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[摘要] “重庆”在电影这种媒介表述中是一个被高度有限符号化的地域形象。“历史”符号化、“物恋”符号化、“风景”符号化，借助于符号化，能够提供给传播者和接受者透明和统一的编码和解码图谱，但同时就是对未被涉及者的进一步拒绝和封锁。有着自身历史沉浮的重庆、有着自身城市化进程、独特的生活经验、色彩鲜明的重庆在这样的整体环境里哑然着。台湾影片关于个人、关于城市的电影表述方式，对于在电影里被有限表达的重庆，无疑提供了很好的借鉴。
[关键词] 有限符号化 城市讲述 散文节奏
doi：10.3969/j.issn.1002—6916.2012.19.002
2011年7月18日—23日，第三届两岸电影展在重庆举行。两岸电影展是中国电影基金会与台湾两岸电影交流委员会共同主办的海峡两岸电影展。此次影展台湾和内地各有六部影片互映，台湾方面有《第三十六个故事》、《朱丽叶》、《酷马》、《当爱来的时候》、《台北星期天》、《与爱别离》，大陆方面有《日照重庆》、《西风烈》、《钢的琴》、《将爱情进行到底》、《我们天上见》、《观音山》。由于大陆方面的展映地是重庆，又有关于重庆的片子《日照重庆》和重庆籍导演张一白导演的作品（《将爱情进行到底》）参与，因此“重庆与电影”成了本次影展难以绕开的话题。这个话题含义很广泛，至少可以理解成六种关系：1.“在重庆取景拍摄的电影”、2.“重庆政府或企事业单位参与投资拍摄的电影”、3.“取材于重庆故事的电影”、4.“重庆籍人士参与主创的电影”、5.“工作关系在重庆的人参与主创的电影”、6.“重庆的影视制作机构拍摄的电影”等等。这几个分项不仅常常可以互相粘合在一起，例如，《重庆大轰炸》就是1 2 3 5的组合就是张一白导演的《好奇害死猫》；章明导演的《巫山云雨》就是1 4的组合；动画电影《洛克斗士》就是2 6的组合，同时他们自身还可以继续划分出若干亚范畴。
一
本文无意对“重庆与电影”作全面的梳理，本文感兴趣的是“重庆”如何被电影理解和表述，涉及上述六种关系中的第一项和第三项。如果我们把符合这两项条件的电影进行交叉比对，就会发现“重庆”在电影这种媒介表述中是一个被高度有限符号化的地域形象。
首先，“重庆”往往作为一个历史符号，紧紧与“陪都”和“抗战”这一时空关系缝合在一起。不管是表现国民党对内关系的《重庆谈判》、《报童》、《在烈火中永生》、《温故1942》（筹拍中）等，还是表现对日关系的《东亚之光》、《重庆大轰炸》等，“重庆”这座城市本身在这种历史定型化的浓妆艳抹中被虚化成一种缺席，没有“前陪都”时代、没有绵延罗织的百姓生活，只有朝天门、解放碑、上清寺、渣滓洞作为具体地标协同“陪都”、“抗战”、“国共关系”这些抽象空间、时间，事件强化了“重庆”的历史符号化。
其次，“重庆”往往成为一个物恋化符号，紧紧与“火锅”、“美女”、“索道”、“桥”、“阶梯”叠印在一起。这也是很多电影在重庆取景的重要原因，《好奇害死猫》、《重庆美女》、《疯狂的石头》等。王小帅的《日照重庆》，故事本身是重庆的，也在重庆取景拍摄，但是电影却有意回避重庆整体的城市面貌，而来回突出“索道”和逼仄的阶梯小巷。这些以“重庆”物像为背景的电影其实和重庆并没有深刻的关系，是已经类型化的叙事与发生背景的简单拼贴。他既可以被复制到其他城市，也在过于清晰地指涉重庆物像时模糊、取代了重庆生活的本真。
再次，“重庆”往往成为一个风景符号，如果说重庆的主城部分往往与历史、物像符号相关，那么重庆的非主城部分则被虚化为与城市对立的自由叙事空间。无论是《巴山夜雨》、《巫山云雨》、《三峡好人》，还是《押解的故事》之于“龚滩”、《十面埋伏》之于“永川”、《满城尽带黄金甲》之于“武隆”。他们以其自身被遴选的理由，“三峡”、“边远古镇”、“竹海”、“天坑地缝”而拒绝着与重庆整个城市的“共名”。
