宋代是题诗上画的滥觞期，书法与绘画结下不解之缘。宋人曾在诸多绘画作品上或题诗，或作序，或品鉴，或题跋，书写风流雅韵。这些“书画合璧”之作，有些是先作书、后成画，如宋高宗赵构书《诗经》，而后命马和之补绘《毛诗图》；有些是先成画、后作书，如李公麟绘《五马图》，而后有黄庭坚的题跋；有些则是同一人在同一时期完成的“书画一体”之作，如米芾的《研山铭》手卷。
　　米芾一生酷爱奇石，也多蓄奇石，人称“米颠”。据说，米芾曾经路见奇石，叹为观止，于是整衣掸冠，恭敬下拜，呼为“石兄”。《春渚纪闻》记载了米芾另一桩轶事，宋徽宗命米芾书写大屏，让他使用御案上的一方端砚，米芾书成，捧砚跪请：“此砚经赐臣芾濡染，不堪复以进御，取进止。”徽宗赐之，米芾手舞足蹈感谢后顾不上墨沾衣服，抱着端砚就走。徽宗笑着对蔡京说：“颠名不虚得也。”
　　晚年的米芾得到一块灵璧石，如获至宝，这块石头呈山形，刚好可以做砚。米芾对其爱不释手，连续数日抱之入眠。欣喜之余，米芾挥毫泼墨，便留下《研山铭》手卷。手卷中米芾运笔刚劲强健，具奔腾之势，结字自由放达，倾侧之中含稳重，为米芾书法精品。
　　米芾的书法在他生前就已闻名天下。《宣和书谱》记载：“方芾书时，其寸纸数字，人争售之，以为珍玩……好事簪缨之流，出其所有奇字，以求跋语，增重其书，而芾或喜之，即为作古纸临仿，便与真者无辨。”米芾的书法比苏轼、黄庭坚更加自由豪放，颇具宋代文人洒脱不拘的风度，故而苏轼评价其书法“风樯阵马，沉着痛快”。

《潇湘奇观图》题跋释文：

　　先公居镇江四十年，作庵于城之东高岗上，以海岳命名，一时国士皆赋诗，不能尽记。翰林承旨翟公诗：“楚米仙人好楼居，植梧崇冈结精庐。下瞰赤县宾蟾鸟，东西跳丸天驰驱。腹藏万卷胸垂胡，论议如何决九渠。掀髯送目游八区，欲叫虞舜浮苍梧。”云云，余不能记也。此卷乃庵上所见山，大抵山水奇观，变态万层，多在晨晴晦雨间，世人鲜复知此。余生平熟潇湘奇观，每于登临佳处，辄复写其真趣成长卷以悦目，交俟驱使为之，此岂悦他人物者乎。此纸渗墨，本不可运笔，仲谋勤请不容辞，故为戏作。绍兴乙卯孟春建康官舍，友仁题。羊毫作字，正如此纸作画耳。
　　米芾的长子米友仁是两宋之交著名的书画家，人称“小米”。《潇湘奇观图》长卷是米友仁水墨画传世名作，画中峰峦起伏，云雾出没于山间，层林屋宇笼罩于烟霭之中，显得朦胧飘缈。整幅画没有明显的线条，水墨相融，浑然一体，完全改变了唐代以来青绿山水画的面貌。
　　米友仁的书法功力虽然比不上其父，但自有一种风格。《潇湘奇观图》的题跋中，他书写技艺娴熟，运笔俊爽洒脱，结字用笔与其父相似，深得家传，但笔法趋向内敛，较米芾蕴藉含蓄。虽然笔势不如父亲，但米友仁的书法另有一种舒缓、清新之感，不失米家风范。
　　由于家學渊源，加之个人学养深厚，米友仁曾受高宗赵构之命，鉴定法书。此后，米友仁自贵身份，便很少再给人作书画。对此，《画继》记载：“（米友仁）方其未遇时，士大夫往往可得其笔；既贵，甚自秘重，虽亲旧间亦无缘得之。众嘲曰：‘解作无根树，能描蒙鸿云。如今供御也，不肯与闲人。’”《潇湘奇观图》作于绍兴五年（1135年），当时南宋王朝立足未稳，高宗赵构尚无暇命米友仁鉴定法书，流落江南的米友仁才会应许仲谋之请，留下这幅《潇湘奇观图》，并自题跋。

