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摘要：本文通过对伯尔的代表作《女士及众生相》的分析，证明伯尔并非一个传统意义上的现实主义作家，《女士及众生相》通过对现实主义形式的借用和过度实施完成的恰恰是对传统现实主义叙事模式的侵蚀，伯尔的小说完全可以接入艺术自主的曼学现代性传统。
关键词：透视化；超虚构；伯尔；现代性
中图分类号：1022(516) 文献标识码：A 文章编号：1009－3060(2006)02-0001-06
有三个重点标志着海因里希·伯尔早期散文的内涵：一是战争体验，二是当代痛苦，三是一种基督教信仰，后者把前两个方面转化为一种对这个时代的现实的深刻批判。伯尔在这些年头所掌握的形式语言，使他的文本充满了一种具有表现主义气质的象征性，并且浓缩为一种独具风格的艺术实在性。
以此方式，伯尔就在1945年之后接通了20世纪的传统，而且不光体现在艺术上自觉的、诗学的发展过程中，同样也表现在解释和反省形式上，在访谈和评论中，在诗艺学的定位上(《法兰克福讲稿》)，以及在那些触及小说诗学和美学的基本问题的随笔当中(《论小说》，《论艺术对象》)。坚定不移而又不断回复，前后逾三十年之久，伯尔一直坚守着艺术的独立性，从而也坚守着艺术生产过程的固有能动性。因此，在1977年为比希纳奖获得者赖纳·库茨(Reiner Kunze)所作的授奖词中，伯尔对“精神”与“现实”的关系作了如下规定：“什么是现实的，这是由作家、画家、雕塑家、舞蹈家来规定的，他们在此创造了‘自己的’现实性。”就在一年前，也就是1976年，借纪念克里丝塔·沃尔夫(Christa Wolf)的《童年榜样》一书之际，伯尔为我们指出了这样一种联系：“现在究竟怎样才是现实的?这个总是一而再、再而三被合理地提出来的讨厌问题，只能由文学本身来回答，而文学作为整体、作为历经几十年不断地层开的尝试，是具有大量变体、大量音调、无数表现方式的。”
这就是海因里希·伯尔在战后初期抛弃了内容上的传统束缚性之后创作活动的基地。毫无疑问，诸如短篇小说《列车准点到达》(1949年)以及他的第一部长篇小说《亚当，你到过哪里?》(1951年)，其主题和风格上的特性仍带有这种传统束缚性：战争和战争中的死亡的无意义状态的种种景象，在那个“质朴的”战士的视角里，插曲式地排列起来，相互纠结在一起，以一种相对拘谨的方式，通过一个无所不在的和无所不能的叙事者。而随着他接着的小说《一声不吭》(1953年)和《无主之家》(1954年)，伯尔抛弃了他的早期散文所归属的材料领域，目的是为了专心关注后战争时代：废墟现实和战争之后的困厄，在年轻的联邦德国出现的复辟思潮和天主教教会对于正在形成的政治和经济权力联盟的大成问题的参与，也就是“经济奇迹”世界的种种希望和矛盾，在叙事上的发挥时而伴随着一种具有先锋派气质的叙事手法的倾向，这种倾向最后在《九点半钟的弹子戏》(1959年)中成为支配性的了。以这部小说，伯尔就在50年代末赋予自己一个文学上进步的、具有美学抱负的鲜明特色，在现代小说观的语境中独树一帜。这个鲜明特色在《小丑之见》(1963年)中得到了推进，当然在这里是以一种明确的、主题上和美学上的强调形式：目光的主观化，那种落在西德“组建社会”(维德维希·埃尔哈特语)的现实上的目光，以及对那些估价所做的讽刺性的尖锐化和狭隘化，这些估价是与所选择的第一人称叙事者汉斯·施尼尔(Hans Schnier)的叙事角度联系在一起的。
一、透视化
小说《女士及众生相》以某种方式超越了在这个时间点上所达到的艺术水准。对于海因里希·伯尔来说，这种方式意味着他在间距、坦率以及运作能力方面达到的一个决定性收获。
这个书名就表达了这一点，按照伯尔自己的申明，它是受到安内玛丽·伯尔(Annemarie Boll)和迪特尔·韦勒肖夫(Dieter Wellershoff)的激发。《女士及众生相》——差不多纲领性地，这乃是一种受媒介影响的与造型艺术的联系。它所拥有的东西超出了单纯隐喻的品质。一幅“众生相”被设计出来，其描绘重点在一位“女士”身上——那是其描绘重点，而不是其描绘中心。因为书名已经明白无误地表明，这幅众生相源出于一位想像中的画家或者绘画者，后者的灵感力量和塑造能力善于筹划出一个人物群像的视角。这个艺术家构成这部小说所再现的那幅图画的造型中心。
可见，这个书名就已经包含着一种构想的成分。进而，开篇第一句话就开启了一种舞台现实，表达出小说家创造“自己的”现实性的决心：“第一部分的女主人公是一位48岁的女土，德国人；她身高1.71米，体重68．8公斤(着便装)，也就是说，只比理想体重轻约300-400克；她有一双介于深蓝色与黑色之间的闪闪发光的眼睛，一头轻度花白、十分稠密的金发，蓬松地下垂；光滑地、头盔式地包裹着她的脑袋。”
这个句子明显表现为一种导演指令，其准确性可能属于自然主义戏剧艺术传统。它不仅准确地描写了主角的身体特性，而且同时开启出一个舞台前部，那是接下来女主人公的一个“情节”要在其中发生的舞台。对整部小说具有示范作用的是，第一个段落受制于一些主观化的附带现象(“与种种中断相合拍”，“相当贫穷地”)，它们与空洞套话(“至少、不亚于”)和来自日常行话的小品词(“相当糟糕”)相联系，构成一种以艺术方式不按常规地配置起来的修辞学。这种修辞学授予叙事者一种特殊的、任性的性格，一种基于日常语言的个性，后者允许自身有种种嘲弄和挖苦，就如同对人物的批判性评论，对信息的怀疑或者对政治的旁注。此外，小说的第一段落，以及整个开篇一章，具有一种经典的呈示部的功能。它指引着情节背景和发展联系。它说明事件的历史条件和社会条件。它通过对当前和未来的指示而产生出张力。而且，它表现为一种主观化感知的表达视角，这种感知断然利用自己对于人物和处境的个人性评价(“相当糟糕”)的权利。