同时，“符号化”是一个悖论式的命题，借助于符号化，能够提供给传播者和接受者透明和统一的编码和解码图谱，但同时就是对未被涉及者的进一步拒绝和封锁。被重庆人构成也构成重庆人的、行进在历史纵深中的重庆在被表达的符号之外哑然着。
二
吊诡的是，被符号化捆绑的重庆之所以有限地进入电影的表述，恰恰在于剩下那些隐匿在历史烟雾中的连贯山脊线没有找到自己的符号方式，因此很难被电影讲述。1937年底以前的重庆如何讲述？随着1937年底国民政府西迁，一直偏处西南一隅躲在历史深处的重庆才以非常匆忙和意外的姿态堂皇进入中国关于近现代的主观记忆中[1]。而正是由于这一突然的“中心化”，却让重庆自我撕裂成符号化的“中心”、“抗战时期临时首都”和难以符号化的其他“非中心”存在。除了《重庆大轰炸》、《重庆谈判》这样直接贴合符号“中心”的电影外，电影《寒夜》也颇具代表性。主人公是从大城市来的热血青年，到重庆来后钝化和消磨于家庭及外部世界，最后妻子出走兰州，母亲带儿子回老家昆明。这是对重庆“无名”讲述的典型例证。重庆既不代表“来自”、也不代表“去到”和“回到”，这个城市只是潜伏在符号“中心”之下空洞的地域。
1949年“陪都”经验的结束，重庆又开始了他难以符号化的历史。纵观“十七年”时期的电影讲述，不难发现重庆从中被遗忘的主要原因。首先，共和国“史前史”的电影讲述成为重镇，集中到革命战争和英雄人物的表述上，《南征北战》、《董存瑞》、《平原游击队》、《铁道游击队》、《柳堡的故事》等等，重庆的“陪都”符号显然不可能成为被讲述的重点；其次，共和国的建设和人民生活成为重镇，一部分集中在有浓厚城市记忆的上海、北京，《上海姑娘》、《女篮五号》、《今天我休息》、《风筝》等，另一部分集中在农村、边疆建设和生活上，《李双双》、《老兵新传》、《我们村里的年轻人》等；从“陪都”开始的突然“城市化”进程，让既没有城市渊源但又离绝典型乡村记忆，处于夹缝中的重庆同样从讲述中被抹去。再次，少数民族题材成为重镇，《五朵金花》、《哈森与加米拉》、《芦笙恋歌》等，重庆并不是少数民族聚居的典型地区，不可能进入到此类的电影讲述中。 “文革”结束直到1997年的重庆，依然是难以被符号化的历史和地域，难以走进电影讲述。“文革”结束后的最初七八年间，电影表述的方式虽然有不少突破，但是题材选择上与“十七年”时期有很大的继承性。仍然一方面是革命战争时期的经典讲述，《曙光》、《西安事变》、《南昌起义》、《小花》、《啊，摇篮》等，另一方面用最有城市感的城市和最需要拉进现当代史讲述的农村来承载国家历史叙事的主轴，前者如《苦恼人的笑》、《生活的颤音》、《人到中年》、《沙鸥》、《邻居》，后者如《天云山传奇》、《芙蓉镇》、《甜蜜的事业》等。被短暂符号化为“陪都”的重庆，在典型城市和典型农村的夹缝中被双重遗忘的重庆仍然是这一时期的缺席者。1984年以后，电影第五代开始了自己的电影讲述。他们往往和“寻根文学”的作家们[2]有着很多的相似之处，相近的年龄、出生城市、年少时遭遇“文革”、成年后的农村“知青”经历，使得他们的作品有着很多的互文性，把对民族性、人性乃至现代性的思考推到历史的更深处，时间的还原性、以城市身份入农村的生活实感并同那挥散不去的文化迷思一起，再加上对同时期余华、莫言、苏童等“先锋派”的乡村表述的借鉴，使得他们的讲述充满着新鲜的地域“空间”感[3]，《红高粱》的东北、《大红灯笼高高挂》的山西、《孩子王》的云南、《猎场扎煞》的蒙古北疆、《黄土地》的西北。但是重庆的“西南”仍然错过了被新电影发见浪潮的发现和表述。