《西塞渔社图》题跋释文：

　　始余筮仕歙掾，宦情便薄，日思故林；次山时主薄休宁，盖屡闻此语。后十年，自尚书郎归故郡，遂卜筑石湖；次山适为昆山宰，极相健羡，且云：亦将经营苕霅间。又二十年，始以《渔社图》来。噫！余虽蚤得石湖，而违己交病，奔走四方，心剿形瘵，其获往来湖上，通不过四五年。今退闲休老，可以放浪丘壑，从容风露矣。属抱衰疾，还乡岁余，犹未能一迹三径间，令长须捡校松菊而已。次山虽晚得渔社，而强健奉亲，时从板舆，徜徉胜地，称寿献觞，子孙满前，人生至乐，何以过此？余复不胜健羡，较次山畴昔羡余时，何止相千万哉！尚冀拙恙良已，候桃花水生，扁舟西塞，烦主人买鱼沽酒，倚棹讴之，调赋沿溪，词使渔童樵青辈，歌而和之。清飚一席，兴尽而返。松陵具区，水碧浮天，篷窗雨鸣，醉眠正佳，得了此缘，亦一段奇事。姑识卷末，以为兹游张本。淳熙乙已上元，石湖居士书。 　　带着古意的青绿山水画《西塞渔社图》，描绘了南宋山水画家、士大夫李结退休后隐居生活的假想图景。李结以一种返璞归真的方式描绘着他未来的家，让人不禁想起唐代诗人、画家王维的“辋川别业”。1184年，李结结束了显宦生涯，隐居到西塞山。“西塞山前白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥。青箬笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归。”唐人张志和的这首《渔父》词，使这个位于浙江湖州的山丘成为闻名天下的胜景。
　　其实，李结很早之前就开始准备自己的退隐生活。在1170年前后，李结完成了《西塞渔社图》，并邀请好友范成大等人题跋。淳熙十二年（1185年），范成大题写290余字的长跋，由此诞生了这幅绘画与书法相互结合、为纪念“退休”理想而创作的艺术典范。
　　通过对比自己归隐石湖的生活，范成大通篇充满对友人于西塞山下田园生活的羡慕之词。“次山虽晚得渔社，而强健奉亲，时从板舆，徜徉胜地，称寿献觞，子孙满前，人生至乐，何以过此？”题跋中更有“候桃花水生，扁舟西塞，烦主人买鱼沽酒，倚棹讴之”，“水碧浮天，篷窗雨鸣，醉眠正佳，得了此缘”等畅想之语，读之令人神往。
　　范成大的书法继承家学，曾受母亲影响，其母正是北宋四大书家之一蔡襄的孙女。明代王世贞《弇州山人稿》记载：“范成大书法出入眉山（苏轼）、豫章（黄庭坚），间有米颠（米芾）笔，圆熟遒丽，生意郁然，真是二绝。”纵观整篇题跋，笔法清新，笔力洞达，神态俊逸，兼之行距较大，疏密对比强烈，营造出清旷空灵之境界。