再者，在这一章中就种种区分和详细叙述、特性刻划和情境描述方面所传达的东西，无疑是有利于为读者作出定向的。读者们的感知和评价可能性受到操纵，他们的接受视野会受到限定。一方面，正如第一个句子已经使我们认识到的那样，这部小说开场的呈示维度(“情节的女主人公”)拥有一种带有清晰的反实在特性的指示性质。它并不要求叙述“现实的”情形如何，而是呈示出一种叙事姿态的结构特殊的开端，这种叙事姿态由于是让普法伊弗尔(Pfeiffer)来报道莱尼的，所以就指引着他自己的现实性，即叙事结构的现实性。顺理成章地，这个在叙事角度上居支配地位的机关就可以在两个方面来认识(“作者”)，它既命名了自己的做法(“事实信息”)，也揭示了消息源(“调查对象”)。另一方面，大量十分细致地被收集在一起的事实本身，则呈现为叙事姿态的结构特征的标志，这种叙事姿态时而遭受到一种臻于美妙的过度兴奋(“重要的调查对象要以对其身高和体重的准确说明来描绘”，第19页)。以这样一种方式，在极其精确的信息形态中传达出，这种“女士及众生相”虽然是由其角色的可以用统计 方式来掌握的生命数据和外部可测量的躯体组成的，是由一种几乎不可纵览的大量历史细节、氛围的细微差异、细枝末节和无谓琐事、文献、报道和笔记、战争事件以及联邦德国战后日常生活组成的—一但其实质并不在于这些朝向“情节女主人公”的视角的多样性和多形态。
毫无疑问，在这种指示性的叙事姿态中传达出一种隐含的诗学。这种诗学在叙事过程中讲话，从某种程度上讲是偷偷地，同时也触及叙事的前提——也就是触及在当代条件下，即20世纪70年代开始，我们应当如何来叙事。作者在小说开头第一句以及在接下来的段落中收集的东西，他在整个第一章以及在整部小说中所收集的信息，包括他的自我表白，始终也是一种乞灵于其自身前提的叙事可能性的游戏。这就是与在被证明为虚构的事件中信息与报信人的可信性要求，以及被询问的证人的卷入程度与叙事机关的参与程度进行游戏。从那个被叫做“作者”的叙事机关的结构开始，经过进行多重评价的对报信人的报道的干预，包括“善”与“恶”的二元分类，直至文本内在的和谐与田园诗化倾向的自我解构，在结构和主题上，整部小说贯穿着一条完整的链条，揭示和指引着小说艺术的特征。小说最后一个场景的例子可以说明这一点：
不耐烦的读者是否注意到，这里出现了皆大欢喜的幸福结局呢?手拉着手，成双成对，旧情重叙——就像在洛蒂(Lotte)与波加可夫(Bogakov)之间——，而其他人——诸如佩尔茨(Pelzer)、席尔特斯坦因(Schirtenstein)和朔尔斯多夫(Scholsdorff)——则依然又饥又渴，毫无进展。一个看起来像来自勒恩山脉(Rhon)或者中央艾弗尔山(Zentraleifel)的土耳其人赢得了这位新娘。这个人家里已经有一个老婆和四个孩子，根据他所知道的、但迄今一直未能感受过的一夫多妻制权利，他甚至丝毫没有生出内疚之情，甚至有可能公然把事情真相告诉某个叫苏莱卡(Suleika)的女人。[……]一个滚、抬、倒垃圾桶的垃圾工人，出于爱情与一个女人结合，而这个女人死过三个男人，读过卡夫卡，熟悉荷尔德林，是歌唱家、钢琴家、画家、情人，生过孩子而且又要生孩子了，她能使一位从前的修女(后者在有生之年一直纠缠于文学作品中的现实性问题)的脉搏跳得越来越快吗?
像上面这样的文字片段表明，以一种“批判”现实主义的传统形式，只还能作一种结结巴巴的叙事。这些传统形式具有一种指向叙事过程本身的信号功能。关键在于一种对小说具有奠基和结构作用的叙事角度的自嘲性折射。它起源于对已经变得空洞了的形式传统的利用，并且因此对现实主义叙事模式的幻灭以及失势作出了一份贡献。一个明确地把自身看作“作者”的无所不在和无所不能的叙事机关的在场，表现为一种与全知的叙事者的形式传统的滑稽模仿式游戏。因此，最不恰当的做法莫过于把这个机关与传统的“作者的”(auktorial)叙事者等同起来，而且最值得追问的莫过于在其可能的所在看到一种作者一自我(Autor-Ich)的投射。广为散布的材料的丰富性，包括必需的细节指标的超额完成，毋宁说体现了一种偶尔令人眼花缭乱的游戏，即与来自现实主义学说档案馆和同时代文献资料的活动布景的游戏。然而，这种游戏没有为一种文学，即一种想要从文学之外的现实的特征中获得自身品质之证明的文学提供任何认证信号。相反地，它恰恰由于自身服从自己固有的游戏规则的逻辑而赢得了美学上的自主性。
二、“莱尼”
要评判这种游戏规则，需要对种种评估有一个精细的鉴别，在伯尔的小说中，这些评估就体现为女主人公“莱尼”的性格。“莱尼”这个艺术形象承担着一种功能，可以跟石蕊在化学中的功能相比较。一片用石蕊浸制的试纸被放到化学溶液里，试纸的变色程度可以用来判别认识溶液的酸碱情况，同样，这位伯尔小说里的主要人物成了一个介质，用来帮助认识社会星丛(gesellschaftliche Konstellationen)和个体的状况。这样，莱尼性格的实质，就是通过那位女“报告人”对她采取的态度来确定的：要看这态度是“肯定的”还是“否定的”。她的举止——尽管大多数时候只是通过那些不时援引证言的报道间接追述出来的——结合着对所有价值的重估，更准确的说是：对那些传统和习俗、感知和行为方式的重估，它们在社会上已经为人所接受，但却经由莱尼的处置而暴露在它们的非理性里，或者被证明为伪道德。
