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文学群体是时代风尚所造就，同时是作家艺术追求的结晶。台湾的学院作家，不是流派而是群体，是二十世纪台湾文学的一支劲旅。这个群体其作品所表现的并不限于学院生活，而是以宽广的视野表现了台湾社会的发展变迁，在思想、文化、创作及批评启蒙方面，起过重要的作用。本文以诗歌创作和批评作为论述中心，说明学院作家在二十世纪台湾文学史中的地位及其所作出的重要贡献。
一、文坛重镇多出自学院a
学院作家，顾名思义，是指在大专院校从事教学或研究工作的教师及其他工作者。后来离开学府但在学院工作期间写过有影响作品的人，仍可将其视为广义的学院作家。他们有双重身份，首先是学者，其次才是作家。必须先做好本职工作，传道、授业、解惑，教书育人，也就是说必须先站稳讲台，然后才谈得上写作。
二十世纪台湾文学史上的学院作家本应在当地产生，但鉴于光复后当局废止日文，众多本土作家又无法熟练用中文写作，再加上大陆成立新政权后，大批文化人随军去台，故这时学院作家有许多是非本土人。他们在台湾的生活时间远远超过大陆，而又实在不应将其视为外来作家。这些作家有的一直在学校任教，有的则从媒体或别的单位调到学校，也有少数从海外到台湾定居，如黄锦树、钟怡雯便归自马来西亚，胡品清则是由大陆到法国再到台湾；也有从台湾读书后回国，如韩国的许世旭、新加坡的王润华，最近又到台湾。另一部分是从台湾到海外定居，这类作家甚多，如白先勇、聂华苓、张系国。以入选《中华现代文学大系：台湾1970-1989》的海外作家为例，他们占去许多篇幅，计诗人13位，散文家21位，小说家17位，阵容颇为强大。①
学院作家通常是指小说家、诗人、散文家、戏剧家，同时也包含文学批评、翻译和研究工作者。这样的学院作家，最早有跻身于北京学者之林、赢得“台湾新文学奠基者”美誉的张我军。在1950年代以后，随着大学教育的普及，学院作家大批涌现。这种现象，有助于提高作家素质，使作家学者化，同时又使学者作家化。据不完全统计，仅在新诗创作和批评领域耕耘的学院作家就有余光中、杨牧、方思、胡品清、叶维廉、张健、关杰明、唐文标、颜元叔、叶笛、赵天仪、张汉良、杜国清、张错、许达然、陈芳明、罗青、萧萧、李瑞腾、钟玲、尹玲、席慕蓉、向阳、简政珍、白灵、张国治、游唤、渡也、须文蔚、陈大为、唐捐、翁文娴、赵卫民、林于弘、杨宗翰，等等。
学院作家的概念，早在1950-1970年代就出现过，那时有所谓军中作家、女作家、本省作家、学府作家，这其中有交叉。军中作家到了1980年代，由于写作资源的枯竭，已淡出乃至“失语”，学院作家势头则越来越旺。他们在推动台湾文学的发展方面，起过举足轻重的作用。余光中曾戏称：台湾文学史写到1950、1960年代那一章，简直像台湾大学外文系的同学录。② 以评论家而论，台大外文学系出身的就有余光中、颜元叔、叶维廉、刘绍铭、李欧梵、欧阳子。台湾当代文坛重镇，也有许多出自学院，如小说家白先勇、王文兴，新诗界的余光中、郑愁予，散文家梁实秋、杨牧，戏剧家姚一苇、张晓风，文论家王梦鸥、夏志清。
研究二十世纪台湾文学史，可以发现这样一个吊诡现象：先是外文系盛产作家，中文系多出学人。后来外文系学者多于作家，而中文系出作家已不亚于外文系，还有别的学科也出作家。有的学院作家高产，有的已封笔；有的前卫，有的保守；有的移民，有的回归；有的拥抱“大乡土”，有的只认“小乡土”。并非所有在学院中从事创作或批评的作家都有研究价值，只有那些在二十世纪台湾文学发展中起过重要作用、有特殊贡献或有独特个性的作家，才能成为我们关注的对象。
选择哪些学院作家作为评述对象，这里有评判标准问题。如果从所谓“政治（或艺术）正确”出发，这就难免排除不符合自己政治信仰和审美要求的作家，或不排除但将不合自己思想与文学观念的作家提及时一笔带过。这里有两个极端的例子：叶石涛的《台湾文学史纲》③，突出乡土文学和省籍作家，将现代主义文学和外省作家边缘化，而皮述民、马森等人的《二十世纪中国新文学史》④，将这种文学史秩序颠倒过来：突出外省作家和现代主义文学，将乡土文学和省籍作家边缘化，这同样是一种偏爱加偏见的批评。
二十世纪台湾文学尤其是当下在“蓝天绿地”笼罩下的台湾文坛，作家们不可能躲在象牙塔里写作。即使想超越政治，政治也会找上门来干扰你。但从文学的自身发展规律看，哪些学院作家可以进入二十世纪台湾文学史，进入后又应占多少篇幅，要不要放在显著位置，这主要不是看他政治上是什么“颜色”，而看他写出了哪些好作品，这些作品对二十世纪台湾文学起过什么作用。从全方位的视角出发，一部二十世纪台湾文学史并不是简单的作家作品史，还包括出版史、传播史、接受史、编辑史、期刊史、论争史、批评史。能进入二十世纪台湾文学史的作家、批评家、编辑家，必须能反映现代审美的追求。他们写作道路的曲折与畅通、倒退与前进，则又形象地书写着台湾作家的精神史与奋斗史。
二、学院作家是台湾新文学的奠基者
一般认为，学院作家都是书生气十足的教书匠，其实书生气背后包藏着思想，某些学院作家还有深邃的思想。
优秀的学院作家，不仅是文学家，而且是思想家。像1920年后期在北京师范大学担任日文讲师，并在北京大学法学院和中国大学兼授日文课的张我军，他留给我们的遗产，很值得研究和回味。单就思想方面来说，他开辟了一条新道路。他在岛内进行的不仅是文化启蒙而且是思想启蒙运动。正是这一切，他给台湾新文学建立了一个坚实的基础。他不只做了破坏旧文学的工作，也做了建立新思想和建设新文学的工作。他最著名的文章是发动文学革命的《糟糕的台湾文学界》⑤。此文攻击旧体诗人坏习气“不是拿文学来做游戏，便是做器具用”。如“一班大有遗忘之慨的老诗人，惯在那里闹脾气，诌几句有形无骨的诗玩，及至总统阁下对他们频送秋波，便愈发高兴起来了”。他痛感一群生气勃勃的青年被这股恶习所同化，“他们以为做诗易于得名（其实这算什么名），又不费气力（其实诗是不像他们想的那么容易的），时又有总督大人的赐茶，请做诗，时又有诗社来请吃酒做诗。既能印名于报上，又时或有赏赠之品，于是不顾死活，只管闹做诗（其实是胡闹）。他们腹内半部唐诗合解也没有，只管搜尽枯肠，一味的吐，几乎把肠肚都吐出来，用尽心血，耗尽宝贵的光阴，其结果博得一个不知是好名还是臭名。几年之间，弄不出一句半句的好文字，却满腹牢骚，满口书臭，出言不是‘王粲蹉跎’便是‘书剑飘零’，到底成何体统？文学的殿堂，一定是不容这班人踏入的呵！”⑥
