论文部分内容阅读
摘 要：西画东渐是一个庞大的话题，特别是明清之后，相较于旧时呈现出急速发展的趋势。明末清初，传教士携宗教画来华传教，民众第一次领略到西方绘画的神奇;清末民初，西洋绘画理论冲击了整个中国传统文人画坛，由此产生了“新”派与“旧”派的种种争论，其中最为著名的当数岭南画派与国画研究会的“方黄之争”。同是西画东渐，“方黄之争”引发了中国画界对现状和未来的思考。由此可见，在面对西方文化时，不同社会背景下知识分子的“主动”与“非主动”反应对中国画改革的影响有所不同。
关键词：新旧画派;“方黄之争”;西画东渐
1926年，广东画坛出现了关于中国画改革问题的争论，高剑父的学生方人定与国画研究会的黄般若围绕新旧国画展开历时半年的激烈笔战。据黄大德《任真汉先生答问录》[1]记载，争论源于“二高一陈”，在香港艺术馆展出的作品涉嫌抄袭剽窃日本画匠的行货，为此，黄般若借着自身对日本画坛的理解，以尖酸苛刻的文字在《国华报》上予以揭发。高剑父派遣自己的学生方人定迎战，论战由此进入白热化阶段，引发了中西画融合及国画改革等问题的纷争。
至见人之异，而以为新，窃人之新，而以为创，则我国画界何不取西洋画，或东洋画，或印度画、埃及画临摹之、剽窃之，泠泠然自鸣曰创作。[2]
黄般若对“二高一陈”之剽窃行为如此讥讽，否定了嶺南画派的折衷思想，认为借鉴东洋画而进行的国画改革“不过剽窃东洋，非一二人之所创”[3]，并肯定了中国画法，“由唐以至现代，俱日新月异”[4]。方人定则为高剑父辩护，说其画风因游学而受日本影响在所难免，并强调艺术无国界，应该把外国的优秀艺术介绍回国，不该让文人画阻碍艺术的改革。
一、“二高一陈”与黄般若
这场争论的主角表面上是黄般若和方人定，但事实上方人定是为其师父高剑父发声。被称为“岭南三杰”的高剑父（1879-1951年）、高奇峰（1889-1933年）与陈树人（1884-1948年），皆师从晚清岭南著名画家居廉。居廉（1828-1904年）是清末少见的富有创新精神的画家，他独特的写生法则给学生带来艺术探索的启发。若说居廉的才学与创新精神启蒙了高氏兄弟与陈树人，那么在后来的游学经历中，来自海外的画学启发促进了其新国画改革观点的成熟。高剑父18岁时，在法国画家麦拉的指导下开始学习西画，同时接触到日本文化。考入东京帝国美术学院之后，日本传统绘画与西洋绘画技法的结合，光影、空间远近的技法给予其极大的冲击。后来，他又到印度、锡兰、缅甸、波斯及埃及等地游历写生，在文化熏陶之下，他将中国的传统绘画技法与西洋画法相结合，开创了中国画的新境界。由于他推崇新宋元、新南宗、新文人画，因而被称为“折衷派”。[5]高剑父提出“绘画要代表时代，应随时代而进展，否则就会被时代淘汰”。高奇峰少年时随兄东渡日本求学，在画家田中赖璋的指导下学习和绘派的传统浪漫诗情，后自觅蹊径，吸取西洋画和日本画的技法，并将其融入中国画，赋予其新的时代风貌。[6]陈树人1907年赴日后入学日本京都市立美术工艺学校图案科，1909年由图案科转入绘画科。其间，他在高剑父创办的《真相画报》上连载了其编译的《新画法》，内容是介绍西方绘画方法。1916年，为党务工作而以特派员的身份赴加拿大，直到1919年5月才回国。在此期间，他监审美术馆印行高氏兄弟与其他三人的作品合集《新画选》，从未懈怠画事。
