“摄影和电影在视觉上有什么显著的区别？” 我曾经向许多人求教过这个问题。有人认为它们的观看和展示方式不同，摄影是二维的而电影是四维的；也有人提到电影在内容上比摄影要丰富；等等。大多数人认为摄影表现瞬间，电影表现运动和时间。
　　有不少专著讨论过这个大问题，总体上看，一类是侧重技术本身，另一类则着重讨论它们在社会学方面的异同。但是，那些长篇大论有没有让我对这个问题有更清晰的认识，我并不是很确定。自己是否可以把这个事情搞清楚，我至今也没有把握。然而，它却时常跳到我的面前来烦扰我。
　　从词源和定义的角度来看，摄影原义为光影绘画，电影一词意指动态摄影。摄影和电影是血缘亲属，都属于摄影影像这一大家庭。然而，是什么鸿壑将它们相间为异类呢？从拍摄过程上讲，似乎是时间介入的长短决定了二者的显著区别，作为一件独立的作品，电影容纳的物理时间比相片所容纳的时间要长很多；电影在视觉上表现运动、暗示时间的流动，摄影则将瞬间凝固；电影似水，摄影如冰。
　　其实，我们都知道电影中时间的流动是一种视觉错觉，是由我们观看的生理方式导致的。科学研究表明，人眼在观看时，会有视觉暂留的现象，视觉暂留的时间大约是0.05～0.2秒，同时我们的眼睛还在观看时进行飞快的扫视活动，每次扫视约需0.05秒。这个生理活动的特点，使得胶片能够以每秒24帧的放映速度将时间连接起来，而使肉眼看到的电影镜头呈现为连贯的画面。因此，绵延如水的时间在电影中是不存在的，时间的流动只是假象。客观地讲，摄影和电影都仅是对被拍摄景、物的摹拟影像而已，时间（这里指物理时间而非心理时间）既不会在摄影中凝固，也不会在电影中循环往复，它们之间的区别与各自的拍摄方式、信息传达和接收的方式紧密相关。
　　拍摄方式是使摄影和电影产生区别的第一步，索性先将摄影与电影的众多属性放在一边，先从这一点来开辟探索的途径。“笑一笑，别动！一、二、三！”为了获得清晰的静态影像，相机镜头总是需要与被拍摄物保持相对的静止。而在电影拍摄中，被拍摄物在绝大多数情况下需要与镜头之间产生运动。我们经常会听到一些导演在拍摄现场大喊：“Action！”这个词是开拍之意，它的词源有行动、运动的意思。长镜头的运用似乎是用来区分电影和摄影的标志之一，它似乎着重强调了电影是关于时间的艺术。
　　长镜头是指电影中一个镜头片段从开拍到结束之间的时间跨度相对较长，但是对于这一时间长度并没有明确的标准规定。2002年，俄罗斯导演亚历山大·索科洛夫进行了一次史无前例的电影实验，他的电影《俄罗斯方舟》只通过一个长达96分钟的长镜头一次拍摄完成。摄像机在冬宫的30多个殿宇厅堂中不间断地移动穿梭，拍摄完成了整部影片。
　　这部影片独特的拍摄方法让人耳目一新并拍手称赞：原来电影也可以这样拍！那么，照片是否也可以用电影中拍摄长镜头一样的方式来拍摄呢？让快门保持长时间开启，移动相机进行拍摄，在同一张底片上，会出现什么样的影像呢？通过相机长时间的运动，在一张底片上是否会反映出时间的流动呢？
　　从两种媒介的拍摄方式入手来寻找开篇问题的答案，看似一个单纯的技术问题，其实质是一个关于技术和媒介的认识论问题。一旦某一媒介被下了定义，这个定义便成为它的桎梏。因而，质疑和否定其既有定义，往往是进一步挖掘媒介特性的途径。2006年和2009年，我分别进行了两次类似长镜头式的长时间曝光摄影实验。2006年的实验是将相机安装在汽车上进行拍摄，曝光时间在8小时左右。在这一早期的实验中，我通过相机的运动来研究相机无法摆脱的透视局限；在2009年的《运动相机》系列中，我则进行了每次曝光时长为48小时的拍摄。通过这些实验，我试图发掘时间、运动和叙事性在摄影中产生的更多关系和可能性。
　　选择48小时的曝光时限，也与一个叫作“48小时电影项目”的国际电影短片拍摄活动有关，这个活动要求参与者在48小时内完成一件电影作品。48小时对于电影的拍摄和制作显然捉襟见肘，但是对于摄影却似乎充盈富裕。我好奇地想，运用48小时的曝光时间，我会在胶片上得到什么呢？于是，我打开装有4×5英寸胶片相机的快门，在纽约开始了48小时的“摄影长镜头”实验。
