论文部分内容阅读
古典主义在中国
《热道》：今年三月，山艺术·北京林正艺术空间推出了“迷恋·古典——庞茂琨作品展”，20多幅早期作品集中展示了“古典唯美”的艺术风格。“迷恋古典”这一提法是否足以概括多年来的创作旨趣?这种创作心态是否延续至今末改?
庞：这20多幅“古典唯美”风格的作品，都创作于上世纪80年代至90年代末。“迷恋古典”的这一提法其实并不能足以概括我的全部创作旨趣，它更多的应该是表达我对古典大师们的敬仰以及我本人的欣赏旨趣，而非创造上的追求，作为一个艺术家起码的追求应该是不能简单重复和屈从自己以外的任何艺术风格，我想古典的大师们在他们的时代也同样是这样要求自己的。
造：茂琨的画风是一个早年学养的承袭。艺术流变中的谱系很复杂，他进去了，发现了我们可能并未真正深究过的一些东西，或者误以为貌似的东西是全部。茂琨没有外在于他的风格，没有把单纯的技巧，比如他非常鲜明的古典式轮廓线，替代它的价值张力。
庞：在今天“古典”已离我们远去，但作为一种资源，它仍然存在，仍然有被当今的我们利用和借鉴的东西。在我看来，借鉴与创造一样，同样都是永恒的。所谓创造并非凭空而来，而是通过多元时代的多元借鉴后，综合判断与选择而获得的。
楚：茂琨说他是在“借鉴”，我认为他是在“使用”和“研究”。“古典画风”有时是历史概念，有时是分类概念。19世纪的新古典主义，比如大卫画《马拉之死》，格罗画一个城市的黑死病，在当时既是革命的又是现实主义的；当时也有评论讥讽最具古典学院主义影响的热罗姆，认为他的教条是在“传播灾难”。但是直到现在，没有人不承认他们是大师。从当年“艺术死了”到现在返回古典的文化暗潮，这20年间，许多事情都需要再次梳理。
《热道》：确实有许多事情需要梳理，比如我们刚才谈到的古典主义。从艺术发展史看来，近百年来，古典主义在西方是一个被逐渐边缘化的趋势，它在中国是会面对相同的命运还是会逆向兴起呢?
庞：古典主义的确在西方逐渐被边缘化，这一趋势是这段历史演化的自然结果。而中国的历史演进在时间上、方式上、机缘上都大不相同，面对一个既成史实的西方美术史，中国有自己选择和判断的自由。
楚：这个问题很有意思，其实近代中国最早引进的反而是当时的先锋艺术，后来因为政治因素，以徐悲鸿为代表的古典油画逐渐占据了主流，倡导一种写实的严肃的正面价值，原来的先锋艺术逐渐被边缘化。但是上世纪80年代，西方又有了一股重归架上的呼声，油画开始复兴，写实主义的语言和政治的、世俗的题材又大发利市，20年后，这个过程在中国又重复上演了。
麽：因此，古典主义的复苏与兴起也不是没有可能的，只是不会是简单的重复，很有可能是一次另类的再创造。
《热道》：不能一成不变需要另类的再创造，是因为古典主义的创造法则和古典画风在今天遥遇到了艺术语言的现代化问题?比如说有人就认为古典主义过时了。
楚：所谓古典画风过时了的提法不准确。中国人接受古典画风或者反对古典画风，茂琨的理解是对的。主流价值和大众接受，艺术弄潮儿反对，而反对恰恰证明它存在的分量，确实不能忽视。
庞：这是一个很复杂的问题，我本人也是长期遭遇到这个问题，时常处于一种矛盾之中。其实古典主义在欧洲印象主义时期就开始了语言的现代化问题，而在中国却成了现实的、新的问题，这是因为中国特殊的文化背景而导致的。但我还是认为每个时间、每种特殊的背景下，其艺术都有合理的和自然成立的理由，因此，我们正经历的时代和发生的事也是必然的、可以理解的。
《热道》：您刚才谈到长期遭遇到这个问题，而有评论家指出您曾有过短暂的迷茫时期，后来“有意减弱自己威熟的古典油画技法”，那时是否是学术上的迷惑，对古典主义失去了信心，急于转型呢?