除了师出同处与相似的海外求学经历以外，三人还有一共同之处，便是皆参与过革命活动。高剑父1906年赴日后参与多数日本绘画团体，结识了廖仲恺，在廖的引领下加入了孙中山先生创建的中国同盟会。1912年，高剑父组织了“中华写真队”，并创办杂志《真相画报》，高度关注社会，反映现实问题。1914年之后，他对革命的热情开始转嫁到“美术革命”与“国画革命”，这种革命热情全面爆发，极力地排斥传统的书画教养，给予墨守成规的文人极大的冲击。高奇峰在其兄的指引下加入革命，并参与了《真相画报》和审美书馆的创办，1925年，他担任岭南大学名誉教授，强调学生的绘画创作要“阐明时代的新精神”。陈树人22岁加入中国同盟会，在游学日本及加拿大时从事党务工作，在香港的《广东日报》《有所谓报》《时事画报》担任主笔，其作品和中兴会主办的《中国日报》共同宣传革命，拥护孙中山“联俄、联共、扶助农工”的政策。骨子里对专制政治的反叛和心中摆脱封建桎梏的热切渴望，促使其主动接受西方自由学术思想，再转移到对传统本家画学的思考，这正是乱世中先进知识分子与传统文人的最大区别。
相较于“二高一陈”的阵势，黄般若显然有些势单力薄。然而，其思想主张却代表国画研究会。关于国画研究会，他们在《合作画社呈请立案》中道名了该社之宗旨：“降至今日，是多鄙夷国学，画学日就衰微，非急起而振之，恐文化荡然，将为印度之续。某等有见于此，用是联合同志，设立斯社，以研究国画振兴美术为宗旨。”[7]国画研究会是民国时期广东画坛参与人数最多、持续时间最长、影响最大的绘画团体。成员赵浩公声明“不是学西洋画”，更反对“从日本抄过来的不中不西的混血的所谓‘新国画’”[8]。但是，虽代表“旧派”，固守文人画的传统，黄般若却在《表现主义与中国绘画》一文中对西洋画学研究颇深，并用之巩固自己的观点，而非如传统的守旧文人一般盲目排外。[9]
二、“主动”与“非主动”
由清末民初的西画东渐，不难联想到明末清初也曾出现过相似的西画东渐现象。欧洲的绘画艺术通过耶稣会教士传教的方式传入中国，传到各个城市，也引发了皇宫贵族的兴趣。[10]然而，为何当时无法产生“方黄之争”一般的争论与思考？
明万历年间，意大利耶稣会传教士罗明坚在广东肇庆建立教堂，落成后便在其中悬挂圣母的油画肖像。利玛窦在他的札记中有云，当民众朝拜圣母画像时，“他们始终对这幅画的精美称羡不止，那色彩，那极为自然的轮廓，那栩栩如生的人物姿态”[11]。可见当初西画初入广东，在视觉上给予民众一种全新的体验。然而在当时，西画不过是传教士传教的手段，利玛窦为了方便向中国民众传教，以圣母子像为辅助来弥补言语解说上的不足，使民众更好地了解教义。到了18世纪，广东沿海地区的对外贸易迅速发展，这使沿海地区的民众有了更多与欧洲人接触的机会。但是，往来通商的外国人皆是商人，只注重经济效益，很少与中国知识分子交流。虽然广东的工匠擅长模仿西洋画的风格，但皆是专供出口，对美术界的影响微乎其微，并未引起文人画家的注意。[12] 张庚在《国朝画征录》中道出明朝传统文人画家对凹凸明暗技法的看法，焦秉贞虽擅长西洋画手法，“然非雅赏也，好古者所不取”[13]。据说受西方影响最为强烈的江苏画家吴历，其晚年作品中难以找到西方美术的痕迹，他曾自我表白：“我之画不取形似，不落窠臼，谓之神逸。”[14]邹一桂更是指出西方绘画“笔法全无，虽工亦匠，故不入画品”[15]。凡此种种皆源于传统文人对外邦文化的鄙夷导致的对西方学术的忽视。清朝政权完全巩固之后，中国的知识分子便不再与外国人密切交往，对西方思想也无动力再去了解，这种“非主动”进一步导致西画东渐在一段时间内的迟滞。
到了清末民初，西画东渐出现了与之极为不符的现象。此时西方艺术进入中国媒介，已经不是外来宗教，而是侵略性更强的船舰利炮，而这些船舰利炮在某种程度上代表一种“进步文化”。鸦片战争之后，清政府开始意识到传统教育制度的种种问题。1872年，留学制度建立。晚清的留学制度是先进知识分子的摇篮，学成归来的学子们成为传播西学的主力。上文提及，高氏兄弟及陈树人皆有留学经历，这使他们开阔眼界，主动接受西方美术;而黄般若虽未出国门，仍可以在当时西学冲击的历史环境中研究西方美术，这从他的《实用广告法》《表现主义与中国绘画》等文章中可以窥见。在那样特殊的历史环境下，不管是提倡学习西方画学，融合中西的“折衷派”，还是坚持自我，弘扬国画的“守旧派”，他们在彼此的论战中都体现出自身对西画的理解与研究。正是这种有别于明末清初的“非主动”的学习与接纳，推动了中国画的改革进程，使其实现由传统到近代的转变。
