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国民族管弦乐（以下简称民乐）这一具有鲜明民族特征的器乐合奏体裁称谓，自２０世纪中叶萌发以来，历经六十多年的风雨沧桑，在乐队规模、乐器改革、器乐教学、音乐创作等方面都取得了举世瞩目的骄人成绩。尤为值得一提的是，上世纪７０年代末８０年代初改革开放伊始，一批学院派的专业作曲家开始集团化地涉猎民乐作品的创作，改变了此前主要由民乐演奏家自己创作、移植本门类作品的感性状态，为民乐创作注入了更为科学、理性的技术元素，从而大大提升了民乐作品的技术含量。自此，民乐创作更趋于百花齐放、姹紫嫣红：既有传统民俗乐曲的发扬光大，又有外国古典名作的移植改编；既有室内乐形式的精致典雅，又有大型乐队的开阖呼号；更不必说交响诗、音诗、交响组曲、交响音画、序曲、狂想曲等原本属于西洋管弦乐范畴，现今在民乐创作中已屡见不鲜的特定体裁的指向性创作。正如音乐史学家刘再生先生所写到的：“中国民族管弦乐事业的蓬勃发展已是一个有目共睹的事实，它所达到的时代高度纵向上已超越历史上任何一个时期，横向上已扩展至世界华人居住的国家和地区。”①
众所周知，谈及乐队作品的创作、编配时，除了必须的和声、复调、曲式等要素之外，“配器”毫无疑问是最核心的技术手段，只有通过这一技术手段，一部乐队作品才能在音色调配、力度收放、音层布局、乐器组转接等方面实现立体化音响方式的构建。然而，相对于民乐在创作、演奏方面的蓬勃发展、与时俱进，长期以来民乐配器方面的理论研究却相当滞后，“少有现成的有关民乐配器的系统性著作为初学者提供学习的经验和途径”②。虽然近几年来，先后有多部涉及民乐配器法、乐器法方面的著作问世，但它们不是因为理论阐释过于简约，就是由于谱例列举的不够宽泛，抑或乐器法知识多于配器知识而很难取得广泛认同；即使是上世纪８０年代初期曾产生过一定影响的由上海音乐学院胡登跳教授撰写的《民族管弦乐法》一书，也由于其谱例列举多为上世纪五六十年代民乐发展初期的作品而在当下显得有些时过境迁了。因此，新时期亟需一部高质量的民乐配器理论著作来与当代的民族管弦乐事业交相呼应、相辅相成、互为促进。在此背景下，指挥家、作曲家朴东生先生的《中国民族管弦乐实用配器手册》（以下简称《手册》）一书出版，掀开了当代民乐配器理论研究的崭新一页。本书既是朴先生涉猎民乐指挥与创作６０年来配器理论的精华提炼，又是新中国成立至今百余部不同时期优秀民乐作品的一次归纳性巡礼，更可以成为今后相当长的时间内民乐创作中配器方法的指导性文献。全书的理论视角高屋建瓴，在声部结构、织体写法、乐器性能表现等方面对民乐中的吹、拉、弹、打各乐器组及其交叉组合方式进行了鞭辟入里的论述，并针对每一章的论题适时提出具有建设性的意见和建议。笔者拜读之后犹如醍醐灌顶，感慨良多，现就本书的特色作如下几个方面的评述。
一、谱例搜集数量丰厚、质量上乘
一部配器法著作，必须要以大量手法丰富、风格迥异的优秀乐队作品的总谱片段作为书中各种技术理论方法阐释的支撑材料，其重要性犹如丰厚的史料搜集之于一部史学著作的价值。配器论著如果离开了大量谱例的有力佐证，便成了无根之木、无源之水，很难进行理论上的系统分类、归纳、总结。《手册》中对于乐队总谱片段的分类列举可谓是旁征博引、体裁丰富、类型多元、兼收并蓄。朴先生在其多年收集的民乐作品一千多部（首）总谱中精选出海内外１０１位作曲家共计１１３首作品的总谱片段作本书理论归纳的音响范本。