1920年代的文坛，小说家、散文家让位于诗人，仅诗歌媒体就有连雅堂发行的《台湾诗荟》、黄水沛编的《台湾诗报》，以至文坛成了诗坛，而掌管诗坛者为旧式文人，其盛行的是一种“击钵吟”。在张我军看来，这种“击钵吟”“是诗界的妖魔”，是和他倡导的文学要有独创性，不要满纸陈词滥调的主张相悖。为了革新台湾文学界，张我军写了《绝无仅有的击钵吟的意义》⑦，批评旧式文人太着重于技巧，把全部精力放在咬文嚼字上，甚至让形式束缚内容的表达，以至写出来的诗文“都是些有形无骨、似是而非的，既没有彻底的人生观以示人，又没有真挚的感情以动人”。在他看来，诗的写作“是有所感于心，而不能自已，所以自然而然写出来的，决不是故意勉强去找诗来做的”。他主张文学要真诚，认为内容第一，形式第二，以及要为情造文，而不要像旧式文人那样为文造情，而“击钵吟”最大的毛病是附庸风雅，为写诗而写诗，故这种作品没有艺术生命力，无法流传下来。
新诗人企图摧毁旧诗坛，但旧诗人不甘心俯首就擒和退出历史舞台，因而掀起了一场新旧诗两大营垒的笔战。最先迎战的是有老式诗人泰斗之称的连雅堂。他在为林小眉的《台湾咏史》作跋时称：“今之学子，口未读六艺之书，目未接百家之论，耳未聆离骚乐府之音，而嚣嚣然曰，汉文可废，汉文可废，甚而提倡新文学鼓吹新体诗，粃糠故籍，自命时髦，吾人不知其所谓新者何在？其所谓新者，特西人小说戏剧之余焉。其一滴沾沾自喜，是诚井之蛙不足以语汪洋之海也噫跋。”⑧ 连雅堂不了解新文学也不想知道新文学鼓吹者的主张，一味抱残守缺，他才是真正的不足以语汪洋之海的井底之蛙。由于此文对张我军的回应措词激烈，因而张氏又发表了《为台湾的文学界一哭》⑨ 加以反驳：
请问我们这位大诗人，不知道是根据什么来断定提倡新文学，鼓吹新体诗的人，便都说汉文可废，便都没有读过六艺之书和百家之论，离骚乐府之音。而你反对新文学的人，都读得满腹文章吗？
张我军再接再厉，又写了《请合力拆下这座败草丛中的破旧殿堂》⑩，用胡适的“八不主义”和陈独秀的“三大主义”，回击那些“一味的在声调字句之间弄手段，既无真挚的情感，又无高远的思想”的旧文人，进而把台湾文坛这座“破旧殿堂”击得“破烂无遗”。
垂死的旧文学虽然没有还手之力，但还有招架之功。一位笔名“葫芦生”的作者发表《新文学之商榷》{11}，认为以不通的白话体冒充新文学，是欺骗读者。张我军写了《揭破闷葫芦》{12} 作为答辩，并在另一文中认为老式文人的景与情，“跳不出诗韵合璧佩文韵府之外，所以做出来的诗都是糟糠的诗”{13}。这些见解相当犀利和精辟，起到了摧枯拉朽的作用。
张我军不仅有破而且有立。他最重要的诗歌论文是《诗体的解放》{14}。此文分为五个部分，探讨了诗的本质、诗与节奏、中国新诗为什么是现代的诗以及自由诗发生的国际背景诸问题。
从以上论述可看出，张我军在日本殖民者对台湾实行军事管制和怀柔政策的恶劣环境下，把祖国大陆五四运动的新思想、新文化，介绍到当时颇为封闭的台湾。他以先进思想做武器去抨击盘踞在台湾文坛的旧思想、旧文化，推毁旧文学。如果他不是从青年时代就积极参加台湾的政治运动和社会活动，以及不断吸收新知，研讨新学，与时俱进，引入胡适的“八不主义”及诠释陈独秀的“三大主义”之意义，他就不可能将新文学与新文化、新思想联系起来，从而成为二十世纪初期台湾新文学的代表性作家。他虽不是台湾新文学首创者，但却是拓荒者和最有力的领导人之一。
三、学院作家的文化启蒙作用
学院作家的写作，不是单纯的文学现象，而是一种与文化密切相关的现象；它不全由作家个人审美情趣所支配，而受社会思潮的影响。他们在进行思想启蒙的同时，进行文化启蒙。如1970年代在海外任教的关杰明、唐文标，他们讨伐西化的现代诗，其旨意决不是传授新诗的写作知识，而在于一种文化启蒙。其目的是希望诗人关爱社会，关怀现实；不能只重视技巧，而应在社会意识和历史方向上下功夫。这种文化观和诗学观对遏制逃避现实的诗风，起到了一定作用。但唐文标以法官判决式的口气宣判现代诗的死亡，则显得偏激而难于服人。正如颜元叔所说：“唐文标用大扫除的手法，把整个现代诗都说成脱离时空”，这不符合诗坛实际。“大量的现代诗正是时代之反映，甚且批评。”至以诗的幅度，应越宽越好，以表现人生境遇的各种情态。“文学哪能够天天‘车辚辚马萧萧’，有时也当‘香雾云鬓薄，清辉玉臂寒’一番吧。……当代的诗应该着重当代人生的描绘，甚至要求它有社会意识；然而这只是重心，这只是强调，而不应断言只有社会意识的文学才有价值，其他的文学作品都是废料。唐文标的偏狭的文学见解，只是从望远镜里看到人生的一小块，以为只有社会，没有家庭；只有群众，没有个人；只有上意识，没有下意识；只有述众人之事，没有抒个人之情；只有‘怒发冲冠’，没有‘泪湿青衫’。”{15}
关杰明和唐文标的文章尽管有不够客观科学和盛气凌人之处，但它毕竟是1950年代左翼政治、文化全面遭受镇压后首次冲破冷战思想体系而得到的一次勃发，在光复后的文艺运动史乃至思想史上具有重要意义。在文学上，关、唐不无偏颇的文章，也引起了人们思考现代诗向何处去的问题。关杰明、唐文标这股旋风披靡所及，首先被伤了元气的便是“创世纪”在1960年代所倡导的超现实主义，其冲击诗坛的客观效果表现在：“以《笠》诗社为主的写实派线路和《葡萄园》的明朗风格，仿佛赢得了胜利，70年代开始，配合现实政治及社会情势的诉求，明朗稳健的写实诗风取代了1960年代现代主义的诗风而成为诗坛的主流”{16}。总之，“为人生而艺术”路线获得越来越多作家的认同，“回归民族，反映时代”的创作路线深入人心。连关、唐的论敌余光中也不能不承认：“唐文标的几篇文章冲击和影响力相当大，逼得诗人们不得不做一些反省，而逐渐地摆脱病态的现代主义束缚，另辟蹊径，重返传统——不是形式，而是一种自觉的认知。于是讨论文学里的时代社会意识的文章便多起来了，不染人间烟火的作品开始受到严厉批判。诗人们也喊出：唯有真正属于民族的，才能成为国际的了。”
到了世纪末李登辉执政时期，当局将蒋经国的“政治革新”推进到“宪政革新”，企图在国家认同问题上模糊台湾人民的视线，淡化台湾人民的中国意识，强调做所谓不属中国的“新台湾人”。在所谓“中华民国到台湾”、“中华民国在台湾”、“中华民国是台湾”这种分裂主义思潮的影响下，相当一部分台湾诗人不再承认原先讲过的自己是“在台湾的中国诗人”，如提出“宁爱台湾斗笠，不戴中国皇冠”{17}的李敏勇。笠诗社在海外的成员杜国清却不这样认为：“台湾人可以不认同大陆的政权，因而声称不是中国人——这里的‘中国人’显然是指中共政权支配下的中国人，而不是指汉文化培养的中国人，否则连自己都否认了。有些台湾人，在过去40年的生活经验中，非常讨厌外省人，因而讨厌中国人——这里的‘中国人’，显然是指生长在大陆而随国民政府到台湾的中国人，而不是指汉民族的中国人，否则连自己也讨厌了……台湾意识的发扬，到了极端，可能变成‘台独’，而完全否认中国——不仅是政治上彼岸的中国，甚至自古以来一切中国的文化、历史和传统。这种极端的排斥中国，对台湾人未必是福。根除中国文化的台湾文化，在目前是难以想象的。”{18} 杜国清不仅是诗人，还是学者，他的看法有理论深度，远比李敏勇深刻。可惜杜国清这种文化启蒙，在本土诗人中响应者寥寥，收效甚微。这不是杜国清的理论有错，而是目前本土化、去中国化的政治局面使然。