在中国的绘画史上，本土文化受到外来文化冲击的例子数不胜数。在封建专制时代，统治阶层对民众思想的控制以及根深蒂固的儒家文化的影响等种种外力的阻挠，对知识分子群体起到一定的影响作用并促使其主动接受，以至于本土文化发生变革的例子并不多，明末清初的西画东渐便是一例。然而到了清末民初，被迫开放的国境与自由的思潮传入，使“非主动”逐渐向“主动”转变。再者，清政府封建专制统治被打破，促使知识分子“主動”觉醒，带动整个知识群体摆脱桎梏，整个国家的文化开始走向世界。
参考文献：
[1]黄大德.任真汉先生答问录[J].美术史论，1995（4）：35-40.
[2][3][4][9]黄大德.黄般若美术文集[M].北京：人民美术出版社，1997：21，22，22，23.
[5][6]阮荣春，胡光华.中华民国美术史1911-1949[M].成都：四川美术出版社，1992：54，57.
[7]朱万章.广东国画研究会之演变与艺事考[J].岭南文史，2006（2）：22-27.
[8]岭南画派纪念馆.国画复活运动与广东中国画国际学术研讨会论文集：上[C].广州：岭南美术出版社，2017：442.
[10][12]苏立文.东西方美术的交流[M].陈瑞林，译.南京：江苏美术出版社，1998：70，80.
[11]利玛窦，金尼阁.利玛窦中国札记[M].何高济，王遵仲，李申，译.桂林：广西师范大学出版社，2001：193.
[13]近藤秀实.波臣画派[M].长春：吉林美术出版社，2003：41.
[14]昂纳，弗莱明.世界艺术史[M].范迪安，译.海口：南方出版社，2002：694.
[15]邹一桂.小山画谱[M].济南：山东画报出版社，2009：144.
作者单位：
广东美术馆
关键词：新旧画派;“方黄之争”;西画东渐
1926年，广东画坛出现了关于中国画改革问题的争论，高剑父的学生方人定与国画研究会的黄般若围绕新旧国画展开历时半年的激烈笔战。据黄大德《任真汉先生答问录》[1]记载，争论源于“二高一陈”，在香港艺术馆展出的作品涉嫌抄袭剽窃日本画匠的行货，为此，黄般若借着自身对日本画坛的理解，以尖酸苛刻的文字在《国华报》上予以揭发。高剑父派遣自己的学生方人定迎战，论战由此进入白热化阶段，引发了中西画融合及国画改革等问题的纷争。
至见人之异，而以为新，窃人之新，而以为创，则我国画界何不取西洋画，或东洋画，或印度画、埃及画临摹之、剽窃之，泠泠然自鸣曰创作。[2]
黄般若对“二高一陈”之剽窃行为如此讥讽，否定了嶺南画派的折衷思想，认为借鉴东洋画而进行的国画改革“不过剽窃东洋，非一二人之所创”[3]，并肯定了中国画法，“由唐以至现代，俱日新月异”[4]。方人定则为高剑父辩护，说其画风因游学而受日本影响在所难免，并强调艺术无国界，应该把外国的优秀艺术介绍回国，不该让文人画阻碍艺术的改革。
一、“二高一陈”与黄般若