凡是选录进《手册》的谱例均是经过长期实践检验与时间考验，并在社会上或业界内有着广泛影响的名曲佳作，这些高质量的乐谱实例在音乐本体上深刻地反映了６０年来民乐创作在配器手法方面的创新与变革，为《手册》中的系统理论形成提供了肥沃的土壤。在谱例的具体选取方面，《手册》的最大特色便是“传统与现代水乳交融，民间与专业并行不悖”③，书中对于乐谱的分类论述，既不划分所谓的传统技法作品与现代技法作品之间的鸿沟，也不设置所谓“阳春白雪”式的学院派作品与“下里巴人”式的民间民俗作品之间的藩篱，只要是符合相对应的表现手段和目的，便可统统纳入到同一论题框架内进行阐释。如：第二章第三节中论述弹拨乐器“轮指”演奏技法时，所列举的谱例既有创作于上世纪７０年代的经典琵琶协奏曲《草原小姐妹》（吴祖强等编曲），也有改编移植的外国作品《月光变奏曲》（景建树改编），还有采用现代技法写成的柳琴独奏曲《剑器》（徐昌俊曲），这些谱例片段虽然在音乐语言的风格上相去甚远，但由于在演奏技法上都同样运用了轮指的表现手段而在此归为一类进行论述。再如：第四章第三节中阐释拉弦乐器“颤弓、颤音”技巧时，列举的谱例风格类型极为多样化，从传统风格的《牡丹仙女的传说》（朴东生曲）、《钢水奔流》（徐景心等曲）、《十面埋伏》（刘文金等编曲）等作品中的“常规性颤弓”到现代风格的《后土》（唐建平曲）、《愁空山》（郭文景曲）等作品中的“滑指颤音”，从传统与现代风格兼具的《壶口瀑布》（李秉衡曲）、《水之声》（阎惠昌曲）等作品中的“隔指颤音”，到具有浓郁内蒙古草原特色的《科尔沁幻想曲》（刘峪升曲）中的“慢颤音”，仅这一类技巧的论述便列举出１３段风格各异的片段作为例证，有信手拈来之大家风范。而在第三章中探讨“打击乐声部及其组合”时，谱例的引用更是纷繁多样：从传统京剧锣鼓段、潮州大锣鼓、源自渭北民间音乐和西安古乐基础上编创的《老虎磨牙》、《鸭子拌嘴》（安志顺编创）等纯民间风格的作品一直到现代甚至是后现代风格的《定风波》（瞿小松曲）、《戏》（郭文景曲）等专业性极强的学院派作品，几十段不同的民族打击乐节奏组合列举可谓是“你方唱罢我登场”，令人目不暇接。同时，《手册》中所选取的很多谱例还具有“稀缺性资源”的属性。一直以来，很多优秀的民乐作品虽然影响力广泛，但由于后续的总谱出版未能跟上，乐谱只能在小范围的专业圈子内传阅，从而使大多数有志于民乐创作的音乐工作者难以见到作品的“庐山真面目”，只能在个人的妄度揣测中艰难摸索前行，这在一定程度上限制了民乐创作队伍整体素质的提高。《手册》中纳入的谱例有相当一部分是在市面上根本见不到的民乐作品节选，它们在书中集体亮相，学习者的心情简直可以用狂喜来形容（笔者也不例外）。虽然只是谱例节选，但由于这些片段均是作品中的精华部分，最核心的技术手段已包含其中，因此其技术示范性方面的价值是不言而喻的。
二、配器理论框架的构建别具一格、实用新颖
笔者从事的是作曲专业，曾经在大学里教授的又是配器课程，迄今为止接触过的配器著作已有二十多部（有的是内部专用的教材）。通过阅读发现，很多著作虽各有特色，但在配器理论框架结构的整体构建方面有着大量相同、相似的表述，难以透视配器方法的内在规律。