新诗的现代化，是众多学院作家追求的目标。无论是学院诗人，还是“草莽”诗人，都希望现代文艺无论在大陆还是在台湾都是“嫡子”，而非“美丽的混血表妹”。台湾新诗也应具有不同于大陆的特色，才能成为海洋文化的一部分。可有些中文系出身的诗人，多的是中国古典文类知识谱系，缺的是欧风美雨的洗礼，再加上外语没有过关，他们所主张新诗的现代化，只是帮助台湾诗坛的话语转换而不是文化上的启蒙。而具有良好外文基础的作家，他们对西方文论不存在语言上的障碍，在引进文学新思潮方面居主动地位，如任教于台湾师范大学英语系的罗青，他没有因袭某诗社同仁刮起的超现实之风，而和其他学院诗人一起在1980年代中期开创出后现代风潮，向诗坛前辈作出超越和挑战。具体说来，自1980年4月罗青在高雄作了题为《七○年代新诗与后现代主义关系》{19} 的报告后，“后现代”成了台湾诗坛标榜的口号，从现代主义母腹中成长发展起来的后现代主义文学一时蔚为壮观。至于他自己在录影诗上率先作出的示范，使其成为台湾诗坛最前卫的实验家之一。当然，罗青的后现代理论还不够成熟，也远不及后来者系统和深刻，但其在文化启蒙方面所起的作用是有目共睹的。
正是由于上述种种因由，思想启蒙、文化启蒙和外来文化因素的影响和组合，再加上学院作家的推波助澜，造成了二十世纪台湾文学史的种种奇观。而不同社会制度、不同意识形态背景的重量级作家，他们的创作与批评实践以及文学组织活动，也清晰地再现了文化启蒙这一特征。聂华苓于1979年9月主持的两岸作家首次握手的“中国文学前途座谈会”，为整合两岸三地文学，乃至“文化统一中国”方面作出了良好的开端，又一次证明了这一点。
四、学院批评开一代新风
二十世纪后半期的台湾文坛，在文学批评方面有两股势力：一是来自学院的批评，二是来自作家队伍的批评。作家兼写评论，其长处是贴近创作实际，其短处是理论性不强，系统性较差。这种现象一直存在多年，可自从学院批评崛起后，这种情况有了根本性的改变，这可以1960、1970年代之交最具影响力的颜元叔为代表。他的论著不仅有理论的研讨，也有实际批评。出身外文系的他，研究对象不局限于西方小说、戏剧，也包括中国的旧诗、新诗和现代小说。他既是第二代“新批评”的发言人，也是“民族文学”、“社会写实文学”的积极倡导者。当代文坛的众多论争，差不多都有他的份，在许多时候他还担任主角。他和一般评论家不同之处在于：具有创建理论的雄心壮志。其批评方法用他自己的话来说是“大致是字质与结构的细读分析，时而运用中西文化的比较观，以便发明参证”。可当时的不少文论家尤其是诗评家，其批评方法并非如此，他们过分强调“知人论世”的重要性，评论作品将精力放在作者的身世和历史背景的考察上，致使文学评论几乎成了历史传记的代名词。此外，社会学批评排斥心理学批评，且不重视结构的分析。有感于此，颜元叔对欧美“新批评”的“本体批评”、“内部研究”产生了强烈的兴趣，他企图将其引进以冲击多年流行的偏重于文学外部关系的传统批评方法。他通过发表论文、出版专著、教坛传授和现代诗、古典诗及小说批评领域的实践，把“新批评”方法的优劣处发挥到极致。这种极致，导致了文坛上多年来存在过的外文系与中文系学者矛盾的加剧：外文系舍弃了本身应负的学术研究职责和评介世界文学的学术功能，取代了中文系在古典文学研究领域的发言权；部分中文系的学者为了摘掉“封闭保守”的帽子，急于搬用西方文论的观念和方法去研究中外文学。
这不是夸大颜元叔的能量，而是因为颜氏在1960、1970年代之交文论家中，确居第一流兼领潮流的地位。没有他的批评的推动，台湾当代文学理论批评的步伐就要减慢许多。当年他以雄姿锐气，创办了后来成了当代文坛重镇的《中外文学》，并倡议成立比较文学博士班，译介《西洋文学批评史》，将新批评观点运用于古典诗歌领域，在文坛上引起极大的震动。这使得他和夏济安齐名，成了现代主义文学时期最重要的两位评论家。
颜元叔的出现还象征着另一种意义：台湾的现代文学经过将近20年的发展，终于在台湾本土立定脚跟。颜元叔虽然对现代文学采取比以往较严厉的批评态度，但他以台湾第一高等学府（台湾大学）外文系系主任的身份，用学院的严肃方式来分析这些作品，并且给予相当程度的肯定（特别是对白先勇与王文兴的小说），事实上就表示了现代文学已经得到文坛的正统地位。反过来讲，颜元叔认识到了现代文学的成就，肯在这方面花费他的学术功夫，证明他是一个能够掌握时代潮流的学者，因此也可以说是1949年以后，“开创了学院研究台湾当代文学现象的第一人”{20}。
一切新生事物均不可能十全十美。颜元叔的“新批评”实践，也不例外。
首先，颜元叔从一个极端走向另一个极端，即从过去忽视“作品本体”到完全强调“本体”自身，毫不考虑社会背景或作者生平、创作动机，这样的“自圆其说”，其科学性很值得质疑。如颜氏认为唐人李益《江南曲》的“早知潮有信，嫁与弄潮儿”的“信”系“性”的谐音，前面写的“嫁得瞿塘贾”“之‘贾’，发音为‘鼓’，有大腹便便的味况”。{21} 这种解释诚然新颖，也可说是自成一家之言，但这更多的是出于颜氏的再创作，与作品本意相去甚远。
其次，存在着用外来的理论硬套本地创作的弊病。如用亚里斯多德的结构理论去分析余光中《在冷战的年代》等诗，就未必恰当。用它去衡量洛夫《手术台上的男子》，更是南辕北辙。这就难怪引起洛夫本人及其友人的反批评——虽然这些反批评存在着意气用事的倾向。
再次，对“新批评”理论的局限性认识不足（如它只适合于微观分析而不长于宏观研讨），以至求新过切，这就带来态度欠冷静的毛病。
但不管怎样，颜元叔对“新批评”的倡导将永远记载在台湾当代文学批评史上。台湾的诗评界虽然以往引进过超现实主义、象征主义及现代派，但多半为创作理论，未能像颜元叔那样形成一套系统、影响深远的批评学派。到后来，“新批评”在台湾文坛已算不得舶来品中最具魅力的流派，颜元叔本人也不再成为论坛中心的人物。
五、繁盛的新诗批评与大师的缺席