举例来说，可以根据下面这个场景追溯出这种重新评价的情形。在这个场景中，“笔者”在“喝那杯咖啡的时候”(第四章)的语境中对莱尼作了描述。在这里，在这个“笔者”看来(根据摆在他面前的“材料”)，莱尼显得“也许有点偏狭，是按照浪漫的、感性的和物质至上的方式构成的混合体，读些克莱斯特(Kleistlekture)，弹弹钢琴，对特定腺体分泌过程有些半拉子的、尽管也想得或者钻得挺深的认识”，是个“不如意的恋爱者，受挫的寡妇”，人们可以把她“当作教养有限的人，或者说得不客气点，没有教养的人来看待”，一个“极端依赖分泌和消化过程的人，完全不适合于去升华些什么东西”，一个“被误解的感性天才”，两块小面包“对于她比无论哪种圣事都更为重要”，“感性”但是“又不是那么完全感性的”，这种“悖谬”塑造了她。这位“笔者”从不同立场上简要叙述了对莱尼的这样一些观察和信息，提示说，他要写的人物是一个“沉默寡言、守口如瓶、自负且死不悔改的人”，是一个“静态的、雕塑般的人”。这些据说是“笔者”所作的东西，并不是对一个有问题的人物类型的现实内容作出公证的套话，而毋宁说是文学上的生存可能性和现实的实质内容之间的某种平衡在修辞学上的信号。
这种平衡是一种美学品质。它不能归诸小说的素材内容，而是一种戳穿幻像的文学技巧。从来没有什么东西是稳靠的。毋宁说，艺术形式在不断地渗透和侵蚀着那个以十分艺术的方式设计出来的女士及众生相。这样，通过极其做作的方式，素材的形式变成了小说的内容。“莱尼”这个艺术形象不是在表现社会生活的一个片段，而是构成一种催化剂，在它的帮助下，在一个文学小宇宙的内部组织起子种种刻度(Skalierung)、联系、关联和视角。
小说家海因里希·伯尔为这样一种对《女士及众生相》的阅读方式提供了大量明白无误的提示，这些提示从多个方面证明，认为这篇小说过分贴近现实的观点是无理的。举例来说，在素材层面上和结构层面上对文学材料的整合，会表现出一种能在总体上代表小说构思的标志，这个标志突显的不是作品的现实内容，而是它的艺术特征，比如说，在伯尔通篇都在采用的文本交错的做法上，就可以看出其艺术特征。小说里提到荷尔德林、特拉克尔、卡夫卡和布莱希特以及其他一些作家，并不只是在描述莱尼生活世界的附属物，不只是对一个小市民的生活情境的片段作出有代表性的展示或者安排，就像上文中那个“笔者”以一种现实主义室内画的方式去描绘这些片段那样(第19－20页)。事实是，在这些片段获得一种结构性功能的时候，它们就刻划出一种与踏踏实实的日常生活领域相反的理想模式。
三、“超虚构”(Surfiction)
我们上面的思索可以概括为一个论点，即：伯尔在《女士及众生相》中的叙事方式是对现实主义传统的一次侵蚀，而且，悖谬之处在于，它是通过对“现实主义”命题的过度实施来展开侵蚀的。在不断膨胀的事实上所叙述的东西和所叙述的事实中，在与此相伴随的多余信息的流动中，传达着一种对现实的怀疑，通过质疑习惯的东西，抛弃被证明的东西和把自明的东西推人朦胧之中，这种怀疑在语言上摆脱了既有的现实性及其自我指涉的习惯。这种叙事方法当然不是为了自身的缘故去玩弄这种诗意游戏。其实，我们可以把伯尔的叙事方式把握为对历史、社会和意识的直接或间接批判的一个媒介，它可能会跟种种意识形态的或者历史哲学的惯用语句和有约束力的价值设定标准发生关系，就是在这个意义上，这个媒介在多种多样的形式语言中摆脱了标准化和约束。
因此，我们可以用雷蒙·费德尔曼(Raymond Federman)的一个概念来界定伯尔在这篇小说里的叙事方式：“超虚构”。这个概念说的是一种文学，“它试图到文学边界的另一头去探测文学的可能性；那样一种文学会质疑统治着它的传统；那样一种文学始终坚持信任人的表象能力，而不是相信人投诸现实之上的破碎视野；那样一种文学揭示的是人类游戏的非理性而不是他那自我确定的理性”。这位美国小说家和文学批评家不仅仅是要通过这些特征来描写“后现代”时代，这绝非他的首要意图，虽然人们暗地里把他归入这个时代。他所勾勒的首先是一种文学行为，他用这种行为来衡量和确定这种文学——一种创造着它特有的语言“现实”(伯尔语)的文学——的实在内容和现实关系。
四、展望
这样看来，海因里希·伯尔的小说《女士及众生相》反驳了那个在文学批评和文学研究里常被提及的假设，即认定作者在他的文学作品中是在“现实主义地”再现一种“批判地”认识到的社会现实。事实上，这部小说的作者从来都不曾处在某种“批判现实主义”的传统里。他毋宁是在设计一种拥有自己的诗学品质的实在，这种实在表现为经验世界的对立世界(Gegen－Welt)，并由此具有它的真理性内容。
在这个意义上，伯尔以这篇小说(中间经过《九点半钟的弹子戏》的铺垫)与艺术自主性的传统连接在一起了，并因此也加入到一个在两百年前就围绕着艺术、尤其是文学现代性的问题展开的争论里去。这个争论对某些人来说涉及的是自康德《判断力批判》(1790年)以来就笼罩着艺术发展的自主性(Au－tonomie)问题。对另一些人来说，在这个争论中凸显的是诗学语言的自身反思性(Selbstrefleeivitat)，这种自身反思性从早期浪漫派的美学理论开始，即从弗里德里希·施莱格尔的《雅典神殿片断》和诺瓦利斯的随笔《独白》(1800年)开始就伴随着文学的发展。这场讨论有一个更为简明扼要的特征，可以表述为如下事实：文学现代性将它的媒介，即语言，当作材料来为己所用，材料对它来说成了主题，因而成了诗学研究的自身关联的对象。所有这些趋势都伴随着关于某种语言危机的意识，这种语言危机导致对语言的怀疑，而对这种怀疑的最简洁表达，亦即对一种根本性的语言绝望的表达，在雨果·冯·霍夫曼斯塔尔那封有名的“钱多斯书信”(Chandos－Brief)(1902年)中就已经出现了。