麽：所谓短暂的迷茫时期，大概是指我在“古典”风格中的家庭室内题材时期里的贫弱状态吧，当时我正尝试用最普通寻常的题材，来彰显绘画性本身的力度和纯粹。后来“有意减弱自己成熟的古典油画技法”则指的是我为突破传统而创作“触摸系列”及模糊风格作品，当时的确是想突破与转型，但通过一段时间的实验后，发现自己并未真正突破什么，它只是将传统的某些因素进行强化放大而已，本性的东西仍是难以改变和掩盖的。
楚：茂琨的这种状态也是正常的，要知道古典主义是一种过度成熟的话言，因此难以突破。而要用古典的工具净化时代，很难恰到好处，往往处于不到位的尴尬状态。
《热道》：那么我们可否说存在一种中国化的古典主义?或者说以庞茂琨为代表的艺术家们会否催生出与当下话语互动的后古典主义，提供一种新的绘画语言方式?
楚：艺术语言从来都不是独立的，随着意识形态功能的淡化，古典主义在中国既需要面对国内的挑战，同时也需要与西方的外部潮流形成对话并接受挑战。
庞：我一贯反对简单的摹仿古典主义画风的表面语言样式，而应该在精神层面上与之交流和对话，在主动中吸纳和运用。如果真的有所谓的“后古典主义”，它也应该是在借鉴传统的某些因素的基础上，更多的针对当下人类的普遍情感与精神问题而在语言和观念上的一种全新创造。
楚：茂琨的独特价值就在于把被遗忘的一种审美范式，重新展示了出来。也许通过保留、筛选和整合，会在当下诞生出“后古典主义”，这个“后”不是指后古典主义的时期断代，而是指古典主义那种绘画语言的蜕变，它一旦吸收了新的东西，就变成了“新新古典画风”，它不是政治的，它是世俗的。
庞：至于中国化的古典主义应该还是一种理想吧，它的诞生还是要依赖这个时代和社会的诉求，以及真正能与当下人文理想发生关联和共鸣。
古典形式·时尚元素
《热道》：我们谈到了古典主义在中国这样的大命题，如果将其缩影在个人身上，就正如有评论家称“和往常一样，庞茂琨今天的作品仍然没有故作姿态地向当代艺术的主流靠近，它疏离于中心话语之外，显形于边缘，和波昔、玩世，艳俗、伤害之类的艺术语汇保持着足档距离。”请问您自己是如何看待这种所谓的中心话语和所谓的“疏离”昵?它是您自主选择的结果吗?
庞：所谓主流和中心话语无非是指那些当今最流行的，易于被大家都认可的，具有典型性和普遍意义的某些成功的艺术样式和潮流，它们的特征就是以某种看似新奇和独特的方式出场，而又迅速的被大家所喜爱和归类。但在这个过于浅薄和喧闹的时代，提倡“疏离”比挤进和迎合主流更加重要、更加地道。这种疏离无论是自主选择还是自然形成都是幸运的，因为艺术在品格上做到真正独立才是最佳境界，如果只为潮流所左右，就违背了它的初衷了。
楚：现在有热闹的艺术，有寂寞的艺术，有谄媚的艺术，有矜持的艺术……艺术界的复杂世相和现实中的吊诡叵测是一样的。茂琨 提到的那些被命名了的样式，总的来看都是虚无主义思潮的出位。所谓虚无主义，要看如何思考，其中有非常严肃有深度的，但还有不少作品需要剔出来。这都需要时间的检验，现在还没有到可以定论的时间。
《热道》：就艺术的本体价值而言是这样的，但在当下市场也许还是不可回避的一个问题。中国美术馆和其他一些大型艺术机构收藏了很多茂琨早期的作品，不知近年来作品的走向如何呢?是否更多与画廊发生商业关系走向市场?怎么看待这两年众说纷纭的市场?