颜元叔于1970年代后期退出文坛后，“新批评”所造就的黄金时代已经终结，学院批评再没有领军式的人物。到1990年代，这时期的诗歌理论批评朝学院化与“资讯速食化”两个方向发展。关于“学院化”，不能不提到《台湾诗学季刊》改为《台湾诗学》半年刊后，充分发挥了该刊以李瑞腾为首的学院派成员的优势，所发的文章学术含金量明显增加。此外，还不应忘记彰化师范大学于1993年成立的“现代诗研究中心”。他们一共举办过多届“现代诗学研讨会”，并有论文集刊行。学院派的新诗研究不同于诗人写的诗评之处，在于企图建筑自己的诗学体系，从一开始就有美学的自觉。这方面的著作有陈启佑的《新诗形式设计的美学》{22}。此书以新诗这一文体形式上的设计问题为研究对象，将文艺学、语言学、美学、心理学等学科整合在一起，为新诗研究另辟蹊径。该书分析细密，论证严谨，有一定的创造性。比陈著有更大超越的是简政珍的《台湾现代诗美学》{23}，作者用审美的视角诠释台湾现代诗史、诗作和诗论，不以政治标尺为诗作历史定位，而用美学验证诗史，以艺术独创性阐释诗作，以一切回归诗作文本为取向，以阅读原典论述诗人的创作道路，由此显示出作者扎实的学问功底。另一本以“美学”标名的是萧萧的《台湾新诗美学》{24}，该书虽然有美学泛化的倾向，但注重本土诗人如赖和、林亨泰、吴晟、詹澈、向阳的诗作，去建构台湾的现实主义美学，以证实包括诗作在内的文学与土地骨肉相连、以人民血泪相关的事业，力图将诗作理论化，比起作者过去的同类著作，有一定的超越。
从事新诗理论批评，必须不甘寂寞，可许多人经不起诱惑，故台湾诗坛最缺乏的是做诗学的全面性观照，深入探讨诗的本质特征与艺术特色。孟樊的《当代台湾新诗理论》{25}，与这种情况有所不同。该书讨论的许多问题，均是台湾诗坛较少涉及的，尤其是对新诗基本理论的研究，带有拓荒的意义。该书对新诗最为重要也最基本的语言问题，以及对台湾当代诗歌批评现状的考察，均使人感到作者建构“新诗理论批评史”的雄心。
1980年代后的台湾，正跨入“第三波”的后工业时代，后现代诗随之出现，真正蔚成风气则是在1985年以后。系统开展后现代诗研究，孟樊的另一本专著《台湾后现代诗的理论与实际》{26} 堪称开山之作。该书从历史沿革出发，对后现代诗的崛起重新以美学的观点加以审视，并在诠释诗人作品过程中探讨后现代的艺术特征。书中还进一步评述了后现代诗的论述，对难以破译的语言诗的类型既从理论又从作品的表现方面去分析，并作充分的论述。其中第一章《台湾后现代诗史》，写得最有学术价值。不足之处是有些地方征引过多，减弱了该书的理论深度。
如果说简政珍、孟樊所代表的学院派所走的是一条严肃、厚重路线的话，那媒体上发表的诗评篇幅有限，再加上复制性、事件化和酷评特点，因而影响了学术深度。但这不等于说媒体批评注定会浅薄，成为亚文化。学院批评最好能取媒体批评之长补自己之短，像来自媒体的向阳，他调学院工作后把及时性、尖锐性的媒体批评与厚重的学院批评结合起来：突出文化传播学研究，把学院创作扩展至网络。这对促进文化的民主进程和激活文学生产和消费有重要作用，它使学院批评更为宽松自由和不再贵族化，而朝“前所未有，空前强大”的狂欢方向发展。他在这方面取得的成功经验，值得我们重视。
台湾文学研究自1990年代后半期起从边缘逐渐走向中心，并已经建制化，故这时涌现了五彩异呈的局面：不少研究台湾现代诗的新人——这主要是指综合大学、师范院校乃至技术学院的研究生们，有的以台湾诗作为自己的论文题目，其中有个案研究，也有宏观论述，如台湾现代女诗人作品主题研究，引人瞩目的是杨宗翰的《台湾现代诗史：批判的阅读》。{27} 作者以个人的勇气，挑战两岸前辈学者有关台湾新诗史的论述，企图给读者提供另一幅新的诗歌史的图像。他用历史相对论的视角，采取新的理论为台湾现代诗史的编写注入新的元素。当然，有些地方略显稚嫩，论述过于简单和绝对化。林于弘在博士论文基础上修正的《台湾新诗分类学》{28}，前半部分探讨诗社、诗刊、诗集、诗史和诗论等相关要素，以及文学奖和年度诗选这两项范式所存在的问题，与对诗作和诗风所产生的重要影响，它作为该书的主体部分，读了后能使人从中找到一把理解台湾新诗现状的钥匙。后半部分别论述政治诗、都市诗、生态诗、“台语诗”、女性诗、小诗、后现代诗、网路诗，以慎思明辨见长，完成了别人想做而未完成的大工程，具有手册之类的工具书之效。
数十年来，当代新诗作品像彪形的山东大汉，理论却像孱弱的苏州女子。作品跑步走，评论慢慢跟。到了世纪末，这种情况略有改变，至少专题诗学研究在1990年代取得了重要的进展，出现了像陈义芝的《从半裸到全开——台湾战后世代女诗人的性别意识》{29}，以及须文蔚对网路诗的追踪那样呈精英文化特色的论著，另有陈义芝新世纪出版的《声纳——台湾现代主义诗学流变》{30}。其中《声纳》展现了诗人作为理论家的另一种诠释才能，分析西方现代主义在20世纪台湾产生的影响与变化时，有相当的系统性和理论性。陈义芝这本书是他在学院攻读学位时完成的“作业”，因而也可视为学院批评。
学院批评是对缺乏学术性和示范性的媒体批评，以及对文学批评意识形态化的另类声音。这种批评的出现，在一定程度上抵制了金钱的诱惑、帮派的熏染，改变了二十世纪台湾文学批评的方式和格局。文学批评的学理性强化，有效地消解了“轻浅薄”批评的入侵。但学院批评也有自己的局限，如理论过于深奥，文字过于艰涩，尤其是用西方文论套台湾文坛实际的批评，显得苍白无力。学院批评的另一缺陷是乱贴标签，有时还出于友情，给三流作品附上一流的谀辞。最根本的问题是缺乏学术大师的气魄，缺乏菁英意识，不能告别被驯化的书写策略；为追求理论性、体系性、宏大性犯有一种“迟疑症”，对当代文本未能作出迅捷的反应。再加上经济市场化、文化世俗化的背景，以及学院批评的动力机制、思想资源和人才队伍问题，这使台湾有经典意义的诗学专著和诗评流派的诞生增加了重重困难，由此距出现登高一呼、应者云集的理论大师的时代仍然十分遥远。
从张我军到白先勇，从梁实秋到余光中，从夏志清到王德威，从叶维廉到简政珍，从孟樊到杨宗翰，在不到百年的文学历程中，学院作家的创作与批评不仅构成了二十世纪台湾文学的独特风景，而且占有重要地位。大陆的文学生态与此相反：主流作家、重要作家多半出自学院围墙之外，如至今活跃在文坛的王蒙、铁凝、陈忠实、舒婷、王安忆等人均没有上过大学。就是上过大学的苏童等人，也是出自中文系而很少像台湾那样出自外文系。所以，从学院角度去重新诠释二十世纪台湾文学的发生与发展过程，抓到了台湾文学的特点。这种学院文化的自觉，是一种崭新的尝试。由于角度和方法不同，这种研究自然会得出与以往不同的结论，开垦出一个新的研究二十世纪台湾文学史的领土。
注释
①②余光中：《中华现代文学大系·台湾1979-1989》总序，台北九歌出版社1989年版。
③高雄文学界杂志社1987年版。
④板桥骆驼出版社1997年版。
⑤⑥东京《台湾民报》第2卷第24号1924年11月21日。
⑦东京《台湾民报》第3卷第2号1925年2月25日。
⑧《台湾诗荟》第10号1924年11月11日。
⑨东京《台湾民报》第2卷26号1924年12月11日。