如果这些特点可以视为在18世纪末的欧洲开始成形的文学现代性的一个总括性标志的话，历经第一次和第二次世界大战的动荡，在20世纪，在艺术那不断前进的自主化进程的序列里，又增添了新的特征：即这样一种趋势，让文学技巧根据它自己当前的结构去经受一种不间断的考验和修正。这种特征最典型地表现在20世纪的先锋派(未来主义、构成主义、表现主义、达达主义、超现实主义)身上，在不断嬗变的形式——作为对这些派别的行为方式的保卫、批判和揭密——中反复出现，也在那样一种纲领中反复出现，这种纲领秉承现实主义律令和摹仿要求，反对一种以先锋的方式自我理解的文学现代性。这五个特点——自主性、自身反思性、语言的材料特征、语言怀疑论和语言危机，以及文学技巧的自身反思性——应该被看作如下这种尝试的核心，即尝试以一种诗性生产的方式突破政治一哲学的正规学说和系统地安排好的诗艺学规则在内容方面的规范和在形式方面的压迫。
在这个背景下，我们就可以把《女士与众生相》合适地嵌入文学史的语境之中，在德国，这个语境是在那些在政治、社会历史、文化史学等方面都相互矛盾却又不可变更的框架性前提下形成的，它对于艺术现代性的流变也有着重大影响。20世纪50年代，“社会主义现实主义”的传统派教条在民主德国传播开来，并且以文化政治的方式得到了贯彻。在关于“形式主义”的辩论中，出现了以正统马克思主义为依据的对文学现代派的打压，像贝托尔特·布莱希特和汉斯·艾斯勒(Hanns Eisler)这些流亡归来的作家也身受其害。接下来的几年里，连作家海涅尔·穆勒(Heiner Mtiller)和沃尔克·布朗(Volker Braun)的进步戏剧，彼得·胡赫尔(Peter Huehel)和埃里希·阿伦特(Erich Arendt)那些处于经典文学现代性传统中的抒情诗，以及乌韦·约翰松(Uwe Johnson)那些继承威廉·福克纳的散文，也都受到阻碍。伯尔不仅特别注意追踪这一恶化局面，并且对这些禁令和限制(它们本身就是部分针对像克里斯塔·沃尔夫这样的“温和现代派”的代表人物的)作了公开的批评。
与此相反，在西德1945年之后有一种在文化上补课的需要。这种需要使人们有意识地去接受那些在第三帝国受到禁止和打击的现代派作家，比如詹姆斯·乔伊斯，马塞尔·普鲁斯特，以及最重要的欧内斯特·海明威。“年轻一代”作家们重新接起了中断的发展——比如沃尔夫冈·博尔歇特(Wolfgang Borcherl)对表现主义的继承——并且要求一次决定性的文学新开端。伴随着“林中荒地”(沃尔夫冈·魏劳赫)和“废墟文学”(海因里希·伯尔)这样的隐喻，这个开端出现了。1945年政治和文化上的解放在西德释放出许多力量，以抒情诗为例，这些力量坚定地秉承文学自主性和诗学上的自身反思性的传统(哥特弗里德·伯恩)，走向一种越来越锁闭自身的诗学，这种诗学受到语言中介的社会性仍然没有得到质疑(保罗·策兰)。在戏剧方面，存在主义的纲领得到贯彻(让·保罗·萨特、阿尔伯特·加缪)，此外还有荒诞派剧作家们的计划(萨缪尔·贝克特、欧格涅·尤奈斯库)，它们就其自身而言属于语言怀疑论的传统，在年轻的德国作家身上产生了巨大的影响(沃尔夫冈·希尔德斯海默、君特·格拉斯)。散文方面不可忽略的是弗兰茨·卡夫卡、罗伯特·穆齐尔和阿尔弗雷德·德布林的影响，这可以在沃尔夫冈·克彭(Wolfgang Koeppen)的小说和阿诺·施密特(Arno Schmidt)的作品中看到，后者就其自身来说在与现代性语言危机的撞击中闪出了一种独特而彻底的诗学创新的火花。
在西德，问题的关键在于文学现代性的后续发展得以在其中接受检验的一片园地。一种在创作上从反面表达出来的语言绝望(就像在维也纳小组和具象派诗歌的措施中表达出来的那样)构成了这些发展的氛围，其影响一直波及恩斯特·扬德勒(Ernst Jandl)的声音诗(Lautgedicht)和埃尔弗里德·耶利内克(Elfriede Jelinek)的散文作品，在20世纪60年代和70年代的抒情诗领域，在赫尔穆特·海森比特尔(Helmut Heiβenbuttel)和弗兰茨·蒙(Franz Mon)的语言实验以及罗尔夫·迪特尔·布林克曼(Rolf Dieter Brinkmann)的“日常抒情诗”中都有后继者。在70和80年代的重要散文创作——其中包括乌韦·约翰松的《周年纪念日》(四卷本，1970年、1971年、1973年、1983年)和彼德·魏斯(Peter Weiss)的《抵抗的美学》(三卷本，1975年，1978年，1981年)——中，在叙事上自身反思性的做法构成了那种叙事手法的主干，这种叙事手法总是指向叙事者，质疑它，嘲弄它，批判它，使它以这种方式，也就是在叙事的原初层面上，获得一种新的自主性，可以说自己与自己相乘而得到了提高。
这就是作为小说家的海因里希叫白尔在文学上的近亲和近邻了。从这个角度来看，《女士与众生相》与其说是对伯尔此前创作的“总结”，不如说是对那种叙事手段的进一步发展和形式创新，它从《九点半钟的弹子戏》起就被伯尔所采用了。要为这一点找个旁证，人们可以把伯尔的最后一部小说《水景前的女人们》与《女士及众生相》放在一起看：那是一幅(西部)德意志共和国的全景画，它不是被叙述出来，简直就是被鼓吹出来，其形式是对话和独白(这些对话和独白又可以被看作它们所刻划的那些画面的彼此不相干的自言自语，充满了支配式的指令)，题词和开场白(它们被用作调整距离的工具)——这是一种对上述文学上的现代性美学的一次极具艺术性的“续写”(伯尔语)，在伯尔的所有作品中，这种美学在《女士及众生相》中达到了高峰。