这场争论的主角表面上是黄般若和方人定，但事实上方人定是为其师父高剑父发声。被称为“岭南三杰”的高剑父（1879-1951年）、高奇峰（1889-1933年）与陈树人（1884-1948年），皆师从晚清岭南著名画家居廉。居廉（1828-1904年）是清末少见的富有创新精神的画家，他独特的写生法则给学生带来艺术探索的启发。若说居廉的才学与创新精神启蒙了高氏兄弟与陈树人，那么在后来的游学经历中，来自海外的画学启发促进了其新国画改革观点的成熟。高剑父18岁时，在法国画家麦拉的指导下开始学习西画，同时接触到日本文化。考入东京帝国美术学院之后，日本传统绘画与西洋绘画技法的结合，光影、空间远近的技法给予其极大的冲击。后来，他又到印度、锡兰、缅甸、波斯及埃及等地游历写生，在文化熏陶之下，他将中国的传统绘画技法与西洋画法相结合，开创了中国画的新境界。由于他推崇新宋元、新南宗、新文人画，因而被称为“折衷派”。[5]高剑父提出“绘画要代表时代，应随时代而进展，否则就会被时代淘汰”。高奇峰少年时随兄东渡日本求学，在画家田中赖璋的指导下学习和绘派的传统浪漫诗情，后自觅蹊径，吸取西洋画和日本画的技法，并将其融入中国画，赋予其新的时代风貌。[6]陈树人1907年赴日后入学日本京都市立美术工艺学校图案科，1909年由图案科转入绘画科。其间，他在高剑父创办的《真相画报》上连载了其编译的《新画法》，内容是介绍西方绘画方法。1916年，为党务工作而以特派员的身份赴加拿大，直到1919年5月才回国。在此期间，他监审美术馆印行高氏兄弟与其他三人的作品合集《新画选》，从未懈怠画事。
除了师出同处与相似的海外求学经历以外，三人还有一共同之处，便是皆参与过革命活动。高剑父1906年赴日后参与多数日本绘画团体，结识了廖仲恺，在廖的引领下加入了孙中山先生创建的中国同盟会。1912年，高剑父组织了“中华写真队”，并创办杂志《真相画报》，高度关注社会，反映现实问题。1914年之后，他对革命的热情开始转嫁到“美术革命”与“国画革命”，这种革命热情全面爆发，极力地排斥传统的书画教养，给予墨守成规的文人极大的冲击。高奇峰在其兄的指引下加入革命，并参与了《真相画报》和审美书馆的创办，1925年，他担任岭南大学名誉教授，强调学生的绘画创作要“阐明时代的新精神”。陈树人22岁加入中国同盟会，在游学日本及加拿大时从事党务工作，在香港的《广东日报》《有所谓报》《时事画报》担任主笔，其作品和中兴会主办的《中国日报》共同宣传革命，拥护孙中山“联俄、联共、扶助农工”的政策。骨子里对专制政治的反叛和心中摆脱封建桎梏的热切渴望，促使其主动接受西方自由学术思想，再转移到对传统本家画学的思考，这正是乱世中先进知识分子与传统文人的最大区别。
相较于“二高一陈”的阵势，黄般若显然有些势单力薄。然而，其思想主张却代表国画研究会。关于国画研究会，他们在《合作画社呈请立案》中道名了该社之宗旨：“降至今日，是多鄙夷国学，画学日就衰微，非急起而振之，恐文化荡然，将为印度之续。某等有见于此，用是联合同志，设立斯社，以研究国画振兴美术为宗旨。”[7]国画研究会是民国时期广东画坛参与人数最多、持续时间最长、影响最大的绘画团体。成员赵浩公声明“不是学西洋画”，更反对“从日本抄过来的不中不西的混血的所谓‘新国画’”[8]。但是，虽代表“旧派”，固守文人画的传统，黄般若却在《表现主义与中国绘画》一文中对西洋画学研究颇深，并用之巩固自己的观点，而非如传统的守旧文人一般盲目排外。[9]
二、“主动”与“非主动”
由清末民初的西画东渐，不难联想到明末清初也曾出现过相似的西画东渐现象。欧洲的绘画艺术通过耶稣会教士传教的方式传入中国，传到各个城市，也引发了皇宫贵族的兴趣。[10]然而，为何当时无法产生“方黄之争”一般的争论与思考？
