明沈周到元王蒙，黄宾虹十岁前后似乎在不经意间，与这段不论疏落还是绵密但皆以线条骨格为强调的画史“片断”相遇，且伴有对书法入画“笔笔宜分明”这一画理的最初认识与实践，这无疑影响着他一生的笔墨历程。
从十三岁始，黄宾虹每年从金华返回歙县参加科考或省亲；二十岁后往返扬州、南京、芜湖游学近十年，少年、青年时期有更多机会在故里和淮扬一带的族亲家中，观摩、临习他们收藏的古代画迹。我们知道，明、清两代，微州商人活跃在今江苏、安徽、浙江一带的文人画家的圈子里，资助创作、收藏作品，甚至抑扬画风。徽商的这一段历史及收藏积累，正好成了黄宾虹上窥画史传统和临习古人画迹的现成课堂。在相当长的时间里，也即我们称之为早期阶段的画作里，从吴门画风的王绂、徐贲、沈周到金陵龚贤、石溪，新安程嘉燧、渐江、查士标、戴本孝，再有华亭董其昌等，整个明代中后期的山水画坛，差不多都在黄宾虹临习的视野中。
1889年，黄宾虹全家由父亲的经商地金华返回原籍歙县，1898年将原租住的“怀德堂”买下后易名为“虹庐”，“石芝阁”即在“虹庐”内。《丹崖翠碧图》，款署“朴居士写于石芝阁”，当是来上海前的作品。简笔淡墨，画境清寂，应是对查士标简淡平易一路画风的临习之作。《夏木重泉图》也只是龚贤所拟意的北宋深厚之境的再追摹。
作于1919年黄宾虹56岁时的四条设色山水屏，应该是早期的后一阶段即到上海以后的典型作品，也是人们所说的“白宾虹”时期的典型作品。有认为黄宾虹早期山水画也受清“四王”的影响，当然，作为画坛主流的“四王”的笔墨程式，及至清末民国初仍难免流风所及。但从这样典型的作品里，我们更多地看到，黄宾虹或许更在意于坚守明人即从吴门画派到新安画派的立场，而着意规避“四王”的笼罩。这其中只需抓住一个基本点来观察：用笔。明人用笔松，“四王”用笔紧。松生灵劲，保有丰富性；紧易僵，易走向刻露或板结。
这样的选择也体现在款署“仿宋人画意”一类的作品中。临拟、阐释传统经典，是历代画家的学问修炼和创作的必经之路，但明末董其昌倡“南北宗”学说，至“四王”已趋向刻意和极端，反形成弊障。黄宾虹认为，明人由元人上溯唐宋，清人及元而止。所以，他上窥宋、元的途径，仍是以明人的立场和方法。如《拟宋人画意图》，拟写宋人“云中山顶”的四面峻厚和烟林清旷，但分明是吴门沈周、文徵明的格局和笔墨气息。黄宾虹长时间地在明人松活、丰富的笔墨和画境园地里深耕细作，而似乎有意在避开某些过于强烈的或过于个人化的风格特征，比如他临仿倪云林的作品，并不一味地用宿墨枯笔营造幽淡；曾见过藏于歙县博物馆的仿渐江画稿，用中锋勾勒而不是侧笔折带皴等典型的渐江风格。这种弱化“风格”、不刻意于“个性”的追求，也不急于自创面目的早期山水画特点，或许正体现了黄宾虹学习传统的聪明之处，看似平庸，却为日后奋身一搏，既保证了方向路子的纯正，也练就了灵活多变的身手，更留出了腾挪的空间。
中期山水