昏君奸佞的才华

　　在《听琴图》中，徽宗皇帝着道冠玄袍，居中端坐，凝神抚琴；左面着绿袍者笼袖仰面聆听，右面着红袍者持扇低首，二人仿佛正陶醉在琴声之中。画面背景简洁，青松如盖、绿竹摇曳、几案香薰、石上古鼎共同营造出一种清幽的氛围，衬托出“此時无声胜有声”的琴音意境。
　　画面右上侧有宋徽宗瘦金书题“听琴图”三字，左下角有“天下一人”的画押及御印。在松树上方的空白处，蔡京手书七言绝句：“吟徵调商灶下桐，松间疑有入松风。仰窥低审含情客，似听无弦一弄中。”“灶下桐”典故出自《后汉书·蔡邕传》，即有名的焦尾琴。蔡京用此典指画中之琴为名琴，并暗示徽宗琴技如蔡邕一般高明。“无弦”的典故源自陶渊明，每当酒后他总以轻抚无弦琴为乐，这也是夸赞徽宗之语。
　　蔡京入《宋史》奸臣传，是一个十足的政治投机者。王安石变法时，他拥护新法；元祐初，又附和司马光推翻新法；绍圣初，又积极附和新法。徽宗继位后，他被夺职闲居杭州，却趁机结交赴杭收集书画的宦官童贯，借此关系，蔡京凭借其出色的书法逐渐受到宋徽宗的赏识与重用。
　　蔡京的书法欹侧姿媚，清劲爽利。《书史会要》记载：“（蔡京）尤嗜书，初类沈传师。久之，深得王羲之笔意。自名一家。评者谓其字严而不拘逸，而不外规矩。正书如冠剑大人议于庙堂之上；行书如贵胄公子意气共奕，光采射人。”这篇《听琴图》题诗，蔡京用笔潇洒自若，字势豪健，结构取法晋唐，稳健中含清劲姿媚，显示出很高的书法造诣。
　　宋徽宗与蔡京兴趣“相投”，君臣“相得”。他常令蔡京在院画及自己的画作上题跋留书，《听琴图》如此，《千里江山图》《文会图》《御鹰图》等亦如此。蔡京在提笔挥毫、写诗作文之前，必先揣摩上意，领会徽宗的要求及画作的主旨，如此一来，书画一体，画作者的创作意图更易于传递给观者，以达到情感上的共鸣。
　　《瑞鹤图》赵佶自序释文：
　　政和壬辰，上元之次夕，忽有祥云拂欝，低映端门，众皆仰而视之。倏有群鹤，飞鸣于空中，仍有二鹤对止于鸱尾之端，颇甚闲适，余皆翱翔，如应奏节。往来都民无不稽首瞻望，叹异久之，经时不散。迤逦归飞西北隅散。感兹祥瑞。故作诗以纪其实。清晓觚棱拂彩霓，仙禽告瑞忽来仪。飘飘元是三山侣，两两还呈千岁姿。似拟碧鸾栖宝阁，岂同赤雁集天池。徘徊嘹唳当丹阙，故使憧憧庶俗知。御制御画并书。
　　政和二年（1112年）正月十六日，北宋都城汴京上空忽然云气飘浮，群鹤飞鸣，盘旋于宫殿上空，久久不肯离去，还有两只仙鹤落在宫殿左右两个高大的鸱尾之上。目睹此景的宋徽宗兴奋不已，认为仙禽伴随祥云前来帝都“告瑞”，是国运兴盛的预兆，于是欣然命笔作画，亲作诗文跋于画上，这就是《瑞鹤图》的由来。
　　《瑞鹤图》中绘有彩云缭绕于汴梁宣德门，上空飞鹤盘旋，鸱尾之上有两鹤伫立，互相呼应。画面仅见宫门脊梁部分，突出群鹤翔集，庄严肃穆中透出神秘吉祥的气氛。在亲书的《瑞鹤图》序文中，徽宗“感兹祥瑞”，不仅作画，还赋诗云：“清晓觚棱拂彩霓，仙禽告瑞忽来仪。飘飘元是三山侣，两两还呈千岁姿。似拟碧鸾栖宝阁，岂同赤雁集天池。徘徊嘹唳当丹阙，故使憧憧庶俗知。”其欣喜兴奋之情可想而知。《瑞鹤图》也成为徽宗生平得意之作。
　　徽宗赵佶的书法颇有特色，称为“瘦金体”。书法史上一般认为“瘦金体”源自唐代薛稷，薛稷的书体也“瘦”，且瘦中带有转折的刚硬。先秦时期流行“错金”工艺，即在青铜器表面嵌入闪亮昂贵的金银丝，以展现“错金”之美。这种工艺也用来镶嵌铭文，即“错金汉字”。用“瘦”与“金”来形容宋徽宗的书法，线条虽细瘦，却有着至高的华贵感，可谓恰当。锋芒毕露的“瘦金体”有着灿烂华丽之美，这种美令它的书写者沉溺其中，却忘记了身为帝王的责任。
　　《雪梅图》题跋释文：扬补之得墨梅三昧，山谷道人叹曰：“如嫩寒清晓行孤山篱落间，但欠香耳。”则笔端春色之妙，此言尽矣。海野老农。
　　扬无咎（字补之）是两宋之交著名的墨梅画家，世人有“得补之一幅梅，价不下百千匹”之说。他曾将梅花画作进献宫廷，却被宋徽宗斥为“村梅”。坚持个人审美理念的扬无咎干脆在画作上题以“奉敕村梅”，这既是一种自省，也是一种自傲。
　　生性耿介、清高自守的扬无咎一生生活在民间，不求闻达，专注于艺事。绍兴年间，朝廷曾多次征辟他为官，但他皆因不满南宋朝廷对外妥协苟安而坚辞不就。其为人品格就如这幅《雪梅图》一样，梅花傲骨铮铮，虽迎着风雪严霜，也要“凌寒独自开”。 　　与扬无咎形成鲜明对比的是该画的题跋者曾觌。曾觌自号“海野老农”，《雪梅图》画卷右侧及左下方皆有其题跋：“笔端造化出天巧，写出江南雪压枝。谁道春归无觅处，横斜全似越溪时。”其书法不可谓不俊秀典雅，其诗风也颇见清新空灵。
　　才华横溢的曾觌是南宋孝宗期间有名的词臣，也是《宋史》佞臣榜上之人。孝宗继位前，曾觌是其藩邸旧人，后便随主入朝，“用事二十年，权震中外”。曾觌极力奉行主和政策，还“谗逐大臣，贬死岭外”。对曾觌其人，当时人评价说：“曾觌之邪佞，所选虽深，识者薄之。”士大夫们也都耻于与他相交。