庞：我的早期作品确实大都被一些艺术机构和美术馆收藏，近年来有少量的作品通过画廊流入市场，多数还是被一些终极藏家所藏。这几年来中国的艺术市场开始热闹，其中有很多炒作和商业成份，但总体来讲还是正面的，特别是将艺术与整个社会大众经过市场发生了联系，增强社会与大众对艺术的了解和兴趣，在认识到艺术具有价值的同时，更加认识到了艺术需要欣赏、学习、收藏。尽管由于金融风暴导致市场的下滑，但通过此前的市场热还是意识到艺术品是一项重要的投资项目。另外，艺术和艺术家也可以通过市场得到发展与调整，最终完成优胜劣汰。
楚：我了解的是这些主流机构只收藏茂琨早期很正统的古典面貌的作品，大概在2000年之前，那个时候这些官方机构还存在一个意识形态的导向，现在已经有所改变了。
《热道》：就我们现在看来，茂琨算不上是时尚人士，在生活中保持了很质朴的状态，但近年来的作品中也加入了不少时尚元素，它们和刚才我们谈到的疏离状态发生冲突吗?其中是否有对主流话语的趋近或市场因素的考虑?
庞：您指的时尚元素，可能是指我的作品中出现的人物具有较年轻时尚的外表吧，关于这一点我是这样想的，我的画无论风格怎样，但它的表达方式仍是比较写实的，日常生活中我所观察和接触的都是现代生活中的人和事，所以描绘他们也就是自然事情了，但关键的一点是无论他们是时尚的还是古典的，我的表达方式和精神内涵都是自我的，与“主流”和“市场”无关，只与我的感受和表达相关联。
楚：他现在的作品中的确加入了不少时尚元素，那么问题就是古典和时尚是否完全吻台?在我看来冲突是必然的，加入时尚元素会牺牲古典主义的部分精神，比如在色彩和技巧上部分地抛弃古典主义严谨的态度。
《热道》：在这个过程中，古典原有的价值是否会被消解，或者这种消解正是它的题中之义呢?
楚：传统的古典主义迎合的是西方历史上的上升时期的资产阶级趣味，是一种富裕的艺术，在当下，古典的形式也好，时尚的元素也好，位移来更多迎合小资、中产的趣味，记录他们的变化。因此，作为一个社会文本是不具备强烈的介入性和批判性的。时尚是用来装饰社会和画面的，它不揭露时尚背后的东西，它更多的价值是艺术本义比如艺术语言和审美经验上的价值，当然，它的必然出现也是因为我们社会提供了一个正在出现的“中产趣味”，从这个角度看，它又可以被引申进社会学范畴。
学院的艺术环境
《热道》：茂琨曾与何多苓有过几次共展，在外行看来，他们的作品具有某种相通之处，当然事实上是不一样的，如何看待这种并置背后的同与异呢?
庞：何多苓是我从小就非常崇拜的偶像，能与他几次共展是我的荣幸，我至今仍然迷恋他作品中深邃的忧伤和诗意，这一点是我无法企及的，想学也学不到。与他不同的可能是我的作品中更强化肃穆与明朗的一面吧，不一定准确，只是一种感觉。
楚：他们的作品从对象、趣味和传达的感觉上也许存在一定相似性，但也有很大的区别，何多苓早年更多受俄罗斯油画的影响，作品不太有装饰性，而茂琨却比较少见地受法国艺术的影响，尤其是近年来的作品，有平面化的趋向，形成了新的色彩语言，吸收了某种装饰的趣味。写实和古典是不能混同的。正统古典主义是把艺术作为传达理念的教化手段，写实却不受题材限制。他们两个人都是玩弄技巧的高手。但早已不能用当年看眼下了。我们不妨把何多苓看成是悲悯生命的状态画家，把茂琨当作怡情主义者：一个更接近悲观主义，一个更接近乐观主义；一个还保留了含蓄的批判，一个不相信革命是唯一的诉求。
《热道》：这种不相信革命是唯一诉求，除了茂琨个人的审美趣味之外，是否也与画家之外的另一重身份——老师有关?
楚：学院是传承、滋养和发展古典画风的大本营，从来都是这样。古典追求的理念不太需要过于动荡嘈杂的市井生活，它必须保持有距离地吸收和观察。所以，茂琨的时尚感是审美的、学院的，它是世俗的高级化，改造成只有世俗的提炼，被装饰成没有世俗的精神了，这非常吻合古典趣味。
《热道》：从学生到老师，都置身于四川画派的重镇四川美术学院，茂琨如何看待当下学校的艺术教育，以及学院以外的艺术生态环境呢?学院是否就意味着与先锋保持距离?