关键词：透视化；超虚构；伯尔；现代性
中图分类号：1022(516) 文献标识码：A 文章编号：1009－3060(2006)02-0001-06
有三个重点标志着海因里希·伯尔早期散文的内涵：一是战争体验，二是当代痛苦，三是一种基督教信仰，后者把前两个方面转化为一种对这个时代的现实的深刻批判。伯尔在这些年头所掌握的形式语言，使他的文本充满了一种具有表现主义气质的象征性，并且浓缩为一种独具风格的艺术实在性。
以此方式，伯尔就在1945年之后接通了20世纪的传统，而且不光体现在艺术上自觉的、诗学的发展过程中，同样也表现在解释和反省形式上，在访谈和评论中，在诗艺学的定位上(《法兰克福讲稿》)，以及在那些触及小说诗学和美学的基本问题的随笔当中(《论小说》，《论艺术对象》)。坚定不移而又不断回复，前后逾三十年之久，伯尔一直坚守着艺术的独立性，从而也坚守着艺术生产过程的固有能动性。因此，在1977年为比希纳奖获得者赖纳·库茨(Reiner Kunze)所作的授奖词中，伯尔对“精神”与“现实”的关系作了如下规定：“什么是现实的，这是由作家、画家、雕塑家、舞蹈家来规定的，他们在此创造了‘自己的’现实性。”就在一年前，也就是1976年，借纪念克里丝塔·沃尔夫(Christa Wolf)的《童年榜样》一书之际，伯尔为我们指出了这样一种联系：“现在究竟怎样才是现实的?这个总是一而再、再而三被合理地提出来的讨厌问题，只能由文学本身来回答，而文学作为整体、作为历经几十年不断地层开的尝试，是具有大量变体、大量音调、无数表现方式的。”
这就是海因里希·伯尔在战后初期抛弃了内容上的传统束缚性之后创作活动的基地。毫无疑问，诸如短篇小说《列车准点到达》(1949年)以及他的第一部长篇小说《亚当，你到过哪里?》(1951年)，其主题和风格上的特性仍带有这种传统束缚性：战争和战争中的死亡的无意义状态的种种景象，在那个“质朴的”战士的视角里，插曲式地排列起来，相互纠结在一起，以一种相对拘谨的方式，通过一个无所不在的和无所不能的叙事者。而随着他接着的小说《一声不吭》(1953年)和《无主之家》(1954年)，伯尔抛弃了他的早期散文所归属的材料领域，目的是为了专心关注后战争时代：废墟现实和战争之后的困厄，在年轻的联邦德国出现的复辟思潮和天主教教会对于正在形成的政治和经济权力联盟的大成问题的参与，也就是“经济奇迹”世界的种种希望和矛盾，在叙事上的发挥时而伴随着一种具有先锋派气质的叙事手法的倾向，这种倾向最后在《九点半钟的弹子戏》(1959年)中成为支配性的了。以这部小说，伯尔就在50年代末赋予自己一个文学上进步的、具有美学抱负的鲜明特色，在现代小说观的语境中独树一帜。这个鲜明特色在《小丑之见》(1963年)中得到了推进，当然在这里是以一种明确的、主题上和美学上的强调形式：目光的主观化，那种落在西德“组建社会”(维德维希·埃尔哈特语)的现实上的目光，以及对那些估价所做的讽刺性的尖锐化和狭隘化，这些估价是与所选择的第一人称叙事者汉斯·施尼尔(Hans Schnier)的叙事角度联系在一起的。
一、透视化
小说《女士及众生相》以某种方式超越了在这个时间点上所达到的艺术水准。对于海因里希·伯尔来说，这种方式意味着他在间距、坦率以及运作能力方面达到的一个决定性收获。
这个书名就表达了这一点，按照伯尔自己的申明，它是受到安内玛丽·伯尔(Annemarie Boll)和迪特尔·韦勒肖夫(Dieter Wellershoff)的激发。《女士及众生相》——差不多纲领性地，这乃是一种受媒介影响的与造型艺术的联系。它所拥有的东西超出了单纯隐喻的品质。一幅“众生相”被设计出来，其描绘重点在一位“女士”身上——那是其描绘重点，而不是其描绘中心。因为书名已经明白无误地表明，这幅众生相源出于一位想像中的画家或者绘画者，后者的灵感力量和塑造能力善于筹划出一个人物群像的视角。这个艺术家构成这部小说所再现的那幅图画的造型中心。
可见，这个书名就已经包含着一种构想的成分。进而，开篇第一句话就开启了一种舞台现实，表达出小说家创造“自己的”现实性的决心：“第一部分的女主人公是一位48岁的女土，德国人；她身高1.71米，体重68．8公斤(着便装)，也就是说，只比理想体重轻约300-400克；她有一双介于深蓝色与黑色之间的闪闪发光的眼睛，一头轻度花白、十分稠密的金发，蓬松地下垂；光滑地、头盔式地包裹着她的脑袋。”
这个句子明显表现为一种导演指令，其准确性可能属于自然主义戏剧艺术传统。它不仅准确地描写了主角的身体特性，而且同时开启出一个舞台前部，那是接下来女主人公的一个“情节”要在其中发生的舞台。对整部小说具有示范作用的是，第一个段落受制于一些主观化的附带现象(“与种种中断相合拍”，“相当贫穷地”)，它们与空洞套话(“至少、不亚于”)和来自日常行话的小品词(“相当糟糕”)相联系，构成一种以艺术方式不按常规地配置起来的修辞学。这种修辞学授予叙事者一种特殊的、任性的性格，一种基于日常语言的个性，后者允许自身有种种嘲弄和挖苦，就如同对人物的批判性评论，对信息的怀疑或者对政治的旁注。此外，小说的第一段落，以及整个开篇一章，具有一种经典的呈示部的功能。它指引着情节背景和发展联系。它说明事件的历史条件和社会条件。它通过对当前和未来的指示而产生出张力。而且，它表现为一种主观化感知的表达视角，这种感知断然利用自己对于人物和处境的个人性评价(“相当糟糕”)的权利。