《手册》本着实用的原则，突破传统表述方式的桎梏，摒弃一切纸上谈兵的空洞说教，在乐器法与配器法两方面均以提纲挈领的方式进行了别具一格的理论阐释。一方面，《手册》中对乐器法的介绍并非是每件乐器逐一进行，而是以图表化的方式将各乐器组所包含乐器的音域、常用演奏符号、常用和弦、各种泛音等知识点总体列出，使学习者尤其是初学者一目了然，同时也大大提高了查阅时的方便性。至于各种乐器性能的具体表现，书中没有进行枯燥的纯理论归纳，而是创造性的将其放在了诸多谱例本体分析环节中兼顾论述（打击组由于基本不涉及具体音高而例外），从而实现了感性与理性的有机结合，便于学习者理解和掌握。如：第一章第三节中对于《花好月圆》（黄贻钧原曲，彭修文编曲）、《丰年祭》（关廼忠曲）两首作品的谱例片段进行分析时写道：“竹笛在演奏上可作灵活的‘加花’、‘装饰’进行风格与韵味上的加工和处理”，这便说明了竹笛这件乐器在演奏性能上的灵活性是足以胜任各种快速跑动的乐句片段的；书中紧接着又写道：“《丰年祭》中为避免梆笛音色单调、干涩以及音域较高，难与乐队融合的问题，作者以高音笙等予以衬托。这种搭配，使得音响色彩产生了新的变化……”，这又涉及到了单一音色与复合音色的辩证关系问题，并指出了如何通过调配音色来扬长避短的具体配器方法。此类情况，遍及全书各个谱例分析的环节之中。另一方面，《手册》将大量的笔墨用在了各乐器组及其交叉组合的“织体写法”类型的归纳总结上，诚如本书中所写到的：“配器实际上是在变化无穷的音响‘海洋’中，运用织体这一手段构成作曲家认为满意的音响组合…．．”，③由此可见“织体写作”在配器技术中的是何等重要，而这也恰恰是许多配器教材中最为忽略的一点。《手册》中对织体写作类型的总结可谓是煞费苦心、精心“烹制”。从传统风格性写法到非常规特殊组合的写法，从节奏性织体写法到多声部复调式写法，从柔美的歌唱性织体写法到音块式写法，再加上每一种大类型之下所包含的众多子类型，数量种类繁多的乐队织体写作方案配合着丰富的谱例引证被有条不紊地呈现在学习者面前，真正做到了在实践配器理论时有据可循、有法可依。
三、音乐本体分析真知灼见、精辟透彻
一部配器法著作，无疑需要通过对其所引用的乐谱实例进行翔实的本体分析来作为书中理论阐释的支撑点，这方面《手册》做得极为出色。首先，朴先生作为一位有着丰富乐队指挥与创作经验的民乐家，往往能以俯瞰的视角庖丁解牛般地对音乐本体进行剖析、评述，并以此为基础，继续深层次挖掘谱例背后的隐性要素，将其展开探讨，从而达到新的理论高度与境界。如：第一章第三节中的例８是民族管弦乐合奏《红花遍地开》（许镜清曲，天津歌舞团改编）中一段的缩写谱，这段谱例以常人的眼光来看，不过是１６小节长度的吹管组声部八度式齐奏。但朴先生却看到了更为深层次的问题，他写到：“管乐器齐奏有几点要素：①音域、音区都要合适；②原则上不可自由滑抹、加花，个别音韵上的特殊需要，其前提是笙在个别音位上可以滑抹音时，才能共同齐奏；③整个作品的力度布局需要多大的音量，与其它声部要取得平衡等”，一段简单的吹管乐齐奏竟能引发出如此多的思考点，足见朴先生对于民乐各个环节的熟悉程度早已了然于胸，而对于学习者来说则有“一语惊醒梦中人”之感慨，于是迫不及待地看朴先生的结论：“上例（指《红花遍地开》）的应用，自然流畅，十分得体。更具创新意义的是，齐奏舒展、柔美的主旋律，而不是为了加强力度的厚重感做‘加盟’式补充”。像这样寻根问底式的探究过程，书中随处可见，它带给学习者的启示是：对于任何配器技术环节的认识都不要流于表面，举一反三是为创作能力提高之本。其次，《手册》中列举了很多具有创新、革新意识的作品片段，对于这些谱例的分析朴先生不吝笔墨，分析音乐要素的同时还重点关注作者的创作思维和与众不同的理念。