⑩东京《台湾民报》第3卷第1号1925年1月1日。
{11}台北《台湾日日新报》1925年1月。
{12}东京《台湾民报》第3卷第3号1925年1月21日。
{13}张我军：《随感录》，东京《台湾民报》第3卷第5号1925年2月11日。
{14}东京《台湾民报》第3卷第7、8、9号1925年3月1日。
{15}颜元叔：《唐文标事件》，台北《中外文学》第二卷第5期1973年10月。
{16}孟樊：《后现代并发症》，台北桂冠图书公司1989年版。
{17}台北《笠》第139期1987年6月。
{18}杜国清：《笠·台湾·中国·世界》，台北《笠》总第151期1989年6月，第13-14页。
{19}演讲稿发表于高雄《民众日报》1986年5月19日。另见罗青：《诗人之灯·诗与后设方法：“后现代主义浅谈”》，台北光复书局1988年版。
{20}吕正惠：《台湾文学研究在台湾》，台北《文讯》1992年5月。
{21}颜元叔：《析江南曲》，载《谈民族文学》，台北学生书局1973年版，第75页。
{22}台北台湾诗学季刊杂志社1993年版。
{23}台北扬智出版公司2004年版。
{24}台北尔雅出版社2004年版。
{25}台北扬智出版公司1995年版。
{26}台北扬智出版公司2003年版。
{27}台北巨流出版公司2002年版。
{28}台北鹰汉文化公司2004年版。
{29}台北台湾学生书局1999年版。
{30}台北九歌出版社2006年版。
（作者单位：中南财经政法大学台港文学研究所）
一、文坛重镇多出自学院a
学院作家，顾名思义，是指在大专院校从事教学或研究工作的教师及其他工作者。后来离开学府但在学院工作期间写过有影响作品的人，仍可将其视为广义的学院作家。他们有双重身份，首先是学者，其次才是作家。必须先做好本职工作，传道、授业、解惑，教书育人，也就是说必须先站稳讲台，然后才谈得上写作。
二十世纪台湾文学史上的学院作家本应在当地产生，但鉴于光复后当局废止日文，众多本土作家又无法熟练用中文写作，再加上大陆成立新政权后，大批文化人随军去台，故这时学院作家有许多是非本土人。他们在台湾的生活时间远远超过大陆，而又实在不应将其视为外来作家。这些作家有的一直在学校任教，有的则从媒体或别的单位调到学校，也有少数从海外到台湾定居，如黄锦树、钟怡雯便归自马来西亚，胡品清则是由大陆到法国再到台湾；也有从台湾读书后回国，如韩国的许世旭、新加坡的王润华，最近又到台湾。另一部分是从台湾到海外定居，这类作家甚多，如白先勇、聂华苓、张系国。以入选《中华现代文学大系：台湾1970-1989》的海外作家为例，他们占去许多篇幅，计诗人13位，散文家21位，小说家17位，阵容颇为强大。①
学院作家通常是指小说家、诗人、散文家、戏剧家，同时也包含文学批评、翻译和研究工作者。这样的学院作家，最早有跻身于北京学者之林、赢得“台湾新文学奠基者”美誉的张我军。在1950年代以后，随着大学教育的普及，学院作家大批涌现。这种现象，有助于提高作家素质，使作家学者化，同时又使学者作家化。据不完全统计，仅在新诗创作和批评领域耕耘的学院作家就有余光中、杨牧、方思、胡品清、叶维廉、张健、关杰明、唐文标、颜元叔、叶笛、赵天仪、张汉良、杜国清、张错、许达然、陈芳明、罗青、萧萧、李瑞腾、钟玲、尹玲、席慕蓉、向阳、简政珍、白灵、张国治、游唤、渡也、须文蔚、陈大为、唐捐、翁文娴、赵卫民、林于弘、杨宗翰，等等。
学院作家的概念，早在1950-1970年代就出现过，那时有所谓军中作家、女作家、本省作家、学府作家，这其中有交叉。军中作家到了1980年代，由于写作资源的枯竭，已淡出乃至“失语”，学院作家势头则越来越旺。他们在推动台湾文学的发展方面，起过举足轻重的作用。余光中曾戏称：台湾文学史写到1950、1960年代那一章，简直像台湾大学外文系的同学录。② 以评论家而论，台大外文学系出身的就有余光中、颜元叔、叶维廉、刘绍铭、李欧梵、欧阳子。台湾当代文坛重镇，也有许多出自学院，如小说家白先勇、王文兴，新诗界的余光中、郑愁予，散文家梁实秋、杨牧，戏剧家姚一苇、张晓风，文论家王梦鸥、夏志清。
研究二十世纪台湾文学史，可以发现这样一个吊诡现象：先是外文系盛产作家，中文系多出学人。后来外文系学者多于作家，而中文系出作家已不亚于外文系，还有别的学科也出作家。有的学院作家高产，有的已封笔；有的前卫，有的保守；有的移民，有的回归；有的拥抱“大乡土”，有的只认“小乡土”。并非所有在学院中从事创作或批评的作家都有研究价值，只有那些在二十世纪台湾文学发展中起过重要作用、有特殊贡献或有独特个性的作家，才能成为我们关注的对象。
选择哪些学院作家作为评述对象，这里有评判标准问题。如果从所谓“政治（或艺术）正确”出发，这就难免排除不符合自己政治信仰和审美要求的作家，或不排除但将不合自己思想与文学观念的作家提及时一笔带过。这里有两个极端的例子：叶石涛的《台湾文学史纲》③，突出乡土文学和省籍作家，将现代主义文学和外省作家边缘化，而皮述民、马森等人的《二十世纪中国新文学史》④，将这种文学史秩序颠倒过来：突出外省作家和现代主义文学，将乡土文学和省籍作家边缘化，这同样是一种偏爱加偏见的批评。
二十世纪台湾文学尤其是当下在“蓝天绿地”笼罩下的台湾文坛，作家们不可能躲在象牙塔里写作。即使想超越政治，政治也会找上门来干扰你。但从文学的自身发展规律看，哪些学院作家可以进入二十世纪台湾文学史，进入后又应占多少篇幅，要不要放在显著位置，这主要不是看他政治上是什么“颜色”，而看他写出了哪些好作品，这些作品对二十世纪台湾文学起过什么作用。从全方位的视角出发，一部二十世纪台湾文学史并不是简单的作家作品史，还包括出版史、传播史、接受史、编辑史、期刊史、论争史、批评史。能进入二十世纪台湾文学史的作家、批评家、编辑家，必须能反映现代审美的追求。他们写作道路的曲折与畅通、倒退与前进，则又形象地书写着台湾作家的精神史与奋斗史。
二、学院作家是台湾新文学的奠基者
一般认为，学院作家都是书生气十足的教书匠，其实书生气背后包藏着思想，某些学院作家还有深邃的思想。