再者，在这一章中就种种区分和详细叙述、特性刻划和情境描述方面所传达的东西，无疑是有利于为读者作出定向的。读者们的感知和评价可能性受到操纵，他们的接受视野会受到限定。一方面，正如第一个句子已经使我们认识到的那样，这部小说开场的呈示维度(“情节的女主人公”)拥有一种带有清晰的反实在特性的指示性质。它并不要求叙述“现实的”情形如何，而是呈示出一种叙事姿态的结构特殊的开端，这种叙事姿态由于是让普法伊弗尔(Pfeiffer)来报道莱尼的，所以就指引着他自己的现实性，即叙事结构的现实性。顺理成章地，这个在叙事角度上居支配地位的机关就可以在两个方面来认识(“作者”)，它既命名了自己的做法(“事实信息”)，也揭示了消息源(“调查对象”)。另一方面，大量十分细致地被收集在一起的事实本身，则呈现为叙事姿态的结构特征的标志，这种叙事姿态时而遭受到一种臻于美妙的过度兴奋(“重要的调查对象要以对其身高和体重的准确说明来描绘”，第19页)。以这样一种方式，在极其精确的信息形态中传达出，这种“女士及众生相”虽然是由其角色的可以用统计 方式来掌握的生命数据和外部可测量的躯体组成的，是由一种几乎不可纵览的大量历史细节、氛围的细微差异、细枝末节和无谓琐事、文献、报道和笔记、战争事件以及联邦德国战后日常生活组成的—一但其实质并不在于这些朝向“情节女主人公”的视角的多样性和多形态。
毫无疑问，在这种指示性的叙事姿态中传达出一种隐含的诗学。这种诗学在叙事过程中讲话，从某种程度上讲是偷偷地，同时也触及叙事的前提——也就是触及在当代条件下，即20世纪70年代开始，我们应当如何来叙事。作者在小说开头第一句以及在接下来的段落中收集的东西，他在整个第一章以及在整部小说中所收集的信息，包括他的自我表白，始终也是一种乞灵于其自身前提的叙事可能性的游戏。这就是与在被证明为虚构的事件中信息与报信人的可信性要求，以及被询问的证人的卷入程度与叙事机关的参与程度进行游戏。从那个被叫做“作者”的叙事机关的结构开始，经过进行多重评价的对报信人的报道的干预，包括“善”与“恶”的二元分类，直至文本内在的和谐与田园诗化倾向的自我解构，在结构和主题上，整部小说贯穿着一条完整的链条，揭示和指引着小说艺术的特征。小说最后一个场景的例子可以说明这一点：
不耐烦的读者是否注意到，这里出现了皆大欢喜的幸福结局呢?手拉着手，成双成对，旧情重叙——就像在洛蒂(Lotte)与波加可夫(Bogakov)之间——，而其他人——诸如佩尔茨(Pelzer)、席尔特斯坦因(Schirtenstein)和朔尔斯多夫(Scholsdorff)——则依然又饥又渴，毫无进展。一个看起来像来自勒恩山脉(Rhon)或者中央艾弗尔山(Zentraleifel)的土耳其人赢得了这位新娘。这个人家里已经有一个老婆和四个孩子，根据他所知道的、但迄今一直未能感受过的一夫多妻制权利，他甚至丝毫没有生出内疚之情，甚至有可能公然把事情真相告诉某个叫苏莱卡(Suleika)的女人。[……]一个滚、抬、倒垃圾桶的垃圾工人，出于爱情与一个女人结合，而这个女人死过三个男人，读过卡夫卡，熟悉荷尔德林，是歌唱家、钢琴家、画家、情人，生过孩子而且又要生孩子了，她能使一位从前的修女(后者在有生之年一直纠缠于文学作品中的现实性问题)的脉搏跳得越来越快吗?
像上面这样的文字片段表明，以一种“批判”现实主义的传统形式，只还能作一种结结巴巴的叙事。这些传统形式具有一种指向叙事过程本身的信号功能。关键在于一种对小说具有奠基和结构作用的叙事角度的自嘲性折射。它起源于对已经变得空洞了的形式传统的利用，并且因此对现实主义叙事模式的幻灭以及失势作出了一份贡献。一个明确地把自身看作“作者”的无所不在和无所不能的叙事机关的在场，表现为一种与全知的叙事者的形式传统的滑稽模仿式游戏。因此，最不恰当的做法莫过于把这个机关与传统的“作者的”(auktorial)叙事者等同起来，而且最值得追问的莫过于在其可能的所在看到一种作者一自我(Autor-Ich)的投射。广为散布的材料的丰富性，包括必需的细节指标的超额完成，毋宁说体现了一种偶尔令人眼花缭乱的游戏，即与来自现实主义学说档案馆和同时代文献资料的活动布景的游戏。然而，这种游戏没有为一种文学，即一种想要从文学之外的现实的特征中获得自身品质之证明的文学提供任何认证信号。相反地，它恰恰由于自身服从自己固有的游戏规则的逻辑而赢得了美学上的自主性。
二、“莱尼”
要评判这种游戏规则，需要对种种评估有一个精细的鉴别，在伯尔的小说中，这些评估就体现为女主人公“莱尼”的性格。“莱尼”这个艺术形象承担着一种功能，可以跟石蕊在化学中的功能相比较。一片用石蕊浸制的试纸被放到化学溶液里，试纸的变色程度可以用来判别认识溶液的酸碱情况，同样，这位伯尔小说里的主要人物成了一个介质，用来帮助认识社会星丛(gesellschaftliche Konstellationen)和个体的状况。这样，莱尼性格的实质，就是通过那位女“报告人”对她采取的态度来确定的：要看这态度是“肯定的”还是“否定的”。她的举止——尽管大多数时候只是通过那些不时援引证言的报道间接追述出来的——结合着对所有价值的重估，更准确的说是：对那些传统和习俗、感知和行为方式的重估，它们在社会上已经为人所接受，但却经由莱尼的处置而暴露在它们的非理性里，或者被证明为伪道德。