　　相机与我48小时形影不离，无论我走到哪儿或者在干什么，相机镜头都以我为中心进行拍摄。这时我与相机镜头之间的关系发生了一定程度的转变。通常是我们透过镜头看他物，而现在是我透过镜头看自己。白天黑夜地捧着一台大幅相机搞自拍，确实有些让人匪夷所思。哥伦比亚大学的朋友看到后，戏谑道：“哈！原来你就是纳希瑟斯。” ——纳希瑟斯是希腊神话中的人物，英文“自恋”一词即从他的名字演化而来。也有不少人觉得这种行为很可笑，因为我说自己正在拍摄，但是拿的并不是摄影机，他们认为我或许正在做一个行为艺术——艺术家有时也是一个尴尬的名词，我很少向陌生人介绍自己从事艺术创作，这就是原因之一。也有人惊讶道：“你太有钱了，拍48小时，得要上千张大底片吧！”我说：“我可没那么富。相反，我把48小时全都拍在一张底片上，相当省钱。”
　　这种拍摄更像是由时间撰写的日记、研究自我生活节奏的视觉资料，日常的所有点点滴滴都是这个“纪录片”的拍摄对象。从最终的画面上，我可以分辨出自己在纽约街头的疾走、窗前品茶的闲坐、寻找停车位的游荡以及鳞次栉比的楼群和厅堂教室的灯光。这些既平凡又真切的细节，是我从未意识到的真实。唯一的也是令人有点不寒而栗的“不真实”是：一直面对镜头的“我”从画面中“消失”了。如此看来，“自恋”与我无缘。
　　罗兰·巴特在《明室》一书中指出，照片可以让观众看到拍摄者的所见。但是想要在这些48小时运动曝光的影像中迅速辨识出其中的内容，似乎不是一件易事。这些照片更像是一篇篇编码日记，是更加个人化的信息和经验。这样的影像对于观看者是难解之谜，对于拍摄者却蕴含着点亮记忆的火花。例如，在《运动相机 叁》中，室内外的景观融合到了一起，近景处的凯迪拉克轿车已经穿过窗户置身于另外一个空间，两盏硕大的落地灯似乎被镶嵌到了路两侧的楼体上，在晴朗的白天显得多余，但又让人不禁想起比利时超现实主义画家勒内·马格里特（Rene Magritte，1898-1967）的《光之帝国》（L'Empire des lumières）系列油画。我的这些影像或许给人以超现实的感觉，或许根本就是漫无头绪，但是，阅读这些画面对我来说，就像翻阅往昔的日记一般，不仅可以回想起曾经都做过什么，而且还展示出我在那段时间内的生活节奏——影像不同程度的清晰度，反映了我在不同空间中度过的时间长短不同。
　　对于我来说，这幅照片没有任何脱离现实之处，因为这曾经是我的经历，我对它们非常熟悉。看到这幅照片，那曾经的48小时，似乎又在眼前忽隐忽现：那应该是周三和周四，这条街是连接百老汇大街和阿姆斯特丹大道的121街，每周四，我需要按惯例花一个半小时坐在车里等待例行的扫街结束。在纽约，当清洁车扫街时，驾驶员需要把自己泊的车暂时挪开，至少应该待在车里听候指挥，否则会被贴上罚单。曼哈顿街道边的停车位就像文革时的商品一样，奇货可居，一位难求，为了保留一个车位，像其他在纽约的司机一样，我会在车里消磨掉这90分钟。
　　生活因为有不同的节奏，所以不会让人觉得乏味。《运动相机 叁》中的生活似乎简单平淡，《运动相机 贰》则显得异常忙碌且丰富。纷繁复杂的灯光和交错穿插的空间就像一本堆满日程的记事簿，把那两天中所参加的大小会议、讲座和访友座谈都一股脑地罗列在影像中。
　　物理时间有序列，但是在《运动相机》的各幅画面中却没有，时间的痕迹被压缩到了一个平面上。不同于摄影，电影中的时间多种多样，是可编辑的，也可以是非线性的，它的播映即影像的再现必须依赖于线性时间。而观看这些长时间曝光影像的过程，则是将一段时间内的各种视觉元素（或说视觉符号）进行解构、组合的过程。时间只在意识中流动，不会在眼前奔跑，一张底片与一部电影相比终归是寡不敌众。但是，这种长时间的曝光提供了电影无法达到的功能，即通过时间将生活进行归纳的功能。
　　移动相机长时间曝光所得的影像自身有一套语法，例如慢节奏相对清晰，转换的空间环境是主角，人物从画面中消失，只留下人物活动过的痕迹等等。
　　摄影和电影在视觉上有什么显著的区别？这问题对我仍是一个难题，但是摄影长镜头实验，至少让我认识到长镜头已经不是隔断二者的天堑。长时间曝光神秘化了摄影的再现功能。电影的叙事功能依赖于客观时间，相反，长时间曝光摄影的叙事功能仅限于拍摄者的主体时间。开篇问题的难解，恰恰延展了在电影和摄影之间探索的更多可能性。也许我还应该继续寻找智者以资启明。对于艺术创作来说，或许寻找答案的过程，即是这个问题的答案。