庞：长期在学院教学，深感与在外的职业艺术家不同，一是有种责任需要自己付出，二是可以多接触学生，不断的从他们那里感受到鲜活的东西。今天的艺术教育与我们读书时有很大的不同，心智和思维方式的教育越来越大干具体的方式、技巧的训练，提供给学生更多的信息和创作的自由就显得尤其重要，引导与鼓励学生个性化发展已然成为教学的主要目的。另外，学院以外的生态环境当然也很重要，它与学院内的相互交流、影响、互动也日益在加强，特别是毕业后的学生越来越多的成为职业艺术家的今天，这种校内外的联系就更加密切。其实当代的艺术院校在观念上也逐渐开放，实验性也在增强，并非有意与先锋保持距离，而是越来越在打破这一界限和屏障。
《热道》：谈到学院谈到川美，我们自然绕不开一个老话题，作为四川画派的代表人物，在三十多年后的今天，如何看待四川画派?现在到了总结的时候了吗?
庞：四川画派的说法可能还是来源于从川美毕业后的部分学生在中国当代艺术界产生了重要影响，而对这群早已分布于全国各地却又有川美曾经身份的艺术家的统称吧。典实从77、78级至今天毕业的年轻一代，在风格语言上的差异足以代表整个中国艺术家的相互区别，所以“四川画派”只能具体指这方出来的人，而不能指某种艺术风格与流派。楚：我不认为有一个“四川画派”。地域风格这种说法如果没有精细的分析和比较，容易导致混乱。若干年前成都想推出一批画家，是做国画的，也提出“四川画派”的概念，结果毫无作为就退场了。
庞：这个提法是否准确可以有所争议，但三十多年来，川美油画在中国改革开放以来的美术史中举足轻重，他们与所有典型潮流相关，代表了三十年来整个艺术的发展走向，特别是在架上绘画方面的确有绝对的代表性。现在来总结还不一定合适，但几十年后，中国的美术史必定会总结这段历史，他们对中国这三十年当代艺术所做出的贡献是不可抹去的，重要环节和线索梳理中他们都在场，是怎么也绕不过去的。
《热道》：今年三月，山艺术·北京林正艺术空间推出了“迷恋·古典——庞茂琨作品展”，20多幅早期作品集中展示了“古典唯美”的艺术风格。“迷恋古典”这一提法是否足以概括多年来的创作旨趣?这种创作心态是否延续至今末改?
庞：这20多幅“古典唯美”风格的作品，都创作于上世纪80年代至90年代末。“迷恋古典”的这一提法其实并不能足以概括我的全部创作旨趣，它更多的应该是表达我对古典大师们的敬仰以及我本人的欣赏旨趣，而非创造上的追求，作为一个艺术家起码的追求应该是不能简单重复和屈从自己以外的任何艺术风格，我想古典的大师们在他们的时代也同样是这样要求自己的。
造：茂琨的画风是一个早年学养的承袭。艺术流变中的谱系很复杂，他进去了，发现了我们可能并未真正深究过的一些东西，或者误以为貌似的东西是全部。茂琨没有外在于他的风格，没有把单纯的技巧，比如他非常鲜明的古典式轮廓线，替代它的价值张力。
庞：在今天“古典”已离我们远去，但作为一种资源，它仍然存在，仍然有被当今的我们利用和借鉴的东西。在我看来，借鉴与创造一样，同样都是永恒的。所谓创造并非凭空而来，而是通过多元时代的多元借鉴后，综合判断与选择而获得的。
楚：茂琨说他是在“借鉴”，我认为他是在“使用”和“研究”。“古典画风”有时是历史概念，有时是分类概念。19世纪的新古典主义，比如大卫画《马拉之死》，格罗画一个城市的黑死病，在当时既是革命的又是现实主义的；当时也有评论讥讽最具古典学院主义影响的热罗姆，认为他的教条是在“传播灾难”。但是直到现在，没有人不承认他们是大师。从当年“艺术死了”到现在返回古典的文化暗潮，这20年间，许多事情都需要再次梳理。
《热道》：确实有许多事情需要梳理，比如我们刚才谈到的古典主义。从艺术发展史看来，近百年来，古典主义在西方是一个被逐渐边缘化的趋势，它在中国是会面对相同的命运还是会逆向兴起呢?