优秀的学院作家，不仅是文学家，而且是思想家。像1920年后期在北京师范大学担任日文讲师，并在北京大学法学院和中国大学兼授日文课的张我军，他留给我们的遗产，很值得研究和回味。单就思想方面来说，他开辟了一条新道路。他在岛内进行的不仅是文化启蒙而且是思想启蒙运动。正是这一切，他给台湾新文学建立了一个坚实的基础。他不只做了破坏旧文学的工作，也做了建立新思想和建设新文学的工作。他最著名的文章是发动文学革命的《糟糕的台湾文学界》⑤。此文攻击旧体诗人坏习气“不是拿文学来做游戏，便是做器具用”。如“一班大有遗忘之慨的老诗人，惯在那里闹脾气，诌几句有形无骨的诗玩，及至总统阁下对他们频送秋波，便愈发高兴起来了”。他痛感一群生气勃勃的青年被这股恶习所同化，“他们以为做诗易于得名（其实这算什么名），又不费气力（其实诗是不像他们想的那么容易的），时又有总督大人的赐茶，请做诗，时又有诗社来请吃酒做诗。既能印名于报上，又时或有赏赠之品，于是不顾死活，只管闹做诗（其实是胡闹）。他们腹内半部唐诗合解也没有，只管搜尽枯肠，一味的吐，几乎把肠肚都吐出来，用尽心血，耗尽宝贵的光阴，其结果博得一个不知是好名还是臭名。几年之间，弄不出一句半句的好文字，却满腹牢骚，满口书臭，出言不是‘王粲蹉跎’便是‘书剑飘零’，到底成何体统？文学的殿堂，一定是不容这班人踏入的呵！”⑥
1920年代的文坛，小说家、散文家让位于诗人，仅诗歌媒体就有连雅堂发行的《台湾诗荟》、黄水沛编的《台湾诗报》，以至文坛成了诗坛，而掌管诗坛者为旧式文人，其盛行的是一种“击钵吟”。在张我军看来，这种“击钵吟”“是诗界的妖魔”，是和他倡导的文学要有独创性，不要满纸陈词滥调的主张相悖。为了革新台湾文学界，张我军写了《绝无仅有的击钵吟的意义》⑦，批评旧式文人太着重于技巧，把全部精力放在咬文嚼字上，甚至让形式束缚内容的表达，以至写出来的诗文“都是些有形无骨、似是而非的，既没有彻底的人生观以示人，又没有真挚的感情以动人”。在他看来，诗的写作“是有所感于心，而不能自已，所以自然而然写出来的，决不是故意勉强去找诗来做的”。他主张文学要真诚，认为内容第一，形式第二，以及要为情造文，而不要像旧式文人那样为文造情，而“击钵吟”最大的毛病是附庸风雅，为写诗而写诗，故这种作品没有艺术生命力，无法流传下来。
新诗人企图摧毁旧诗坛，但旧诗人不甘心俯首就擒和退出历史舞台，因而掀起了一场新旧诗两大营垒的笔战。最先迎战的是有老式诗人泰斗之称的连雅堂。他在为林小眉的《台湾咏史》作跋时称：“今之学子，口未读六艺之书，目未接百家之论，耳未聆离骚乐府之音，而嚣嚣然曰，汉文可废，汉文可废，甚而提倡新文学鼓吹新体诗，粃糠故籍，自命时髦，吾人不知其所谓新者何在？其所谓新者，特西人小说戏剧之余焉。其一滴沾沾自喜，是诚井之蛙不足以语汪洋之海也噫跋。”⑧ 连雅堂不了解新文学也不想知道新文学鼓吹者的主张，一味抱残守缺，他才是真正的不足以语汪洋之海的井底之蛙。由于此文对张我军的回应措词激烈，因而张氏又发表了《为台湾的文学界一哭》⑨ 加以反驳：
请问我们这位大诗人，不知道是根据什么来断定提倡新文学，鼓吹新体诗的人，便都说汉文可废，便都没有读过六艺之书和百家之论，离骚乐府之音。而你反对新文学的人，都读得满腹文章吗？
张我军再接再厉，又写了《请合力拆下这座败草丛中的破旧殿堂》⑩，用胡适的“八不主义”和陈独秀的“三大主义”，回击那些“一味的在声调字句之间弄手段，既无真挚的情感，又无高远的思想”的旧文人，进而把台湾文坛这座“破旧殿堂”击得“破烂无遗”。
垂死的旧文学虽然没有还手之力，但还有招架之功。一位笔名“葫芦生”的作者发表《新文学之商榷》{11}，认为以不通的白话体冒充新文学，是欺骗读者。张我军写了《揭破闷葫芦》{12} 作为答辩，并在另一文中认为老式文人的景与情，“跳不出诗韵合璧佩文韵府之外，所以做出来的诗都是糟糠的诗”{13}。这些见解相当犀利和精辟，起到了摧枯拉朽的作用。
张我军不仅有破而且有立。他最重要的诗歌论文是《诗体的解放》{14}。此文分为五个部分，探讨了诗的本质、诗与节奏、中国新诗为什么是现代的诗以及自由诗发生的国际背景诸问题。
从以上论述可看出，张我军在日本殖民者对台湾实行军事管制和怀柔政策的恶劣环境下，把祖国大陆五四运动的新思想、新文化，介绍到当时颇为封闭的台湾。他以先进思想做武器去抨击盘踞在台湾文坛的旧思想、旧文化，推毁旧文学。如果他不是从青年时代就积极参加台湾的政治运动和社会活动，以及不断吸收新知，研讨新学，与时俱进，引入胡适的“八不主义”及诠释陈独秀的“三大主义”之意义，他就不可能将新文学与新文化、新思想联系起来，从而成为二十世纪初期台湾新文学的代表性作家。他虽不是台湾新文学首创者，但却是拓荒者和最有力的领导人之一。
三、学院作家的文化启蒙作用
学院作家的写作，不是单纯的文学现象，而是一种与文化密切相关的现象；它不全由作家个人审美情趣所支配，而受社会思潮的影响。他们在进行思想启蒙的同时，进行文化启蒙。如1970年代在海外任教的关杰明、唐文标，他们讨伐西化的现代诗，其旨意决不是传授新诗的写作知识，而在于一种文化启蒙。其目的是希望诗人关爱社会，关怀现实；不能只重视技巧，而应在社会意识和历史方向上下功夫。这种文化观和诗学观对遏制逃避现实的诗风，起到了一定作用。但唐文标以法官判决式的口气宣判现代诗的死亡，则显得偏激而难于服人。正如颜元叔所说：“唐文标用大扫除的手法，把整个现代诗都说成脱离时空”，这不符合诗坛实际。“大量的现代诗正是时代之反映，甚且批评。”至以诗的幅度，应越宽越好，以表现人生境遇的各种情态。“文学哪能够天天‘车辚辚马萧萧’，有时也当‘香雾云鬓薄，清辉玉臂寒’一番吧。……当代的诗应该着重当代人生的描绘，甚至要求它有社会意识；然而这只是重心，这只是强调，而不应断言只有社会意识的文学才有价值，其他的文学作品都是废料。唐文标的偏狭的文学见解，只是从望远镜里看到人生的一小块，以为只有社会，没有家庭；只有群众，没有个人；只有上意识，没有下意识；只有述众人之事，没有抒个人之情；只有‘怒发冲冠’，没有‘泪湿青衫’。”{15}
关杰明和唐文标的文章尽管有不够客观科学和盛气凌人之处，但它毕竟是1950年代左翼政治、文化全面遭受镇压后首次冲破冷战思想体系而得到的一次勃发，在光复后的文艺运动史乃至思想史上具有重要意义。在文学上，关、唐不无偏颇的文章，也引起了人们思考现代诗向何处去的问题。关杰明、唐文标这股旋风披靡所及，首先被伤了元气的便是“创世纪”在1960年代所倡导的超现实主义，其冲击诗坛的客观效果表现在：“以《笠》诗社为主的写实派线路和《葡萄园》的明朗风格，仿佛赢得了胜利，70年代开始，配合现实政治及社会情势的诉求，明朗稳健的写实诗风取代了1960年代现代主义的诗风而成为诗坛的主流”{16}。总之，“为人生而艺术”路线获得越来越多作家的认同，“回归民族，反映时代”的创作路线深入人心。连关、唐的论敌余光中也不能不承认：“唐文标的几篇文章冲击和影响力相当大，逼得诗人们不得不做一些反省，而逐渐地摆脱病态的现代主义束缚，另辟蹊径，重返传统——不是形式，而是一种自觉的认知。于是讨论文学里的时代社会意识的文章便多起来了，不染人间烟火的作品开始受到严厉批判。诗人们也喊出：唯有真正属于民族的，才能成为国际的了。”