1997年后的重庆又一次以突然出现的姿态出现在新的政治经济版图上，中国从此多了一个直辖市，带有一点“被给与”的姿态，并且是大城市带大农村的直辖市，很难立即把这样重新组合起来的不彻底形象熔铸到一个比较明确的符号表达里，有大农村的城市如何城市？被大城市裹挟的大农村如何农村，这增加了重庆被重新符号化的难度，实际上这也挑战着中国传统的城乡二分的认识和表述定势。因而我们实际看到的是，现在的重庆表述实际上城—乡分离的，各自不明确、同时又各自被不同的电影表述需要所割裂，或者换句话说被本身是城—乡、中心—边缘的二元思维所割裂，因此被分别有限地符号成了物恋化符号（城、中心）和风景化符号（乡、边缘）。同时，这一问题又是和中国当下电影表述的不同走向参杂着。
三
大陆当下的电影创作一方面以院线、电影频道放映为目标，类型化、“大片”化，无论是前者还是后者都由自我叙述的设定规则操纵；另一方面，以电影节参展为目标，游走于先锋与媚俗之间，传达着难以分享的个人影像。再者有以网络传播为主要载体，在流行的同时期待被主流承认和接纳。有着自身历史沉浮的重庆、有着自身城市化进程、独特的生活经验、色彩鲜明的重庆在这样的整体环境里哑然着。
此次来重庆放映的六部台湾影片全是关于城市的电影，给了我们不一样的关于个人、关于城市的电影表述方式。对于在电影里被有限表达的重庆，城市快速变化的重庆，这些电影无疑提供了很好的借鉴。六部作品均属中小成本电影，牵涉的人物很少，但类型覆盖面很大、对城市的表现力很广，情感表现自然真挚，而这恰恰是重庆在电影表述中很缺乏的东西。就类型而言，六部电影中有怀旧片《与爱别离》；有形式试验片《茱丽叶》，三段毫无情节关联，仅仅由于与“朱丽叶”这个名字有不同层面的关系而组合在一起；《第36个故事》则把故事内发生的内视点问题以新闻采访的表现方式抛入到故事外环境，变成全然的外视点问题，更有故事外人物直接介入故事现场，场内场外的声音构成影片多重声部的对话关系；也有带超现实主义风格试验类型的影片《酷马》和《台北星期天》，前者用人鬼友谊的方式重新讲述了关于宽恕和拯救的主题，后者则用与整部影片色调不和谐的“红色”沙发，与主人公地位不和谐的“昂贵”沙发，象征化地讲述了关于做梦的真诚与梦想本身虚幻的落差。
除了类型本身而外，不能让人忽视的是这些类型背后对城市的表现力。首先这些影片用真正城市的声音在讲述。城市本身就是一个非垄断的、多元且没有定论的场域和存在。《第36个故事》直接把内视点声部与外视点声部罗织在一起本身就是对城市生活不稳定、开放多元性质的摹写。《台北星期天》依靠外来务工人员的声音讲述，与通常对外来人员彻底融入或难以融入的两级展现不同，影片实际通过给与他们一个外乡中的家乡环境，即同乡聚集的教堂礼拜，与异性同享的暧昧来展现了他们敢于在这个城市“做梦”，体现出城市的多元和丰富。《当爱来的时候》与《酷马》则是由未成年主人公叙述完成的，两部片子的主人公都不是生活在一个被刻意孤立出来的未成年人环境里，比如学校、青少年中心等，他们生活在一个正常的，与成年人共处的空间之内，结果非但不是成年人的世界影响他们，而是他们始终忠诚于自我变化并最终让成人的世界惊诧。《酷马》里被杀者与杀人者之间的阴阳互助，彼此需要与成人世界的怨恨、自弃、隔膜有着惊人的反差与映照。其次，这些影片模仿了真正城市的散文化节奏。许多影片并没有刻意去完成一个完整事件的描述，从而让事件叙事的压力破坏城市生活的琐碎和片段。最典型的是《当爱来的时候》与《台北星期天》，后者用旧“梦”的不断破碎与新“梦”的意外到来展现城市生活的偶然和不完整，并且也怀抱着城市生活“自我解放”的哲学。