庞：古典主义的确在西方逐渐被边缘化，这一趋势是这段历史演化的自然结果。而中国的历史演进在时间上、方式上、机缘上都大不相同，面对一个既成史实的西方美术史，中国有自己选择和判断的自由。
楚：这个问题很有意思，其实近代中国最早引进的反而是当时的先锋艺术，后来因为政治因素，以徐悲鸿为代表的古典油画逐渐占据了主流，倡导一种写实的严肃的正面价值，原来的先锋艺术逐渐被边缘化。但是上世纪80年代，西方又有了一股重归架上的呼声，油画开始复兴，写实主义的语言和政治的、世俗的题材又大发利市，20年后，这个过程在中国又重复上演了。
麽：因此，古典主义的复苏与兴起也不是没有可能的，只是不会是简单的重复，很有可能是一次另类的再创造。
《热道》：不能一成不变需要另类的再创造，是因为古典主义的创造法则和古典画风在今天遥遇到了艺术语言的现代化问题?比如说有人就认为古典主义过时了。
楚：所谓古典画风过时了的提法不准确。中国人接受古典画风或者反对古典画风，茂琨的理解是对的。主流价值和大众接受，艺术弄潮儿反对，而反对恰恰证明它存在的分量，确实不能忽视。
庞：这是一个很复杂的问题，我本人也是长期遭遇到这个问题，时常处于一种矛盾之中。其实古典主义在欧洲印象主义时期就开始了语言的现代化问题，而在中国却成了现实的、新的问题，这是因为中国特殊的文化背景而导致的。但我还是认为每个时间、每种特殊的背景下，其艺术都有合理的和自然成立的理由，因此，我们正经历的时代和发生的事也是必然的、可以理解的。
《热道》：您刚才谈到长期遭遇到这个问题，而有评论家指出您曾有过短暂的迷茫时期，后来“有意减弱自己威熟的古典油画技法”，那时是否是学术上的迷惑，对古典主义失去了信心，急于转型呢?
麽：所谓短暂的迷茫时期，大概是指我在“古典”风格中的家庭室内题材时期里的贫弱状态吧，当时我正尝试用最普通寻常的题材，来彰显绘画性本身的力度和纯粹。后来“有意减弱自己成熟的古典油画技法”则指的是我为突破传统而创作“触摸系列”及模糊风格作品，当时的确是想突破与转型，但通过一段时间的实验后，发现自己并未真正突破什么，它只是将传统的某些因素进行强化放大而已，本性的东西仍是难以改变和掩盖的。
楚：茂琨的这种状态也是正常的，要知道古典主义是一种过度成熟的话言，因此难以突破。而要用古典的工具净化时代，很难恰到好处，往往处于不到位的尴尬状态。
《热道》：那么我们可否说存在一种中国化的古典主义?或者说以庞茂琨为代表的艺术家们会否催生出与当下话语互动的后古典主义，提供一种新的绘画语言方式?
楚：艺术语言从来都不是独立的，随着意识形态功能的淡化，古典主义在中国既需要面对国内的挑战，同时也需要与西方的外部潮流形成对话并接受挑战。
庞：我一贯反对简单的摹仿古典主义画风的表面语言样式，而应该在精神层面上与之交流和对话，在主动中吸纳和运用。如果真的有所谓的“后古典主义”，它也应该是在借鉴传统的某些因素的基础上，更多的针对当下人类的普遍情感与精神问题而在语言和观念上的一种全新创造。
楚：茂琨的独特价值就在于把被遗忘的一种审美范式，重新展示了出来。也许通过保留、筛选和整合，会在当下诞生出“后古典主义”，这个“后”不是指后古典主义的时期断代，而是指古典主义那种绘画语言的蜕变，它一旦吸收了新的东西，就变成了“新新古典画风”，它不是政治的，它是世俗的。
庞：至于中国化的古典主义应该还是一种理想吧，它的诞生还是要依赖这个时代和社会的诉求，以及真正能与当下人文理想发生关联和共鸣。
古典形式·时尚元素
《热道》：我们谈到了古典主义在中国这样的大命题，如果将其缩影在个人身上，就正如有评论家称“和往常一样，庞茂琨今天的作品仍然没有故作姿态地向当代艺术的主流靠近，它疏离于中心话语之外，显形于边缘，和波昔、玩世，艳俗、伤害之类的艺术语汇保持着足档距离。”请问您自己是如何看待这种所谓的中心话语和所谓的“疏离”昵?它是您自主选择的结果吗?