如：第三章第四节中的例３４是铙钹三重奏《戏》（郭文景曲）的片段，朴先生称其为“具有‘现代绝技’的一首原创作品”，并从四个方面进行具体论述，首先指出作曲家本身有着“刻意追求突破”的创作理念，认为“在这个理念驱动下绝不会模仿他人的写作模式”，接着从节奏织体、非常规节奏方面列举了作品的音乐本体表现形态，并谈到“《戏》的绝技和京剧铙钹的演奏技巧或快速特技有着天然的联系，更带有创造性的升华与发展”，继而描述了作品中对于小镲击打技法的精细开发，认为其“在音乐历史上可谓独具一格”，最后谈及了创作与演奏互动的问题，指出“只有双向互动、推广普及，新技法才会产生旺盛的生命力”，结论则是“《戏》这部作品的出现，给我们带来的启迪是多侧面的，特别值得深入总结”，从而留给了学习者广阔的想象和思考空间。再次，《手册》中的本体分析还十分关注总谱中微小细节的特殊表现效果。如：第四章第三节中的例９是民族管弦乐合奏《花好月圆》的一段谱例，其中“镲”声部仅仅是在总谱第４小节的弱拍弱位处有一次强击奏，之后便销声匿迹了，但朴先生敏锐地指出：“即使如此简单的一击，仍然具有‘一闪而亮’的音响色彩，并可取得令听众印象深刻、难忘的演奏效果”，先生对于总谱细节的明察秋毫可见一斑；《手册》中对于音乐本体细节的关注还体现在朴先生经常身体力行地给出另一种写作方案，来与原曲方案商榷，力求音响效果表现的最佳可能性，这充分体现了先生对于艺术创作精益求精的严谨态度。此外，特别需要提及的是《手册》中还有一类特殊的音乐本体分析，那便是对于民间音乐俗语的生动解析。书中专辟章节对“托腔保调、加花衬垫、加花减字、满腔满跟”等俗语进行了传神描绘，让民乐“行外人”对这些言简意赅的民间实用配器手法有了较为清晰的认识和了解，这在以往任何一本民乐配器著作中都是看不到的。
四、前瞻启发式观点振聋发聩、发人深省
“善教者使人继其志”。《手册》中对于配器理论的阐释没有局限于单纯的音乐本体分析，而是在每一章的结语中提出了许多具有前瞻性和指导性的发问与思考，以期为今后的民乐创作提供更为切实有效的方法论。如：第一章的结语中提出了“全面评估管乐声部的能量”的问题，认为“不能忽略乐器改革的长足进步和管乐演奏技术的迅速提高”，认为管乐声部目前“从写作到演奏，在乐队合奏中不如独奏那么放松，略显谨慎、刻板。如得到改善，这个声部整体的能量将会有更加充分的发挥”；再如：第三章的结语中指出“打击乐演奏家应将自己发出的每一个声响视为‘演奏’，而不是单纯的‘击奏’，将其与整个作品演绎的主题融于一体，将会有利于完善作品的正确解读”；还如：第四章关于拉弦组的结语中写到要“注重低音声部民族化的写法”，指出“目前还没有民乐低音乐器演奏的专业培训，‘借用’的琴手基本上都是由艺术院校管弦系按交响乐的需要，沿用欧洲的教材培训出来的演奏员”，认为“这种情况下探索低音声部民族化的问题，只能依靠作曲家在写作上赋予低音声部更多的民族音乐元素，或在奏法上注入民族音乐的乐韵”；而在最后一章的结语中，朴先生提出了“三个关系”，即“处理好综合平衡与突出音色的关系”、“处理好传统与现代的关系”、“处理好‘目的’与‘手段’的关系，这“三个关系”正是今后民乐创作中必须要正视的核心问题之所在，也是朴先生以自己固有的“大民乐观”④ 情怀在全书最后所发出的神圣宣言。
当然，世界上没有任何一部学术著作是无懈可击的，《手册》也不例外。书中对于小型民族乐队作品以及各种民族室内乐作品的关注度略微欠缺，而这些小型体裁的民乐创作近年来的发展势头同样迅猛，并且不乏精品佳作，如能将其中的一些代表性作品纳入《手册》一并分析，相信对于学习者视野的拓展是大有裨益的。另外，书中引用的个别有关“多声部复调织体”写法的谱例，其复调化思维似乎并不太明显，有待商榷。但是“瑕不掩瑜”，这丝毫不会影响本书所具有的极高学术价值及其为将来中国民族管弦乐法系统理论体系形成所做的奠基性贡献！