前者则是更散文化的节奏叙事，如果说《台北星期天》还有小“梦”自身的独立自足与“梦”与“梦”之间的连接，那么《当爱来的时候》事件性就更弱。这个家庭只有两个变化，父亲病重和女儿意外怀孕。父亲病重并没有带来这个家庭成员之间关系的巨大变化，也没有引发新事件的发生，也没有让情感出现一个总高潮。女儿的怀孕亦是如此，唯一改变的是女儿自己的心境，家庭一如往日的生活，而她改变了看待他的态度。再次，这些影片用城市自己的逻辑讲述城市。《第36个故事》突出了“旅行”、“以物换物”、“咖啡馆”三个主题意象，其实这是与城市意象和讲述高度同构的三个概念。旅行带来的迁移感实际上正是城市“无根状态”的换名表述，女主人公既接受旅行者同时自己也渴望旅行。而情节中“以物换物”构想的出现不仅是当代城市生活的时尚点缀，更是城市中“萍聚”与“找寻”状态的隐喻。而故事的发生地“咖啡馆”、甜点以及作为男女主人公联系纽带的各个城市的香皂则是城市本身高度“恋物”的贴切体现。正如张爱玲对于都市的迷恋首先就是对于都市之物的敏感与遐思。在《谈吃与画饼充饥》里写道“在上海我们家隔壁就是战时天津新搬来的起士林咖啡馆，每天黎明制面包，拉起嗅觉的警报，一股喷香的浩然之气破空而来，有长风万里之势，而又是最软性的闹钟，无如闹得不是时候，白吵醒了人，像恼人春色一样使人没奈何。”
注释
[1]相对于客观的记录而言，历史的发生是客观的，但是我们总是按照对历史编码来识别和有效记忆。而“钓鱼城”的故事属于古代历史
[2]韩少功、李杭育、阿城、王安忆、贾平凹等人
[3]戴锦华教授将之称为第五代的典型语言形态：空间对于时间的胜利
参考文献
[1] 钟大峰 舒晓明.中国电影史[M]. 北京：中国广播电视出版社，2007.
[2] 李道新. 中国电影史研究专题[M]. 北京：北京大学出版社，2006.
[3] 陈犀禾 彭吉象主编. 历史与当代视野下的中国电影[G]. 广西：广西师范大学出版社，2010.
[4] 戴锦华. 电影批评[M]. 北京：北京大学出版社，2004.
作者简介
叶思诗（1981——），女，重庆人，西南大学文学院美学博士研究生，重庆师范大学传媒学院讲师。
[关键词] 有限符号化 城市讲述 散文节奏
doi：10.3969/j.issn.1002—6916.2012.19.002
2011年7月18日—23日，第三届两岸电影展在重庆举行。两岸电影展是中国电影基金会与台湾两岸电影交流委员会共同主办的海峡两岸电影展。此次影展台湾和内地各有六部影片互映，台湾方面有《第三十六个故事》、《朱丽叶》、《酷马》、《当爱来的时候》、《台北星期天》、《与爱别离》，大陆方面有《日照重庆》、《西风烈》、《钢的琴》、《将爱情进行到底》、《我们天上见》、《观音山》。由于大陆方面的展映地是重庆，又有关于重庆的片子《日照重庆》和重庆籍导演张一白导演的作品（《将爱情进行到底》）参与，因此“重庆与电影”成了本次影展难以绕开的话题。这个话题含义很广泛，至少可以理解成六种关系：1.“在重庆取景拍摄的电影”、2.“重庆政府或企事业单位参与投资拍摄的电影”、3.“取材于重庆故事的电影”、4.“重庆籍人士参与主创的电影”、5.“工作关系在重庆的人参与主创的电影”、6.“重庆的影视制作机构拍摄的电影”等等。这几个分项不仅常常可以互相粘合在一起，例如，《重庆大轰炸》就是1 2 3 5的组合就是张一白导演的《好奇害死猫》；章明导演的《巫山云雨》就是1 4的组合；动画电影《洛克斗士》就是2 6的组合，同时他们自身还可以继续划分出若干亚范畴。
一
本文无意对“重庆与电影”作全面的梳理，本文感兴趣的是“重庆”如何被电影理解和表述，涉及上述六种关系中的第一项和第三项。如果我们把符合这两项条件的电影进行交叉比对，就会发现“重庆”在电影这种媒介表述中是一个被高度有限符号化的地域形象。