1925年前后，年过花甲的黄宾虹曾结束掉报馆、书局的编辑出版事务，在安徽贵池买下田舍渔湖，期望能从此过一种朝夕点染、优游林下的生活。不料遭遇洪涝，湖田尽毁，不得已重回上海。但这以后，黄宾虹的生活有了新的方向：进入新式美术院校任教，多次被邀外出讲学，创办专门的画学刊物；1937年，古稀之年应聘北平故宫鉴审南迁书画，直至1948年南返杭州，二十三年间，黄宾虹作为一个画家、一个画史研究学者的身份更纯粹了，其所谓“墨密厚重”、“浑厚华滋”的绘画风格也开始显现出来。我们把这个过程看作是他的“中期阶段”，而1937年赴北平也作为一个大略的前后区分点。
迁居贵池湖舍，虽因那场豪雨连天的水灾只在一年间，但却成了黄宾虹日后创作的一个常见题材。重要的是，从那以后多了游历山水的机缘，而笔下墨色明显地丰厚淋漓起来。
有诗文记录的游黄山两次，游桂林、广州、香港两次，居游四川历一年；有写生纪游的更多，福建武夷山、浙江江郎山、雁荡山等。虽说黄宾虹从少年时即已携纸笔游历写生，多年临习古人画境，也早已深谙中国画特有的观察与表达自然的基本理念和方法，但在阅历深厚、早年过古稀时的大量游历和写生，更足以一种求道的姿态，“澄怀味象”、“静参内美”，期望在与自然参悟对话的过程中，来破解何以“四王”穷究笔墨却只能是“纸上山水”的原由，以及探求新的笔墨语言的各种可能性。
以黄宾虹的看法，“北宋多画阴面山，如夜行岩壑间”，而米芾云山是“虚中取气，如有呼吸”。黄宾虹从贴近自然生命的现象入手，去体悟古人画理与自然生命的规律及本质之间的关系，所以在他的游记诗文里就有很多“尝于深宵人静启户独立领其趣”的记录：居游雁荡山时，常于入夜携笔游走山间，感受四围山峦起伏如虎豹般或盘踞或奔跑，体验“什么叫万壑奔腾”；在四川瞿塘的江岸，仰望群峰在月光照映下的光影变幻，他悟到了光影如何表现空间虚实关系的微妙；在一场突来的暴雨中，他坐看青城山的风雨喧嚣和石梁飞瀑，体会天地间自然生命狂放的力量，体会“雨点”与“米点”之间相通于怎样的一种自然理趣。
确定为中期山水的特征是：笔墨画境中，来自自然生命的信息渐趋取代他所谙熟的明、清以来的旧有模式；早期由明人上窥宋、元的立场方法，也由以自然生命的真实感悟和老庄哲学的立场方法所取代。在技法上，开始自主、自信地选择范宽、李唐等质实、刚性的用笔，用宋人层层积染的方法，着力构筑浑穆深邃、滋润淋漓的风格基调。当然，擅用墨法的元人如“水墨渊劲障犹湿”的吴镇，给黄宾虹的启示是“笔隐墨 中”、“以墨代皴”；取法被称为“放逸”的方从义的是，绵韧且有运动感的线条，用以表现自然生命的律动，而明末石谿，奥境奇辟、缅邈幽深的构图布局正契合黄寅虹此时的胸襟怀抱。
黄宾虹1934年著《画法要旨》中所提出的五字笔法：平、留、圆、重、变，此时已从早期着力于“平、留”走向着力于“重、圆”，而 “变”法尚未圆熟；七字墨法：浓、淡、破、泼、积、焦、宿中，精湛如小儿目睛的浓墨法，渲淡润泽的淡墨法，自淡增浓、墨气爽朗的积墨法，以浓破淡得鲜而灵的破墨法，已功力深厚且有自己的特色，“焦、宿”墨法亦尚未精到，用于远山云气、近水浅渚的泼墨法，则一直持非常谨慎控制的态度。