明万历年间，意大利耶稣会传教士罗明坚在广东肇庆建立教堂，落成后便在其中悬挂圣母的油画肖像。利玛窦在他的札记中有云，当民众朝拜圣母画像时，“他们始终对这幅画的精美称羡不止，那色彩，那极为自然的轮廓，那栩栩如生的人物姿态”[11]。可见当初西画初入广东，在视觉上给予民众一种全新的体验。然而在当时，西画不过是传教士传教的手段，利玛窦为了方便向中国民众传教，以圣母子像为辅助来弥补言语解说上的不足，使民众更好地了解教义。到了18世纪，广东沿海地区的对外贸易迅速发展，这使沿海地区的民众有了更多与欧洲人接触的机会。但是，往来通商的外国人皆是商人，只注重经济效益，很少与中国知识分子交流。虽然广东的工匠擅长模仿西洋画的风格，但皆是专供出口，对美术界的影响微乎其微，并未引起文人画家的注意。[12] 张庚在《国朝画征录》中道出明朝传统文人画家对凹凸明暗技法的看法，焦秉贞虽擅长西洋画手法，“然非雅赏也，好古者所不取”[13]。据说受西方影响最为强烈的江苏画家吴历，其晚年作品中难以找到西方美术的痕迹，他曾自我表白：“我之画不取形似，不落窠臼，谓之神逸。”[14]邹一桂更是指出西方绘画“笔法全无，虽工亦匠，故不入画品”[15]。凡此种种皆源于传统文人对外邦文化的鄙夷导致的对西方学术的忽视。清朝政权完全巩固之后，中国的知识分子便不再与外国人密切交往，对西方思想也无动力再去了解，这种“非主动”进一步导致西画东渐在一段时间内的迟滞。
到了清末民初，西画东渐出现了与之极为不符的现象。此时西方艺术进入中国媒介，已经不是外来宗教，而是侵略性更强的船舰利炮，而这些船舰利炮在某种程度上代表一种“进步文化”。鸦片战争之后，清政府开始意识到传统教育制度的种种问题。1872年，留学制度建立。晚清的留学制度是先进知识分子的摇篮，学成归来的学子们成为传播西学的主力。上文提及，高氏兄弟及陈树人皆有留学经历，这使他们开阔眼界，主动接受西方美术;而黄般若虽未出国门，仍可以在当时西学冲击的历史环境中研究西方美术，这从他的《实用广告法》《表现主义与中国绘画》等文章中可以窥见。在那样特殊的历史环境下，不管是提倡学习西方画学，融合中西的“折衷派”，还是坚持自我，弘扬国画的“守旧派”，他们在彼此的论战中都体现出自身对西画的理解与研究。正是这种有别于明末清初的“非主动”的学习与接纳，推动了中国画的改革进程，使其实现由传统到近代的转变。
在中国的绘画史上，本土文化受到外来文化冲击的例子数不胜数。在封建专制时代，统治阶层对民众思想的控制以及根深蒂固的儒家文化的影响等种种外力的阻挠，对知识分子群体起到一定的影响作用并促使其主动接受，以至于本土文化发生变革的例子并不多，明末清初的西画东渐便是一例。然而到了清末民初，被迫开放的国境与自由的思潮传入，使“非主动”逐渐向“主动”转变。再者，清政府封建专制统治被打破，促使知识分子“主動”觉醒，带动整个知识群体摆脱桎梏，整个国家的文化开始走向世界。
参考文献：
[1]黄大德.任真汉先生答问录[J].美术史论，1995（4）：35-40.
[2][3][4][9]黄大德.黄般若美术文集[M].北京：人民美术出版社，1997：21，22，22，23.
[5][6]阮荣春，胡光华.中华民国美术史1911-1949[M].成都：四川美术出版社，1992：54，57.
[7]朱万章.广东国画研究会之演变与艺事考[J].岭南文史，2006（2）：22-27.
[8]岭南画派纪念馆.国画复活运动与广东中国画国际学术研讨会论文集：上[C].广州：岭南美术出版社，2017：442.
[10][12]苏立文.东西方美术的交流[M].陈瑞林，译.南京：江苏美术出版社，1998：70，80.
[11]利玛窦，金尼阁.利玛窦中国札记[M].何高济，王遵仲，李申，译.桂林：广西师范大学出版社，2001：193.
[13]近藤秀实.波臣画派[M].长春：吉林美术出版社，2003：41.
[14]昂纳，弗莱明.世界艺术史[M].范迪安，译.海口：南方出版社，2002：694.
[15]邹一桂.小山画谱[M].济南：山东画报出版社，2009：144.
作者单位：
广东美术馆