帝王笔迹模仿秀

　　宋代宫廷中，有不少后妃在书法领域颇有造诣，仁宗曹皇后、神宗向皇后、高宗吴皇后、宁宗杨皇后等皆以书法见长。宋代宫廷女性的习书风气与帝王们的倡导是分不开的。宋太宗赵匡义酷爱书法，各体皆工，还命人编撰《淳化秘阁法帖》；宋高宗赵构也喜好书法，50年未舍笔墨，还编著《思陵翰墨志》。帝王们的雅趣必然带动后妃们的追崇与迎合，这从后妃对帝王书迹的熟练摹写就可见一斑。
　　南宋佚名所绘的团扇扇面《清供图》中，釉色内敛的青瓷胆瓶立于方形托架中，瓶里三枝盛开的粉红色菊花亭亭玉立，瓶口处还有三朵较矮的小花作为衬枝，正是传统的插花三主枝构图。画幅左侧题诗云：“秋风融日满东篱，万叠轻红簇翠枝。若使芳姿同众色，无人知是小春时。”据考证，题诗者当为南宋高宗赵构的皇后吴氏。吴皇后书法学高宗体，极像高宗，以至于“人莫能辨”。
　　南宋马远所绘《洞山渡水图》是现藏于日本的“重要文化财”。画中描绘的是曹洞宗洞山禅师在涉水途中，见到自己水中之影而恍然悟道的一刻。洞山禅师不知自己的本来面目究竟为何，认为身外还有一个自性。直到见到水中倒影，才了悟不能离开自身而他寻佛法，否则会离本来面目越来越远。开悟后，洞山禅师唱出流传千古的《过水颂》：“切忌从他觅，迢迢与我疏。我今独自往，处处得逢渠。”
　　图上还有一首六言题诗：“携藤拔草瞻风，未免登山涉水。不知触处皆渠，一见低头自喜。”题诗者正是南宋宁宗赵扩的皇后杨氏。
　　历史上，杨皇后是一位颇具传奇色彩的女性。《书史会要》记载：“恭圣仁烈皇后杨氏，宁宗后。忘其姓氏，或云会稽（今浙江绍兴）人。杨次山者，亦会稽人，后自谓其兄也。少以资容选入宫，颇涉书史，知古今，书法类宁宗。”杨皇后出身微贱，其母张氏是德寿宫的乐师，她从小随母亲演出，担任“杂剧孩儿”（即儿童演员）。长大后，她刻苦自学，“性复机敏”，得到高宗遗孀吴太皇太后的喜爱，为她管理图书翰墨。明代毛晋编有《二家宫词》，辑录宋徽宗和杨皇后的诗词，可见她的文学水平可与徽宗并论，是宋代皇后中的“女诗人”。
　　不仅如此，杨皇后的书法造诣也不低，被称为“宋代最杰出的女书法家之一”。清代姜绍《韵石斋笔谈》评价其书法：“波撇秀颖，妍媚之态，映带漂湘。”从《洞山渡水图》上的小楷題诗也可见其书法严谨娟秀、妩媚多姿。
　　宁宗时期，内府收藏马远的不少画卷上都有杨皇后题诗。例如这幅《月下把杯图》，画中一轮明月高挂空中，宴饮赏月的众人自然生动，园林山石苍润洒脱，画面设色清丽淡雅。画幅右上方杨皇后楷书题诗“相逢幸遇佳时节，月下花前且把杯”，左侧钤有朱文坤卦印；在画幅对开另有杨皇后楷书题诗“人能无着便无愁，万境相侵一笑休。岂但中秋堪宴赏，凉天佳月即中秋”，左侧亦钤有朱文坤卦印等。从这些题诗可以看出杨皇后对马远画作的钟爱之情。
　　从出身微贱到母仪天下，“书法类宁宗”的杨皇后绝不是一位简单的宫廷女性。开禧三年（1207年）十一月，她模仿宁宗笔迹拟写了一道假圣旨，指使史弥远等人联合禁军，一举诛杀专权多年、曾阻挠她“正位后宫”的权臣韩侂胄。由此可见，除了《洞山渡水图》《月下把杯图》背后的那个才华横溢的女诗人、女书法家，杨皇后也是一位能够左右南宋政坛的风云人物。
　　大文豪苏轼曾在鄢陵王主簿的花鸟画上题诗云：“诗画本一律，天工与清新。”从东坡先生的题诗看，在书画创作过程中，宋人形成了“法自然”的自由之风，而“书画一体”的创作方法也成为一种文化现象。这股清新之风，使书法与绘画跨越各自的藩篱，在宋代相逢相融，从而诞生出我国特有的书画美学，也舒张开后人的书画情怀。