“会当凌绝顶，一览众山小”是一种登高望远的学术境界。宏观视野，高屋建瓴；微观分析，鞭辟入里。这是笔者研读
《手册》极为深刻的感悟。
①刘再生《甲子风云异军突起——中国民族管弦乐领军人物朴东生》，《人民音乐》２００９年第１１期，第１０页。
②朴东生《中国民族管弦乐实用配器手册》，北京：人民音乐出版社２０１１年版，第３１０页。
③同②，第８页。
④关于“大民乐观”，参见乔建中《天道为酬勤 大略驾群才——朴东生的“民乐人生”与“大民乐观”》，《人民音乐》２００９年第１１期，第５—９页。
（责任编辑金兆钧）
众所周知，谈及乐队作品的创作、编配时，除了必须的和声、复调、曲式等要素之外，“配器”毫无疑问是最核心的技术手段，只有通过这一技术手段，一部乐队作品才能在音色调配、力度收放、音层布局、乐器组转接等方面实现立体化音响方式的构建。然而，相对于民乐在创作、演奏方面的蓬勃发展、与时俱进，长期以来民乐配器方面的理论研究却相当滞后，“少有现成的有关民乐配器的系统性著作为初学者提供学习的经验和途径”②。虽然近几年来，先后有多部涉及民乐配器法、乐器法方面的著作问世，但它们不是因为理论阐释过于简约，就是由于谱例列举的不够宽泛，抑或乐器法知识多于配器知识而很难取得广泛认同；即使是上世纪８０年代初期曾产生过一定影响的由上海音乐学院胡登跳教授撰写的《民族管弦乐法》一书，也由于其谱例列举多为上世纪五六十年代民乐发展初期的作品而在当下显得有些时过境迁了。因此，新时期亟需一部高质量的民乐配器理论著作来与当代的民族管弦乐事业交相呼应、相辅相成、互为促进。在此背景下，指挥家、作曲家朴东生先生的《中国民族管弦乐实用配器手册》（以下简称《手册》）一书出版，掀开了当代民乐配器理论研究的崭新一页。本书既是朴先生涉猎民乐指挥与创作６０年来配器理论的精华提炼，又是新中国成立至今百余部不同时期优秀民乐作品的一次归纳性巡礼，更可以成为今后相当长的时间内民乐创作中配器方法的指导性文献。全书的理论视角高屋建瓴，在声部结构、织体写法、乐器性能表现等方面对民乐中的吹、拉、弹、打各乐器组及其交叉组合方式进行了鞭辟入里的论述，并针对每一章的论题适时提出具有建设性的意见和建议。笔者拜读之后犹如醍醐灌顶，感慨良多，现就本书的特色作如下几个方面的评述。
一、谱例搜集数量丰厚、质量上乘
一部配器法著作，必须要以大量手法丰富、风格迥异的优秀乐队作品的总谱片段作为书中各种技术理论方法阐释的支撑材料，其重要性犹如丰厚的史料搜集之于一部史学著作的价值。配器论著如果离开了大量谱例的有力佐证，便成了无根之木、无源之水，很难进行理论上的系统分类、归纳、总结。《手册》中对于乐队总谱片段的分类列举可谓是旁征博引、体裁丰富、类型多元、兼收并蓄。朴先生在其多年收集的民乐作品一千多部（首）总谱中精选出海内外１０１位作曲家共计１１３首作品的总谱片段作本书理论归纳的音响范本。凡是选录进《手册》的谱例均是经过长期实践检验与时间考验，并在社会上或业界内有着广泛影响的名曲佳作，这些高质量的乐谱实例在音乐本体上深刻地反映了６０年来民乐创作在配器手法方面的创新与变革，为《手册》中的系统理论形成提供了肥沃的土壤。在谱例的具体选取方面，《手册》的最大特色便是“传统与现代水乳交融，民间与专业并行不悖”③，书中对于乐谱的分类论述，既不划分所谓的传统技法作品与现代技法作品之间的鸿沟，也不设置所谓“阳春白雪”式的学院派作品与“下里巴人”式的民间民俗作品之间的藩篱，只要是符合相对应的表现手段和目的，便可统统纳入到同一论题框架内进行阐释。