首先，“重庆”往往作为一个历史符号，紧紧与“陪都”和“抗战”这一时空关系缝合在一起。不管是表现国民党对内关系的《重庆谈判》、《报童》、《在烈火中永生》、《温故1942》（筹拍中）等，还是表现对日关系的《东亚之光》、《重庆大轰炸》等，“重庆”这座城市本身在这种历史定型化的浓妆艳抹中被虚化成一种缺席，没有“前陪都”时代、没有绵延罗织的百姓生活，只有朝天门、解放碑、上清寺、渣滓洞作为具体地标协同“陪都”、“抗战”、“国共关系”这些抽象空间、时间，事件强化了“重庆”的历史符号化。
其次，“重庆”往往成为一个物恋化符号，紧紧与“火锅”、“美女”、“索道”、“桥”、“阶梯”叠印在一起。这也是很多电影在重庆取景的重要原因，《好奇害死猫》、《重庆美女》、《疯狂的石头》等。王小帅的《日照重庆》，故事本身是重庆的，也在重庆取景拍摄，但是电影却有意回避重庆整体的城市面貌，而来回突出“索道”和逼仄的阶梯小巷。这些以“重庆”物像为背景的电影其实和重庆并没有深刻的关系，是已经类型化的叙事与发生背景的简单拼贴。他既可以被复制到其他城市，也在过于清晰地指涉重庆物像时模糊、取代了重庆生活的本真。
再次，“重庆”往往成为一个风景符号，如果说重庆的主城部分往往与历史、物像符号相关，那么重庆的非主城部分则被虚化为与城市对立的自由叙事空间。无论是《巴山夜雨》、《巫山云雨》、《三峡好人》，还是《押解的故事》之于“龚滩”、《十面埋伏》之于“永川”、《满城尽带黄金甲》之于“武隆”。他们以其自身被遴选的理由，“三峡”、“边远古镇”、“竹海”、“天坑地缝”而拒绝着与重庆整个城市的“共名”。
同时，“符号化”是一个悖论式的命题，借助于符号化，能够提供给传播者和接受者透明和统一的编码和解码图谱，但同时就是对未被涉及者的进一步拒绝和封锁。被重庆人构成也构成重庆人的、行进在历史纵深中的重庆在被表达的符号之外哑然着。
二
吊诡的是，被符号化捆绑的重庆之所以有限地进入电影的表述，恰恰在于剩下那些隐匿在历史烟雾中的连贯山脊线没有找到自己的符号方式，因此很难被电影讲述。1937年底以前的重庆如何讲述？随着1937年底国民政府西迁，一直偏处西南一隅躲在历史深处的重庆才以非常匆忙和意外的姿态堂皇进入中国关于近现代的主观记忆中[1]。而正是由于这一突然的“中心化”，却让重庆自我撕裂成符号化的“中心”、“抗战时期临时首都”和难以符号化的其他“非中心”存在。除了《重庆大轰炸》、《重庆谈判》这样直接贴合符号“中心”的电影外，电影《寒夜》也颇具代表性。主人公是从大城市来的热血青年，到重庆来后钝化和消磨于家庭及外部世界，最后妻子出走兰州，母亲带儿子回老家昆明。这是对重庆“无名”讲述的典型例证。重庆既不代表“来自”、也不代表“去到”和“回到”，这个城市只是潜伏在符号“中心”之下空洞的地域。
1949年“陪都”经验的结束，重庆又开始了他难以符号化的历史。纵观“十七年”时期的电影讲述，不难发现重庆从中被遗忘的主要原因。首先，共和国“史前史”的电影讲述成为重镇，集中到革命战争和英雄人物的表述上，《南征北战》、《董存瑞》、《平原游击队》、《铁道游击队》、《柳堡的故事》等等，重庆的“陪都”符号显然不可能成为被讲述的重点；其次，共和国的建设和人民生活成为重镇，一部分集中在有浓厚城市记忆的上海、北京，《上海姑娘》、《女篮五号》、《今天我休息》、《风筝》等，另一部分集中在农村、边疆建设和生活上，《李双双》、《老兵新传》、《我们村里的年轻人》等；从“陪都”开始的突然“城市化”进程，让既没有城市渊源但又离绝典型乡村记忆，处于夹缝中的重庆同样从讲述中被抹去。