庞：所谓主流和中心话语无非是指那些当今最流行的，易于被大家都认可的，具有典型性和普遍意义的某些成功的艺术样式和潮流，它们的特征就是以某种看似新奇和独特的方式出场，而又迅速的被大家所喜爱和归类。但在这个过于浅薄和喧闹的时代，提倡“疏离”比挤进和迎合主流更加重要、更加地道。这种疏离无论是自主选择还是自然形成都是幸运的，因为艺术在品格上做到真正独立才是最佳境界，如果只为潮流所左右，就违背了它的初衷了。
楚：现在有热闹的艺术，有寂寞的艺术，有谄媚的艺术，有矜持的艺术……艺术界的复杂世相和现实中的吊诡叵测是一样的。茂琨 提到的那些被命名了的样式，总的来看都是虚无主义思潮的出位。所谓虚无主义，要看如何思考，其中有非常严肃有深度的，但还有不少作品需要剔出来。这都需要时间的检验，现在还没有到可以定论的时间。
《热道》：就艺术的本体价值而言是这样的，但在当下市场也许还是不可回避的一个问题。中国美术馆和其他一些大型艺术机构收藏了很多茂琨早期的作品，不知近年来作品的走向如何呢?是否更多与画廊发生商业关系走向市场?怎么看待这两年众说纷纭的市场?
庞：我的早期作品确实大都被一些艺术机构和美术馆收藏，近年来有少量的作品通过画廊流入市场，多数还是被一些终极藏家所藏。这几年来中国的艺术市场开始热闹，其中有很多炒作和商业成份，但总体来讲还是正面的，特别是将艺术与整个社会大众经过市场发生了联系，增强社会与大众对艺术的了解和兴趣，在认识到艺术具有价值的同时，更加认识到了艺术需要欣赏、学习、收藏。尽管由于金融风暴导致市场的下滑，但通过此前的市场热还是意识到艺术品是一项重要的投资项目。另外，艺术和艺术家也可以通过市场得到发展与调整，最终完成优胜劣汰。
楚：我了解的是这些主流机构只收藏茂琨早期很正统的古典面貌的作品，大概在2000年之前，那个时候这些官方机构还存在一个意识形态的导向，现在已经有所改变了。
《热道》：就我们现在看来，茂琨算不上是时尚人士，在生活中保持了很质朴的状态，但近年来的作品中也加入了不少时尚元素，它们和刚才我们谈到的疏离状态发生冲突吗?其中是否有对主流话语的趋近或市场因素的考虑?
庞：您指的时尚元素，可能是指我的作品中出现的人物具有较年轻时尚的外表吧，关于这一点我是这样想的，我的画无论风格怎样，但它的表达方式仍是比较写实的，日常生活中我所观察和接触的都是现代生活中的人和事，所以描绘他们也就是自然事情了，但关键的一点是无论他们是时尚的还是古典的，我的表达方式和精神内涵都是自我的，与“主流”和“市场”无关，只与我的感受和表达相关联。
楚：他现在的作品中的确加入了不少时尚元素，那么问题就是古典和时尚是否完全吻台?在我看来冲突是必然的，加入时尚元素会牺牲古典主义的部分精神，比如在色彩和技巧上部分地抛弃古典主义严谨的态度。
《热道》：在这个过程中，古典原有的价值是否会被消解，或者这种消解正是它的题中之义呢?
楚：传统的古典主义迎合的是西方历史上的上升时期的资产阶级趣味，是一种富裕的艺术，在当下，古典的形式也好，时尚的元素也好，位移来更多迎合小资、中产的趣味，记录他们的变化。因此，作为一个社会文本是不具备强烈的介入性和批判性的。时尚是用来装饰社会和画面的，它不揭露时尚背后的东西，它更多的价值是艺术本义比如艺术语言和审美经验上的价值，当然，它的必然出现也是因为我们社会提供了一个正在出现的“中产趣味”，从这个角度看，它又可以被引申进社会学范畴。
学院的艺术环境
《热道》：茂琨曾与何多苓有过几次共展，在外行看来，他们的作品具有某种相通之处，当然事实上是不一样的，如何看待这种并置背后的同与异呢?