如：第二章第三节中论述弹拨乐器“轮指”演奏技法时，所列举的谱例既有创作于上世纪７０年代的经典琵琶协奏曲《草原小姐妹》（吴祖强等编曲），也有改编移植的外国作品《月光变奏曲》（景建树改编），还有采用现代技法写成的柳琴独奏曲《剑器》（徐昌俊曲），这些谱例片段虽然在音乐语言的风格上相去甚远，但由于在演奏技法上都同样运用了轮指的表现手段而在此归为一类进行论述。再如：第四章第三节中阐释拉弦乐器“颤弓、颤音”技巧时，列举的谱例风格类型极为多样化，从传统风格的《牡丹仙女的传说》（朴东生曲）、《钢水奔流》（徐景心等曲）、《十面埋伏》（刘文金等编曲）等作品中的“常规性颤弓”到现代风格的《后土》（唐建平曲）、《愁空山》（郭文景曲）等作品中的“滑指颤音”，从传统与现代风格兼具的《壶口瀑布》（李秉衡曲）、《水之声》（阎惠昌曲）等作品中的“隔指颤音”，到具有浓郁内蒙古草原特色的《科尔沁幻想曲》（刘峪升曲）中的“慢颤音”，仅这一类技巧的论述便列举出１３段风格各异的片段作为例证，有信手拈来之大家风范。而在第三章中探讨“打击乐声部及其组合”时，谱例的引用更是纷繁多样：从传统京剧锣鼓段、潮州大锣鼓、源自渭北民间音乐和西安古乐基础上编创的《老虎磨牙》、《鸭子拌嘴》（安志顺编创）等纯民间风格的作品一直到现代甚至是后现代风格的《定风波》（瞿小松曲）、《戏》（郭文景曲）等专业性极强的学院派作品，几十段不同的民族打击乐节奏组合列举可谓是“你方唱罢我登场”，令人目不暇接。同时，《手册》中所选取的很多谱例还具有“稀缺性资源”的属性。一直以来，很多优秀的民乐作品虽然影响力广泛，但由于后续的总谱出版未能跟上，乐谱只能在小范围的专业圈子内传阅，从而使大多数有志于民乐创作的音乐工作者难以见到作品的“庐山真面目”，只能在个人的妄度揣测中艰难摸索前行，这在一定程度上限制了民乐创作队伍整体素质的提高。《手册》中纳入的谱例有相当一部分是在市面上根本见不到的民乐作品节选，它们在书中集体亮相，学习者的心情简直可以用狂喜来形容（笔者也不例外）。虽然只是谱例节选，但由于这些片段均是作品中的精华部分，最核心的技术手段已包含其中，因此其技术示范性方面的价值是不言而喻的。
二、配器理论框架的构建别具一格、实用新颖
笔者从事的是作曲专业，曾经在大学里教授的又是配器课程，迄今为止接触过的配器著作已有二十多部（有的是内部专用的教材）。通过阅读发现，很多著作虽各有特色，但在配器理论框架结构的整体构建方面有着大量相同、相似的表述，难以透视配器方法的内在规律。
《手册》本着实用的原则，突破传统表述方式的桎梏，摒弃一切纸上谈兵的空洞说教，在乐器法与配器法两方面均以提纲挈领的方式进行了别具一格的理论阐释。一方面，《手册》中对乐器法的介绍并非是每件乐器逐一进行，而是以图表化的方式将各乐器组所包含乐器的音域、常用演奏符号、常用和弦、各种泛音等知识点总体列出，使学习者尤其是初学者一目了然，同时也大大提高了查阅时的方便性。至于各种乐器性能的具体表现，书中没有进行枯燥的纯理论归纳，而是创造性的将其放在了诸多谱例本体分析环节中兼顾论述（打击组由于基本不涉及具体音高而例外），从而实现了感性与理性的有机结合，便于学习者理解和掌握。如：第一章第三节中对于《花好月圆》（黄贻钧原曲，彭修文编曲）、《丰年祭》（关廼忠曲）两首作品的谱例片段进行分析时写道：“竹笛在演奏上可作灵活的‘加花’、‘装饰’进行风格与韵味上的加工和处理”，这便说明了竹笛这件乐器在演奏性能上的灵活性是足以胜任各种快速跑动的乐句片段的；书中紧接着又写道：“《丰年祭》中为避免梆笛音色单调、干涩以及音域较高，难与乐队融合的问题，作者以高音笙等予以衬托。