再次，少数民族题材成为重镇，《五朵金花》、《哈森与加米拉》、《芦笙恋歌》等，重庆并不是少数民族聚居的典型地区，不可能进入到此类的电影讲述中。 “文革”结束直到1997年的重庆，依然是难以被符号化的历史和地域，难以走进电影讲述。“文革”结束后的最初七八年间，电影表述的方式虽然有不少突破，但是题材选择上与“十七年”时期有很大的继承性。仍然一方面是革命战争时期的经典讲述，《曙光》、《西安事变》、《南昌起义》、《小花》、《啊，摇篮》等，另一方面用最有城市感的城市和最需要拉进现当代史讲述的农村来承载国家历史叙事的主轴，前者如《苦恼人的笑》、《生活的颤音》、《人到中年》、《沙鸥》、《邻居》，后者如《天云山传奇》、《芙蓉镇》、《甜蜜的事业》等。被短暂符号化为“陪都”的重庆，在典型城市和典型农村的夹缝中被双重遗忘的重庆仍然是这一时期的缺席者。1984年以后，电影第五代开始了自己的电影讲述。他们往往和“寻根文学”的作家们[2]有着很多的相似之处，相近的年龄、出生城市、年少时遭遇“文革”、成年后的农村“知青”经历，使得他们的作品有着很多的互文性，把对民族性、人性乃至现代性的思考推到历史的更深处，时间的还原性、以城市身份入农村的生活实感并同那挥散不去的文化迷思一起，再加上对同时期余华、莫言、苏童等“先锋派”的乡村表述的借鉴，使得他们的讲述充满着新鲜的地域“空间”感[3]，《红高粱》的东北、《大红灯笼高高挂》的山西、《孩子王》的云南、《猎场扎煞》的蒙古北疆、《黄土地》的西北。但是重庆的“西南”仍然错过了被新电影发见浪潮的发现和表述。
1997年后的重庆又一次以突然出现的姿态出现在新的政治经济版图上，中国从此多了一个直辖市，带有一点“被给与”的姿态，并且是大城市带大农村的直辖市，很难立即把这样重新组合起来的不彻底形象熔铸到一个比较明确的符号表达里，有大农村的城市如何城市？被大城市裹挟的大农村如何农村，这增加了重庆被重新符号化的难度，实际上这也挑战着中国传统的城乡二分的认识和表述定势。因而我们实际看到的是，现在的重庆表述实际上城—乡分离的，各自不明确、同时又各自被不同的电影表述需要所割裂，或者换句话说被本身是城—乡、中心—边缘的二元思维所割裂，因此被分别有限地符号成了物恋化符号（城、中心）和风景化符号（乡、边缘）。同时，这一问题又是和中国当下电影表述的不同走向参杂着。
三
大陆当下的电影创作一方面以院线、电影频道放映为目标，类型化、“大片”化，无论是前者还是后者都由自我叙述的设定规则操纵；另一方面，以电影节参展为目标，游走于先锋与媚俗之间，传达着难以分享的个人影像。再者有以网络传播为主要载体，在流行的同时期待被主流承认和接纳。有着自身历史沉浮的重庆、有着自身城市化进程、独特的生活经验、色彩鲜明的重庆在这样的整体环境里哑然着。
此次来重庆放映的六部台湾影片全是关于城市的电影，给了我们不一样的关于个人、关于城市的电影表述方式。对于在电影里被有限表达的重庆，城市快速变化的重庆，这些电影无疑提供了很好的借鉴。六部作品均属中小成本电影，牵涉的人物很少，但类型覆盖面很大、对城市的表现力很广，情感表现自然真挚，而这恰恰是重庆在电影表述中很缺乏的东西。就类型而言，六部电影中有怀旧片《与爱别离》；有形式试验片《茱丽叶》，三段毫无情节关联，仅仅由于与“朱丽叶”这个名字有不同层面的关系而组合在一起；《第36个故事》则把故事内发生的内视点问题以新闻采访的表现方式抛入到故事外环境，变成全然的外视点问题，更有故事外人物直接介入故事现场，场内场外的声音构成影片多重声部的对话关系；也有带超现实主义风格试验类型的影片《酷马》和《台北星期天》，前者用人鬼友谊的方式重新讲述了关于宽恕和拯救的主题，后者则用与整部影片色调不和谐的“红色”沙发，与主人公地位不和谐的“昂贵”沙发，象征化地讲述了关于做梦的真诚与梦想本身虚幻的落差。