1937年，年高74岁的黄宾虹，原本期望有机会踏访北地边塞，体会五代北宋间北方画派的“四面峻厚”、“势壮雄强”等审美境地，不料时局突变，北平沦陷日寇之手，且南返无望，只能沉下心来居北平胡同十年之久。这十年竟也成为黄宾虹艺术历程中的一个特殊阶段。在给傅雷等朋友的信中提到，十年间，相伴他的是历年积累起来的写生、临古画槁。今收藏于浙江省博物馆的这上千页的画稿，如他自己所说：“临古，勾其丘壑轮廓，不作设色皴染”写生也只是“以勾古画为之”，且“因悟古人之法以写实而得实中之虚”。并透露道：“古人名世皆有补偏救弊之功，今拟将写生与古迹融合一片，以自立异，不蹈临摹守旧之弊”这“三担画稿”和“融合一片”的参悟、磨砺，就是北平期间面壁求破的十年功。
对照早期临仿、拟意古人的作品，对照笔墨、构图完整的作品，这些画稿寥寥数笔的几根线，蕴藏着融合之功非常丰富的信息。这里要融合的是对古人画境的理解与在自然山水中的体验，是金石书法的点画用笔与勾山勒水的绘画语言，甚至还有西方绘画所讲求的“线条美”、“三角构图”与中国画精义的书法用笔及“不齐之齐为美”的异同求索。时势给了黄宾虹近十年的不自由和郁闷，虽很无奈，但黄宾虹却用这十年时间融合几十年来的思考与积累，又很从容，而最终成为画界所期待的新的时代标志人物，这十年意义非凡。
晚期山水
我们把1948年黄宾虹85岁从北平应聘国立杭州艺术专科学校至1955年92岁谢世，这七年间看作是他的晚期创作阶段。不必奇怪他最重要的创作阶段竟是这短短的老迈之年，因为正是在这最后的七年间，他的创作不仅与自己此前的高度拉开了距离，也拉开了与同时辈也致力于山水画新创的如余绍宋、吴湖帆等人在观念上、技法上的距离，重要的是他的新创，具有了近代史的特征和意义，称黄宾虹为中国画近代史的“里程碑”，正是这最后阶段的所谓“衰年变法”而名归实至的。
虽然仅七年，我们仍能分出三个递进的过程。前三年刚到杭州，眼睛已患有白内障但尚未有大碍，黄宾虹情绪高涨，精力饱满，其笔下黑密浑厚、润泽华滋的风格更趋纯粹，技法精进圆熟。如《深山古寺图》，虽未署年款，但无疑是这期间的典范之作，一面山麓几乎占满书面，浓墨、设色，层层积染至碑椎般黝黑，但光润如玉、浑然如雕塑般具有撼人心魄的体量感，虽“千笔万笔无笔不简”，画境单纯而丰富，密实中隐约的虚白处，天然而通透，观者能感受到山体内的呼吸与天外云气共吞吐。
到了89岁至90岁的六月间，黄宾虹一侧的眼睛完全失视，一侧模糊不清，这样的状况非但未使他意气消沉，反被激发出更加激昂的创作欲望。在浙江省博物馆收藏的五千幅作品里，这一时间段的作品占很大比重，可以说是完整地保存了这一特殊的创作状态。对这一阶段的创作，我们尤其看重的是，黄宾虹在双目几乎失明的状况下，放开胆魄尝试笔、墨、色、水各种表现力的可能性和极限性。这种实验性和极限性也正是他的“五字笔法”最后一法“变”的最高体现。在前四法“平、留、重、圆”即线条质量的保证下，笔线运动进入到不粘不脱、不执不离、融会通变的炉火纯青之境，且在点、线表现的多样性和笔线运动的韵律上尝试新的节奏和方向感。比如《水墨山水图轴》、《焦墨山水图轴》，不再以具象的林壑和晴雨为描绘对象，而是组合起密集的线或点，随着一种莫名的韵律在舞动，让我们透过韵律去感受大自然本有的性情，同时去感受笔墨本身如此绝妙的表现力。这是黄宾虹超出画史、超出时辈的创造。