这种搭配，使得音响色彩产生了新的变化……”，这又涉及到了单一音色与复合音色的辩证关系问题，并指出了如何通过调配音色来扬长避短的具体配器方法。此类情况，遍及全书各个谱例分析的环节之中。另一方面，《手册》将大量的笔墨用在了各乐器组及其交叉组合的“织体写法”类型的归纳总结上，诚如本书中所写到的：“配器实际上是在变化无穷的音响‘海洋’中，运用织体这一手段构成作曲家认为满意的音响组合…．．”，③由此可见“织体写作”在配器技术中的是何等重要，而这也恰恰是许多配器教材中最为忽略的一点。《手册》中对织体写作类型的总结可谓是煞费苦心、精心“烹制”。从传统风格性写法到非常规特殊组合的写法，从节奏性织体写法到多声部复调式写法，从柔美的歌唱性织体写法到音块式写法，再加上每一种大类型之下所包含的众多子类型，数量种类繁多的乐队织体写作方案配合着丰富的谱例引证被有条不紊地呈现在学习者面前，真正做到了在实践配器理论时有据可循、有法可依。
三、音乐本体分析真知灼见、精辟透彻
一部配器法著作，无疑需要通过对其所引用的乐谱实例进行翔实的本体分析来作为书中理论阐释的支撑点，这方面《手册》做得极为出色。首先，朴先生作为一位有着丰富乐队指挥与创作经验的民乐家，往往能以俯瞰的视角庖丁解牛般地对音乐本体进行剖析、评述，并以此为基础，继续深层次挖掘谱例背后的隐性要素，将其展开探讨，从而达到新的理论高度与境界。如：第一章第三节中的例８是民族管弦乐合奏《红花遍地开》（许镜清曲，天津歌舞团改编）中一段的缩写谱，这段谱例以常人的眼光来看，不过是１６小节长度的吹管组声部八度式齐奏。但朴先生却看到了更为深层次的问题，他写到：“管乐器齐奏有几点要素：①音域、音区都要合适；②原则上不可自由滑抹、加花，个别音韵上的特殊需要，其前提是笙在个别音位上可以滑抹音时，才能共同齐奏；③整个作品的力度布局需要多大的音量，与其它声部要取得平衡等”，一段简单的吹管乐齐奏竟能引发出如此多的思考点，足见朴先生对于民乐各个环节的熟悉程度早已了然于胸，而对于学习者来说则有“一语惊醒梦中人”之感慨，于是迫不及待地看朴先生的结论：“上例（指《红花遍地开》）的应用，自然流畅，十分得体。更具创新意义的是，齐奏舒展、柔美的主旋律，而不是为了加强力度的厚重感做‘加盟’式补充”。像这样寻根问底式的探究过程，书中随处可见，它带给学习者的启示是：对于任何配器技术环节的认识都不要流于表面，举一反三是为创作能力提高之本。其次，《手册》中列举了很多具有创新、革新意识的作品片段，对于这些谱例的分析朴先生不吝笔墨，分析音乐要素的同时还重点关注作者的创作思维和与众不同的理念。如：第三章第四节中的例３４是铙钹三重奏《戏》（郭文景曲）的片段，朴先生称其为“具有‘现代绝技’的一首原创作品”，并从四个方面进行具体论述，首先指出作曲家本身有着“刻意追求突破”的创作理念，认为“在这个理念驱动下绝不会模仿他人的写作模式”，接着从节奏织体、非常规节奏方面列举了作品的音乐本体表现形态，并谈到“《戏》的绝技和京剧铙钹的演奏技巧或快速特技有着天然的联系，更带有创造性的升华与发展”，继而描述了作品中对于小镲击打技法的精细开发，认为其“在音乐历史上可谓独具一格”，最后谈及了创作与演奏互动的问题，指出“只有双向互动、推广普及，新技法才会产生旺盛的生命力”，结论则是“《戏》这部作品的出现，给我们带来的启迪是多侧面的，特别值得深入总结”，从而留给了学习者广阔的想象和思考空间。再次，《手册》中的本体分析还十分关注总谱中微小细节的特殊表现效果。