到了世纪末李登辉执政时期，当局将蒋经国的“政治革新”推进到“宪政革新”，企图在国家认同问题上模糊台湾人民的视线，淡化台湾人民的中国意识，强调做所谓不属中国的“新台湾人”。在所谓“中华民国到台湾”、“中华民国在台湾”、“中华民国是台湾”这种分裂主义思潮的影响下，相当一部分台湾诗人不再承认原先讲过的自己是“在台湾的中国诗人”，如提出“宁爱台湾斗笠，不戴中国皇冠”{17}的李敏勇。笠诗社在海外的成员杜国清却不这样认为：“台湾人可以不认同大陆的政权，因而声称不是中国人——这里的‘中国人’显然是指中共政权支配下的中国人，而不是指汉文化培养的中国人，否则连自己都否认了。有些台湾人，在过去40年的生活经验中，非常讨厌外省人，因而讨厌中国人——这里的‘中国人’，显然是指生长在大陆而随国民政府到台湾的中国人，而不是指汉民族的中国人，否则连自己也讨厌了……台湾意识的发扬，到了极端，可能变成‘台独’，而完全否认中国——不仅是政治上彼岸的中国，甚至自古以来一切中国的文化、历史和传统。这种极端的排斥中国，对台湾人未必是福。根除中国文化的台湾文化，在目前是难以想象的。”{18} 杜国清不仅是诗人，还是学者，他的看法有理论深度，远比李敏勇深刻。可惜杜国清这种文化启蒙，在本土诗人中响应者寥寥，收效甚微。这不是杜国清的理论有错，而是目前本土化、去中国化的政治局面使然。
新诗的现代化，是众多学院作家追求的目标。无论是学院诗人，还是“草莽”诗人，都希望现代文艺无论在大陆还是在台湾都是“嫡子”，而非“美丽的混血表妹”。台湾新诗也应具有不同于大陆的特色，才能成为海洋文化的一部分。可有些中文系出身的诗人，多的是中国古典文类知识谱系，缺的是欧风美雨的洗礼，再加上外语没有过关，他们所主张新诗的现代化，只是帮助台湾诗坛的话语转换而不是文化上的启蒙。而具有良好外文基础的作家，他们对西方文论不存在语言上的障碍，在引进文学新思潮方面居主动地位，如任教于台湾师范大学英语系的罗青，他没有因袭某诗社同仁刮起的超现实之风，而和其他学院诗人一起在1980年代中期开创出后现代风潮，向诗坛前辈作出超越和挑战。具体说来，自1980年4月罗青在高雄作了题为《七○年代新诗与后现代主义关系》{19} 的报告后，“后现代”成了台湾诗坛标榜的口号，从现代主义母腹中成长发展起来的后现代主义文学一时蔚为壮观。至于他自己在录影诗上率先作出的示范，使其成为台湾诗坛最前卫的实验家之一。当然，罗青的后现代理论还不够成熟，也远不及后来者系统和深刻，但其在文化启蒙方面所起的作用是有目共睹的。
正是由于上述种种因由，思想启蒙、文化启蒙和外来文化因素的影响和组合，再加上学院作家的推波助澜，造成了二十世纪台湾文学史的种种奇观。而不同社会制度、不同意识形态背景的重量级作家，他们的创作与批评实践以及文学组织活动，也清晰地再现了文化启蒙这一特征。聂华苓于1979年9月主持的两岸作家首次握手的“中国文学前途座谈会”，为整合两岸三地文学，乃至“文化统一中国”方面作出了良好的开端，又一次证明了这一点。
四、学院批评开一代新风
二十世纪后半期的台湾文坛，在文学批评方面有两股势力：一是来自学院的批评，二是来自作家队伍的批评。作家兼写评论，其长处是贴近创作实际，其短处是理论性不强，系统性较差。这种现象一直存在多年，可自从学院批评崛起后，这种情况有了根本性的改变，这可以1960、1970年代之交最具影响力的颜元叔为代表。他的论著不仅有理论的研讨，也有实际批评。出身外文系的他，研究对象不局限于西方小说、戏剧，也包括中国的旧诗、新诗和现代小说。他既是第二代“新批评”的发言人，也是“民族文学”、“社会写实文学”的积极倡导者。当代文坛的众多论争，差不多都有他的份，在许多时候他还担任主角。他和一般评论家不同之处在于：具有创建理论的雄心壮志。其批评方法用他自己的话来说是“大致是字质与结构的细读分析，时而运用中西文化的比较观，以便发明参证”。可当时的不少文论家尤其是诗评家，其批评方法并非如此，他们过分强调“知人论世”的重要性，评论作品将精力放在作者的身世和历史背景的考察上，致使文学评论几乎成了历史传记的代名词。此外，社会学批评排斥心理学批评，且不重视结构的分析。有感于此，颜元叔对欧美“新批评”的“本体批评”、“内部研究”产生了强烈的兴趣，他企图将其引进以冲击多年流行的偏重于文学外部关系的传统批评方法。他通过发表论文、出版专著、教坛传授和现代诗、古典诗及小说批评领域的实践，把“新批评”方法的优劣处发挥到极致。这种极致，导致了文坛上多年来存在过的外文系与中文系学者矛盾的加剧：外文系舍弃了本身应负的学术研究职责和评介世界文学的学术功能，取代了中文系在古典文学研究领域的发言权；部分中文系的学者为了摘掉“封闭保守”的帽子，急于搬用西方文论的观念和方法去研究中外文学。
这不是夸大颜元叔的能量，而是因为颜氏在1960、1970年代之交文论家中，确居第一流兼领潮流的地位。没有他的批评的推动，台湾当代文学理论批评的步伐就要减慢许多。当年他以雄姿锐气，创办了后来成了当代文坛重镇的《中外文学》，并倡议成立比较文学博士班，译介《西洋文学批评史》，将新批评观点运用于古典诗歌领域，在文坛上引起极大的震动。这使得他和夏济安齐名，成了现代主义文学时期最重要的两位评论家。
颜元叔的出现还象征着另一种意义：台湾的现代文学经过将近20年的发展，终于在台湾本土立定脚跟。颜元叔虽然对现代文学采取比以往较严厉的批评态度，但他以台湾第一高等学府（台湾大学）外文系系主任的身份，用学院的严肃方式来分析这些作品，并且给予相当程度的肯定（特别是对白先勇与王文兴的小说），事实上就表示了现代文学已经得到文坛的正统地位。反过来讲，颜元叔认识到了现代文学的成就，肯在这方面花费他的学术功夫，证明他是一个能够掌握时代潮流的学者，因此也可以说是1949年以后，“开创了学院研究台湾当代文学现象的第一人”{20}。
一切新生事物均不可能十全十美。颜元叔的“新批评”实践，也不例外。
首先，颜元叔从一个极端走向另一个极端，即从过去忽视“作品本体”到完全强调“本体”自身，毫不考虑社会背景或作者生平、创作动机，这样的“自圆其说”，其科学性很值得质疑。如颜氏认为唐人李益《江南曲》的“早知潮有信，嫁与弄潮儿”的“信”系“性”的谐音，前面写的“嫁得瞿塘贾”“之‘贾’，发音为‘鼓’，有大腹便便的味况”。{21} 这种解释诚然新颖，也可说是自成一家之言，但这更多的是出于颜氏的再创作，与作品本意相去甚远。
其次，存在着用外来的理论硬套本地创作的弊病。如用亚里斯多德的结构理论去分析余光中《在冷战的年代》等诗，就未必恰当。用它去衡量洛夫《手术台上的男子》，更是南辕北辙。这就难怪引起洛夫本人及其友人的反批评——虽然这些反批评存在着意气用事的倾向。