举例来说，可以根据下面这个场景追溯出这种重新评价的情形。在这个场景中，“笔者”在“喝那杯咖啡的时候”(第四章)的语境中对莱尼作了描述。在这里，在这个“笔者”看来(根据摆在他面前的“材料”)，莱尼显得“也许有点偏狭，是按照浪漫的、感性的和物质至上的方式构成的混合体，读些克莱斯特(Kleistlekture)，弹弹钢琴，对特定腺体分泌过程有些半拉子的、尽管也想得或者钻得挺深的认识”，是个“不如意的恋爱者，受挫的寡妇”，人们可以把她“当作教养有限的人，或者说得不客气点，没有教养的人来看待”，一个“极端依赖分泌和消化过程的人，完全不适合于去升华些什么东西”，一个“被误解的感性天才”，两块小面包“对于她比无论哪种圣事都更为重要”，“感性”但是“又不是那么完全感性的”，这种“悖谬”塑造了她。这位“笔者”从不同立场上简要叙述了对莱尼的这样一些观察和信息，提示说，他要写的人物是一个“沉默寡言、守口如瓶、自负且死不悔改的人”，是一个“静态的、雕塑般的人”。这些据说是“笔者”所作的东西，并不是对一个有问题的人物类型的现实内容作出公证的套话，而毋宁说是文学上的生存可能性和现实的实质内容之间的某种平衡在修辞学上的信号。
这种平衡是一种美学品质。它不能归诸小说的素材内容，而是一种戳穿幻像的文学技巧。从来没有什么东西是稳靠的。毋宁说，艺术形式在不断地渗透和侵蚀着那个以十分艺术的方式设计出来的女士及众生相。这样，通过极其做作的方式，素材的形式变成了小说的内容。“莱尼”这个艺术形象不是在表现社会生活的一个片段，而是构成一种催化剂，在它的帮助下，在一个文学小宇宙的内部组织起子种种刻度(Skalierung)、联系、关联和视角。
小说家海因里希·伯尔为这样一种对《女士及众生相》的阅读方式提供了大量明白无误的提示，这些提示从多个方面证明，认为这篇小说过分贴近现实的观点是无理的。举例来说，在素材层面上和结构层面上对文学材料的整合，会表现出一种能在总体上代表小说构思的标志，这个标志突显的不是作品的现实内容，而是它的艺术特征，比如说，在伯尔通篇都在采用的文本交错的做法上，就可以看出其艺术特征。小说里提到荷尔德林、特拉克尔、卡夫卡和布莱希特以及其他一些作家，并不只是在描述莱尼生活世界的附属物，不只是对一个小市民的生活情境的片段作出有代表性的展示或者安排，就像上文中那个“笔者”以一种现实主义室内画的方式去描绘这些片段那样(第19－20页)。事实是，在这些片段获得一种结构性功能的时候，它们就刻划出一种与踏踏实实的日常生活领域相反的理想模式。
三、“超虚构”(Surfiction)
我们上面的思索可以概括为一个论点，即：伯尔在《女士及众生相》中的叙事方式是对现实主义传统的一次侵蚀，而且，悖谬之处在于，它是通过对“现实主义”命题的过度实施来展开侵蚀的。在不断膨胀的事实上所叙述的东西和所叙述的事实中，在与此相伴随的多余信息的流动中，传达着一种对现实的怀疑，通过质疑习惯的东西，抛弃被证明的东西和把自明的东西推人朦胧之中，这种怀疑在语言上摆脱了既有的现实性及其自我指涉的习惯。这种叙事方法当然不是为了自身的缘故去玩弄这种诗意游戏。其实，我们可以把伯尔的叙事方式把握为对历史、社会和意识的直接或间接批判的一个媒介，它可能会跟种种意识形态的或者历史哲学的惯用语句和有约束力的价值设定标准发生关系，就是在这个意义上，这个媒介在多种多样的形式语言中摆脱了标准化和约束。
因此，我们可以用雷蒙·费德尔曼(Raymond Federman)的一个概念来界定伯尔在这篇小说里的叙事方式：“超虚构”。这个概念说的是一种文学，“它试图到文学边界的另一头去探测文学的可能性；那样一种文学会质疑统治着它的传统；那样一种文学始终坚持信任人的表象能力，而不是相信人投诸现实之上的破碎视野；那样一种文学揭示的是人类游戏的非理性而不是他那自我确定的理性”。这位美国小说家和文学批评家不仅仅是要通过这些特征来描写“后现代”时代，这绝非他的首要意图，虽然人们暗地里把他归入这个时代。他所勾勒的首先是一种文学行为，他用这种行为来衡量和确定这种文学——一种创造着它特有的语言“现实”(伯尔语)的文学——的实在内容和现实关系。
四、展望
这样看来，海因里希·伯尔的小说《女士及众生相》反驳了那个在文学批评和文学研究里常被提及的假设，即认定作者在他的文学作品中是在“现实主义地”再现一种“批判地”认识到的社会现实。事实上，这部小说的作者从来都不曾处在某种“批判现实主义”的传统里。他毋宁是在设计一种拥有自己的诗学品质的实在，这种实在表现为经验世界的对立世界(Gegen－Welt)，并由此具有它的真理性内容。
在这个意义上，伯尔以这篇小说(中间经过《九点半钟的弹子戏》的铺垫)与艺术自主性的传统连接在一起了，并因此也加入到一个在两百年前就围绕着艺术、尤其是文学现代性的问题展开的争论里去。这个争论对某些人来说涉及的是自康德《判断力批判》(1790年)以来就笼罩着艺术发展的自主性(Au－tonomie)问题。对另一些人来说，在这个争论中凸显的是诗学语言的自身反思性(Selbstrefleeivitat)，这种自身反思性从早期浪漫派的美学理论开始，即从弗里德里希·施莱格尔的《雅典神殿片断》和诺瓦利斯的随笔《独白》(1800年)开始就伴随着文学的发展。这场讨论有一个更为简明扼要的特征，可以表述为如下事实：文学现代性将它的媒介，即语言，当作材料来为己所用，材料对它来说成了主题，因而成了诗学研究的自身关联的对象。所有这些趋势都伴随着关于某种语言危机的意识，这种语言危机导致对语言的怀疑，而对这种怀疑的最简洁表达，亦即对一种根本性的语言绝望的表达，在雨果·冯·霍夫曼斯塔尔那封有名的“钱多斯书信”(Chandos－Brief)(1902年)中就已经出现了。