如：第四章第三节中的例９是民族管弦乐合奏《花好月圆》的一段谱例，其中“镲”声部仅仅是在总谱第４小节的弱拍弱位处有一次强击奏，之后便销声匿迹了，但朴先生敏锐地指出：“即使如此简单的一击，仍然具有‘一闪而亮’的音响色彩，并可取得令听众印象深刻、难忘的演奏效果”，先生对于总谱细节的明察秋毫可见一斑；《手册》中对于音乐本体细节的关注还体现在朴先生经常身体力行地给出另一种写作方案，来与原曲方案商榷，力求音响效果表现的最佳可能性，这充分体现了先生对于艺术创作精益求精的严谨态度。此外，特别需要提及的是《手册》中还有一类特殊的音乐本体分析，那便是对于民间音乐俗语的生动解析。书中专辟章节对“托腔保调、加花衬垫、加花减字、满腔满跟”等俗语进行了传神描绘，让民乐“行外人”对这些言简意赅的民间实用配器手法有了较为清晰的认识和了解，这在以往任何一本民乐配器著作中都是看不到的。
四、前瞻启发式观点振聋发聩、发人深省
“善教者使人继其志”。《手册》中对于配器理论的阐释没有局限于单纯的音乐本体分析，而是在每一章的结语中提出了许多具有前瞻性和指导性的发问与思考，以期为今后的民乐创作提供更为切实有效的方法论。如：第一章的结语中提出了“全面评估管乐声部的能量”的问题，认为“不能忽略乐器改革的长足进步和管乐演奏技术的迅速提高”，认为管乐声部目前“从写作到演奏，在乐队合奏中不如独奏那么放松，略显谨慎、刻板。如得到改善，这个声部整体的能量将会有更加充分的发挥”；再如：第三章的结语中指出“打击乐演奏家应将自己发出的每一个声响视为‘演奏’，而不是单纯的‘击奏’，将其与整个作品演绎的主题融于一体，将会有利于完善作品的正确解读”；还如：第四章关于拉弦组的结语中写到要“注重低音声部民族化的写法”，指出“目前还没有民乐低音乐器演奏的专业培训，‘借用’的琴手基本上都是由艺术院校管弦系按交响乐的需要，沿用欧洲的教材培训出来的演奏员”，认为“这种情况下探索低音声部民族化的问题，只能依靠作曲家在写作上赋予低音声部更多的民族音乐元素，或在奏法上注入民族音乐的乐韵”；而在最后一章的结语中，朴先生提出了“三个关系”，即“处理好综合平衡与突出音色的关系”、“处理好传统与现代的关系”、“处理好‘目的’与‘手段’的关系，这“三个关系”正是今后民乐创作中必须要正视的核心问题之所在，也是朴先生以自己固有的“大民乐观”④ 情怀在全书最后所发出的神圣宣言。
当然，世界上没有任何一部学术著作是无懈可击的，《手册》也不例外。书中对于小型民族乐队作品以及各种民族室内乐作品的关注度略微欠缺，而这些小型体裁的民乐创作近年来的发展势头同样迅猛，并且不乏精品佳作，如能将其中的一些代表性作品纳入《手册》一并分析，相信对于学习者视野的拓展是大有裨益的。另外，书中引用的个别有关“多声部复调织体”写法的谱例，其复调化思维似乎并不太明显，有待商榷。但是“瑕不掩瑜”，这丝毫不会影响本书所具有的极高学术价值及其为将来中国民族管弦乐法系统理论体系形成所做的奠基性贡献！
“会当凌绝顶，一览众山小”是一种登高望远的学术境界。宏观视野，高屋建瓴；微观分析，鞭辟入里。这是笔者研读
《手册》极为深刻的感悟。
①刘再生《甲子风云异军突起——中国民族管弦乐领军人物朴东生》，《人民音乐》２００９年第１１期，第１０页。
②朴东生《中国民族管弦乐实用配器手册》，北京：人民音乐出版社２０１１年版，第３１０页。
③同②，第８页。
④关于“大民乐观”，参见乔建中《天道为酬勤 大略驾群才——朴东生的“民乐人生”与“大民乐观”》，《人民音乐》２００９年第１１期，第５—９页。
（责任编辑金兆钧）