庞：何多苓是我从小就非常崇拜的偶像，能与他几次共展是我的荣幸，我至今仍然迷恋他作品中深邃的忧伤和诗意，这一点是我无法企及的，想学也学不到。与他不同的可能是我的作品中更强化肃穆与明朗的一面吧，不一定准确，只是一种感觉。
楚：他们的作品从对象、趣味和传达的感觉上也许存在一定相似性，但也有很大的区别，何多苓早年更多受俄罗斯油画的影响，作品不太有装饰性，而茂琨却比较少见地受法国艺术的影响，尤其是近年来的作品，有平面化的趋向，形成了新的色彩语言，吸收了某种装饰的趣味。写实和古典是不能混同的。正统古典主义是把艺术作为传达理念的教化手段，写实却不受题材限制。他们两个人都是玩弄技巧的高手。但早已不能用当年看眼下了。我们不妨把何多苓看成是悲悯生命的状态画家，把茂琨当作怡情主义者：一个更接近悲观主义，一个更接近乐观主义；一个还保留了含蓄的批判，一个不相信革命是唯一的诉求。
《热道》：这种不相信革命是唯一诉求，除了茂琨个人的审美趣味之外，是否也与画家之外的另一重身份——老师有关?
楚：学院是传承、滋养和发展古典画风的大本营，从来都是这样。古典追求的理念不太需要过于动荡嘈杂的市井生活，它必须保持有距离地吸收和观察。所以，茂琨的时尚感是审美的、学院的，它是世俗的高级化，改造成只有世俗的提炼，被装饰成没有世俗的精神了，这非常吻合古典趣味。
《热道》：从学生到老师，都置身于四川画派的重镇四川美术学院，茂琨如何看待当下学校的艺术教育，以及学院以外的艺术生态环境呢?学院是否就意味着与先锋保持距离?
庞：长期在学院教学，深感与在外的职业艺术家不同，一是有种责任需要自己付出，二是可以多接触学生，不断的从他们那里感受到鲜活的东西。今天的艺术教育与我们读书时有很大的不同，心智和思维方式的教育越来越大干具体的方式、技巧的训练，提供给学生更多的信息和创作的自由就显得尤其重要，引导与鼓励学生个性化发展已然成为教学的主要目的。另外，学院以外的生态环境当然也很重要，它与学院内的相互交流、影响、互动也日益在加强，特别是毕业后的学生越来越多的成为职业艺术家的今天，这种校内外的联系就更加密切。其实当代的艺术院校在观念上也逐渐开放，实验性也在增强，并非有意与先锋保持距离，而是越来越在打破这一界限和屏障。
《热道》：谈到学院谈到川美，我们自然绕不开一个老话题，作为四川画派的代表人物，在三十多年后的今天，如何看待四川画派?现在到了总结的时候了吗?
庞：四川画派的说法可能还是来源于从川美毕业后的部分学生在中国当代艺术界产生了重要影响，而对这群早已分布于全国各地却又有川美曾经身份的艺术家的统称吧。典实从77、78级至今天毕业的年轻一代，在风格语言上的差异足以代表整个中国艺术家的相互区别，所以“四川画派”只能具体指这方出来的人，而不能指某种艺术风格与流派。楚：我不认为有一个“四川画派”。地域风格这种说法如果没有精细的分析和比较，容易导致混乱。若干年前成都想推出一批画家，是做国画的，也提出“四川画派”的概念，结果毫无作为就退场了。
庞：这个提法是否准确可以有所争议，但三十多年来，川美油画在中国改革开放以来的美术史中举足轻重，他们与所有典型潮流相关，代表了三十年来整个艺术的发展走向，特别是在架上绘画方面的确有绝对的代表性。现在来总结还不一定合适，但几十年后，中国的美术史必定会总结这段历史，他们对中国这三十年当代艺术所做出的贡献是不可抹去的，重要环节和线索梳理中他们都在场，是怎么也绕不过去的。