如果这些特点可以视为在18世纪末的欧洲开始成形的文学现代性的一个总括性标志的话，历经第一次和第二次世界大战的动荡，在20世纪，在艺术那不断前进的自主化进程的序列里，又增添了新的特征：即这样一种趋势，让文学技巧根据它自己当前的结构去经受一种不间断的考验和修正。这种特征最典型地表现在20世纪的先锋派(未来主义、构成主义、表现主义、达达主义、超现实主义)身上，在不断嬗变的形式——作为对这些派别的行为方式的保卫、批判和揭密——中反复出现，也在那样一种纲领中反复出现，这种纲领秉承现实主义律令和摹仿要求，反对一种以先锋的方式自我理解的文学现代性。这五个特点——自主性、自身反思性、语言的材料特征、语言怀疑论和语言危机，以及文学技巧的自身反思性——应该被看作如下这种尝试的核心，即尝试以一种诗性生产的方式突破政治一哲学的正规学说和系统地安排好的诗艺学规则在内容方面的规范和在形式方面的压迫。
在这个背景下，我们就可以把《女士与众生相》合适地嵌入文学史的语境之中，在德国，这个语境是在那些在政治、社会历史、文化史学等方面都相互矛盾却又不可变更的框架性前提下形成的，它对于艺术现代性的流变也有着重大影响。20世纪50年代，“社会主义现实主义”的传统派教条在民主德国传播开来，并且以文化政治的方式得到了贯彻。在关于“形式主义”的辩论中，出现了以正统马克思主义为依据的对文学现代派的打压，像贝托尔特·布莱希特和汉斯·艾斯勒(Hanns Eisler)这些流亡归来的作家也身受其害。接下来的几年里，连作家海涅尔·穆勒(Heiner Mtiller)和沃尔克·布朗(Volker Braun)的进步戏剧，彼得·胡赫尔(Peter Huehel)和埃里希·阿伦特(Erich Arendt)那些处于经典文学现代性传统中的抒情诗，以及乌韦·约翰松(Uwe Johnson)那些继承威廉·福克纳的散文，也都受到阻碍。伯尔不仅特别注意追踪这一恶化局面，并且对这些禁令和限制(它们本身就是部分针对像克里斯塔·沃尔夫这样的“温和现代派”的代表人物的)作了公开的批评。
与此相反，在西德1945年之后有一种在文化上补课的需要。这种需要使人们有意识地去接受那些在第三帝国受到禁止和打击的现代派作家，比如詹姆斯·乔伊斯，马塞尔·普鲁斯特，以及最重要的欧内斯特·海明威。“年轻一代”作家们重新接起了中断的发展——比如沃尔夫冈·博尔歇特(Wolfgang Borcherl)对表现主义的继承——并且要求一次决定性的文学新开端。伴随着“林中荒地”(沃尔夫冈·魏劳赫)和“废墟文学”(海因里希·伯尔)这样的隐喻，这个开端出现了。1945年政治和文化上的解放在西德释放出许多力量，以抒情诗为例，这些力量坚定地秉承文学自主性和诗学上的自身反思性的传统(哥特弗里德·伯恩)，走向一种越来越锁闭自身的诗学，这种诗学受到语言中介的社会性仍然没有得到质疑(保罗·策兰)。在戏剧方面，存在主义的纲领得到贯彻(让·保罗·萨特、阿尔伯特·加缪)，此外还有荒诞派剧作家们的计划(萨缪尔·贝克特、欧格涅·尤奈斯库)，它们就其自身而言属于语言怀疑论的传统，在年轻的德国作家身上产生了巨大的影响(沃尔夫冈·希尔德斯海默、君特·格拉斯)。散文方面不可忽略的是弗兰茨·卡夫卡、罗伯特·穆齐尔和阿尔弗雷德·德布林的影响，这可以在沃尔夫冈·克彭(Wolfgang Koeppen)的小说和阿诺·施密特(Arno Schmidt)的作品中看到，后者就其自身来说在与现代性语言危机的撞击中闪出了一种独特而彻底的诗学创新的火花。
在西德，问题的关键在于文学现代性的后续发展得以在其中接受检验的一片园地。一种在创作上从反面表达出来的语言绝望(就像在维也纳小组和具象派诗歌的措施中表达出来的那样)构成了这些发展的氛围，其影响一直波及恩斯特·扬德勒(Ernst Jandl)的声音诗(Lautgedicht)和埃尔弗里德·耶利内克(Elfriede Jelinek)的散文作品，在20世纪60年代和70年代的抒情诗领域，在赫尔穆特·海森比特尔(Helmut Heiβenbuttel)和弗兰茨·蒙(Franz Mon)的语言实验以及罗尔夫·迪特尔·布林克曼(Rolf Dieter Brinkmann)的“日常抒情诗”中都有后继者。在70和80年代的重要散文创作——其中包括乌韦·约翰松的《周年纪念日》(四卷本，1970年、1971年、1973年、1983年)和彼德·魏斯(Peter Weiss)的《抵抗的美学》(三卷本，1975年，1978年，1981年)——中，在叙事上自身反思性的做法构成了那种叙事手法的主干，这种叙事手法总是指向叙事者，质疑它，嘲弄它，批判它，使它以这种方式，也就是在叙事的原初层面上，获得一种新的自主性，可以说自己与自己相乘而得到了提高。
这就是作为小说家的海因里希叫白尔在文学上的近亲和近邻了。从这个角度来看，《女士与众生相》与其说是对伯尔此前创作的“总结”，不如说是对那种叙事手段的进一步发展和形式创新，它从《九点半钟的弹子戏》起就被伯尔所采用了。要为这一点找个旁证，人们可以把伯尔的最后一部小说《水景前的女人们》与《女士及众生相》放在一起看：那是一幅(西部)德意志共和国的全景画，它不是被叙述出来，简直就是被鼓吹出来，其形式是对话和独白(这些对话和独白又可以被看作它们所刻划的那些画面的彼此不相干的自言自语，充满了支配式的指令)，题词和开场白(它们被用作调整距离的工具)——这是一种对上述文学上的现代性美学的一次极具艺术性的“续写”(伯尔语)，在伯尔的所有作品中，这种美学在《女士及众生相》中达到了高峰。