这种成竹在胸的实验也指向色彩，以“写”的立场即水墨的方式来设色布彩，色彩表现力便有了新的可能和高度。《设色山水图轴》(一)(二)，将已提高了纯度的一种青绿、一种赭色，在浓重的焦墨点线的基础上潇洒铺陈，浓墨，丹青相互映发，画面响亮而磊落。《设色山水图轴》(三)，也是将高纯度的色彩，率然洒落在浓墨的基底上，既有中国京剧脸谱般的强烈夸张，也似有欧洲野兽派的朴野恣肆，更有夏山之葱翠欲滴，扑入眼帘。
另一种实验是突破自己既有的所谓“黑宾虹”风格，出现一些酝酿已久的“简单画法”，如所见一件《简笔山水图》，似脱胎于此前的临古画稿，几笔勾勒全如锥画沙、折钗股，淡墨仅一染而过，山廓林峦已兀自挺立，苍茫、伟岸，一种气质和力量把笔之简、意之繁都推向了极致。另一种“简单画法”是“以点代皴”，通幅焦墨点子，略分阴阳向背，而山石岩壑、草木翠微，全凭你任意想像神往，你在这样的神往中，会遇见明人程邃、宋人范宽。黄宾虹把范宽“枪笔”攒簇的“雨点皴”和程邃涩笔逆行且有强烈顿挫感的焦墨点线，抽象为更纯粹的点，这是不同于米芾湿笔点的乾笔点，但在巧妙的组合安排下，同样可获得实中求虚、虚中求气的境界。
黄宾虹还尝试将一种不齐之齐、乱而治之的矛盾过程推向极端，然后举重若轻化解之。如《雨景山水图轴》，点画披离，墨渖渍化，就如大雨滂沱，观者似透过雨帘看水墨化为的水气在蒸腾，看坡石、树、屋在雨水(笔墨)的左冲右突下，一片狼藉，欹侧欲摧，但是这一切又似乎都被山体呈一股神秘而郁勃的内力牢牢地吸引。构筑这种矛盾极限中的大平衡，是大心力、大腕力的结果。而《蜀中山水图轴》，黄宾虹落笔如重锤，尤其那最后一遍焦墨点子，斩钉截铁般砸向画面，无论气势还是质感都给人前所未有的声色激荡的震撼，但黄宾虹只在山脚下似随手点染成的一轩然茅屋，便化解了可能的沉重逼仄。这样的作品在浙江省博物馆收藏中有数百幅，这种一次次冲击极限的激情和努力，顽强而自信。即使在手术期间双目完全失明时的作品如《雁荡诸峰图轴》，信笔纵横，一团点线，密密匝匝，不辨物象，但我们仍能清晰地扪及黄宾虹心中那个圆融无碍的太极世界。
90岁那年的六月，手术成功，目力基本恢复，此后一年多的最后时刻，黄宾虹的创作状况又从激昂奔放走向了沉静、从容和安详，以整饬、谨严的笔调着意创作了一批凝重浑穆、意蕴博大、开合大气的作品。如《设色山水图轴》(四)，正是他自己所崇尚的境界：“士夫之画，浑厚华滋，秀润天成，展观之余，自有静穆之致，扑人眉目，能令睹者矜平躁释，意气全消。”这是绚烂归于平淡的境界，静穆之致，能给俗世以定力。用作品来作画史思考，是黄宾虹晚年创作又一种特有的方式和状态，一操笔作画便进入对画史进而对民族精神史的沉思冥想。91岁所作的十六页山水册，差不多就是一部山水画史的沉思录。黄宾虹一生作画大多尺幅不大，但在生命最后时刻，却有不少大幅作品，如172cm×121cm的《行松盘岭图轴》，崇山峻岭松涛起伏，九旬高龄的黄宾虹，经营如此大作，想要传达出的，有对宋元经典的追摹心得，有对祖国高山巨川，华滋草木的敬意和怀恋，有对民族未来的深切期待……(作者为浙江省博物馆研究馆员)