除了类型本身而外，不能让人忽视的是这些类型背后对城市的表现力。首先这些影片用真正城市的声音在讲述。城市本身就是一个非垄断的、多元且没有定论的场域和存在。《第36个故事》直接把内视点声部与外视点声部罗织在一起本身就是对城市生活不稳定、开放多元性质的摹写。《台北星期天》依靠外来务工人员的声音讲述，与通常对外来人员彻底融入或难以融入的两级展现不同，影片实际通过给与他们一个外乡中的家乡环境，即同乡聚集的教堂礼拜，与异性同享的暧昧来展现了他们敢于在这个城市“做梦”，体现出城市的多元和丰富。《当爱来的时候》与《酷马》则是由未成年主人公叙述完成的，两部片子的主人公都不是生活在一个被刻意孤立出来的未成年人环境里，比如学校、青少年中心等，他们生活在一个正常的，与成年人共处的空间之内，结果非但不是成年人的世界影响他们，而是他们始终忠诚于自我变化并最终让成人的世界惊诧。《酷马》里被杀者与杀人者之间的阴阳互助，彼此需要与成人世界的怨恨、自弃、隔膜有着惊人的反差与映照。其次，这些影片模仿了真正城市的散文化节奏。许多影片并没有刻意去完成一个完整事件的描述，从而让事件叙事的压力破坏城市生活的琐碎和片段。最典型的是《当爱来的时候》与《台北星期天》，后者用旧“梦”的不断破碎与新“梦”的意外到来展现城市生活的偶然和不完整，并且也怀抱着城市生活“自我解放”的哲学。前者则是更散文化的节奏叙事，如果说《台北星期天》还有小“梦”自身的独立自足与“梦”与“梦”之间的连接，那么《当爱来的时候》事件性就更弱。这个家庭只有两个变化，父亲病重和女儿意外怀孕。父亲病重并没有带来这个家庭成员之间关系的巨大变化，也没有引发新事件的发生，也没有让情感出现一个总高潮。女儿的怀孕亦是如此，唯一改变的是女儿自己的心境，家庭一如往日的生活，而她改变了看待他的态度。再次，这些影片用城市自己的逻辑讲述城市。《第36个故事》突出了“旅行”、“以物换物”、“咖啡馆”三个主题意象，其实这是与城市意象和讲述高度同构的三个概念。旅行带来的迁移感实际上正是城市“无根状态”的换名表述，女主人公既接受旅行者同时自己也渴望旅行。而情节中“以物换物”构想的出现不仅是当代城市生活的时尚点缀，更是城市中“萍聚”与“找寻”状态的隐喻。而故事的发生地“咖啡馆”、甜点以及作为男女主人公联系纽带的各个城市的香皂则是城市本身高度“恋物”的贴切体现。正如张爱玲对于都市的迷恋首先就是对于都市之物的敏感与遐思。在《谈吃与画饼充饥》里写道“在上海我们家隔壁就是战时天津新搬来的起士林咖啡馆，每天黎明制面包，拉起嗅觉的警报，一股喷香的浩然之气破空而来，有长风万里之势，而又是最软性的闹钟，无如闹得不是时候，白吵醒了人，像恼人春色一样使人没奈何。”
注释
[1]相对于客观的记录而言，历史的发生是客观的，但是我们总是按照对历史编码来识别和有效记忆。而“钓鱼城”的故事属于古代历史
[2]韩少功、李杭育、阿城、王安忆、贾平凹等人
[3]戴锦华教授将之称为第五代的典型语言形态：空间对于时间的胜利
参考文献
[1] 钟大峰 舒晓明.中国电影史[M]. 北京：中国广播电视出版社，2007.
[2] 李道新. 中国电影史研究专题[M]. 北京：北京大学出版社，2006.
[3] 陈犀禾 彭吉象主编. 历史与当代视野下的中国电影[G]. 广西：广西师范大学出版社，2010.
[4] 戴锦华. 电影批评[M]. 北京：北京大学出版社，2004.
作者简介
叶思诗（1981——），女，重庆人，西南大学文学院美学博士研究生，重庆师范大学传媒学院讲师。