再次，对“新批评”理论的局限性认识不足（如它只适合于微观分析而不长于宏观研讨），以至求新过切，这就带来态度欠冷静的毛病。
但不管怎样，颜元叔对“新批评”的倡导将永远记载在台湾当代文学批评史上。台湾的诗评界虽然以往引进过超现实主义、象征主义及现代派，但多半为创作理论，未能像颜元叔那样形成一套系统、影响深远的批评学派。到后来，“新批评”在台湾文坛已算不得舶来品中最具魅力的流派，颜元叔本人也不再成为论坛中心的人物。
五、繁盛的新诗批评与大师的缺席
颜元叔于1970年代后期退出文坛后，“新批评”所造就的黄金时代已经终结，学院批评再没有领军式的人物。到1990年代，这时期的诗歌理论批评朝学院化与“资讯速食化”两个方向发展。关于“学院化”，不能不提到《台湾诗学季刊》改为《台湾诗学》半年刊后，充分发挥了该刊以李瑞腾为首的学院派成员的优势，所发的文章学术含金量明显增加。此外，还不应忘记彰化师范大学于1993年成立的“现代诗研究中心”。他们一共举办过多届“现代诗学研讨会”，并有论文集刊行。学院派的新诗研究不同于诗人写的诗评之处，在于企图建筑自己的诗学体系，从一开始就有美学的自觉。这方面的著作有陈启佑的《新诗形式设计的美学》{22}。此书以新诗这一文体形式上的设计问题为研究对象，将文艺学、语言学、美学、心理学等学科整合在一起，为新诗研究另辟蹊径。该书分析细密，论证严谨，有一定的创造性。比陈著有更大超越的是简政珍的《台湾现代诗美学》{23}，作者用审美的视角诠释台湾现代诗史、诗作和诗论，不以政治标尺为诗作历史定位，而用美学验证诗史，以艺术独创性阐释诗作，以一切回归诗作文本为取向，以阅读原典论述诗人的创作道路，由此显示出作者扎实的学问功底。另一本以“美学”标名的是萧萧的《台湾新诗美学》{24}，该书虽然有美学泛化的倾向，但注重本土诗人如赖和、林亨泰、吴晟、詹澈、向阳的诗作，去建构台湾的现实主义美学，以证实包括诗作在内的文学与土地骨肉相连、以人民血泪相关的事业，力图将诗作理论化，比起作者过去的同类著作，有一定的超越。
从事新诗理论批评，必须不甘寂寞，可许多人经不起诱惑，故台湾诗坛最缺乏的是做诗学的全面性观照，深入探讨诗的本质特征与艺术特色。孟樊的《当代台湾新诗理论》{25}，与这种情况有所不同。该书讨论的许多问题，均是台湾诗坛较少涉及的，尤其是对新诗基本理论的研究，带有拓荒的意义。该书对新诗最为重要也最基本的语言问题，以及对台湾当代诗歌批评现状的考察，均使人感到作者建构“新诗理论批评史”的雄心。
1980年代后的台湾，正跨入“第三波”的后工业时代，后现代诗随之出现，真正蔚成风气则是在1985年以后。系统开展后现代诗研究，孟樊的另一本专著《台湾后现代诗的理论与实际》{26} 堪称开山之作。该书从历史沿革出发，对后现代诗的崛起重新以美学的观点加以审视，并在诠释诗人作品过程中探讨后现代的艺术特征。书中还进一步评述了后现代诗的论述，对难以破译的语言诗的类型既从理论又从作品的表现方面去分析，并作充分的论述。其中第一章《台湾后现代诗史》，写得最有学术价值。不足之处是有些地方征引过多，减弱了该书的理论深度。
如果说简政珍、孟樊所代表的学院派所走的是一条严肃、厚重路线的话，那媒体上发表的诗评篇幅有限，再加上复制性、事件化和酷评特点，因而影响了学术深度。但这不等于说媒体批评注定会浅薄，成为亚文化。学院批评最好能取媒体批评之长补自己之短，像来自媒体的向阳，他调学院工作后把及时性、尖锐性的媒体批评与厚重的学院批评结合起来：突出文化传播学研究，把学院创作扩展至网络。这对促进文化的民主进程和激活文学生产和消费有重要作用，它使学院批评更为宽松自由和不再贵族化，而朝“前所未有，空前强大”的狂欢方向发展。他在这方面取得的成功经验，值得我们重视。
台湾文学研究自1990年代后半期起从边缘逐渐走向中心，并已经建制化，故这时涌现了五彩异呈的局面：不少研究台湾现代诗的新人——这主要是指综合大学、师范院校乃至技术学院的研究生们，有的以台湾诗作为自己的论文题目，其中有个案研究，也有宏观论述，如台湾现代女诗人作品主题研究，引人瞩目的是杨宗翰的《台湾现代诗史：批判的阅读》。{27} 作者以个人的勇气，挑战两岸前辈学者有关台湾新诗史的论述，企图给读者提供另一幅新的诗歌史的图像。他用历史相对论的视角，采取新的理论为台湾现代诗史的编写注入新的元素。当然，有些地方略显稚嫩，论述过于简单和绝对化。林于弘在博士论文基础上修正的《台湾新诗分类学》{28}，前半部分探讨诗社、诗刊、诗集、诗史和诗论等相关要素，以及文学奖和年度诗选这两项范式所存在的问题，与对诗作和诗风所产生的重要影响，它作为该书的主体部分，读了后能使人从中找到一把理解台湾新诗现状的钥匙。后半部分别论述政治诗、都市诗、生态诗、“台语诗”、女性诗、小诗、后现代诗、网路诗，以慎思明辨见长，完成了别人想做而未完成的大工程，具有手册之类的工具书之效。
数十年来，当代新诗作品像彪形的山东大汉，理论却像孱弱的苏州女子。作品跑步走，评论慢慢跟。到了世纪末，这种情况略有改变，至少专题诗学研究在1990年代取得了重要的进展，出现了像陈义芝的《从半裸到全开——台湾战后世代女诗人的性别意识》{29}，以及须文蔚对网路诗的追踪那样呈精英文化特色的论著，另有陈义芝新世纪出版的《声纳——台湾现代主义诗学流变》{30}。其中《声纳》展现了诗人作为理论家的另一种诠释才能，分析西方现代主义在20世纪台湾产生的影响与变化时，有相当的系统性和理论性。陈义芝这本书是他在学院攻读学位时完成的“作业”，因而也可视为学院批评。
学院批评是对缺乏学术性和示范性的媒体批评，以及对文学批评意识形态化的另类声音。这种批评的出现，在一定程度上抵制了金钱的诱惑、帮派的熏染，改变了二十世纪台湾文学批评的方式和格局。文学批评的学理性强化，有效地消解了“轻浅薄”批评的入侵。但学院批评也有自己的局限，如理论过于深奥，文字过于艰涩，尤其是用西方文论套台湾文坛实际的批评，显得苍白无力。学院批评的另一缺陷是乱贴标签，有时还出于友情，给三流作品附上一流的谀辞。最根本的问题是缺乏学术大师的气魄，缺乏菁英意识，不能告别被驯化的书写策略；为追求理论性、体系性、宏大性犯有一种“迟疑症”，对当代文本未能作出迅捷的反应。再加上经济市场化、文化世俗化的背景，以及学院批评的动力机制、思想资源和人才队伍问题，这使台湾有经典意义的诗学专著和诗评流派的诞生增加了重重困难，由此距出现登高一呼、应者云集的理论大师的时代仍然十分遥远。
从张我军到白先勇，从梁实秋到余光中，从夏志清到王德威，从叶维廉到简政珍，从孟樊到杨宗翰，在不到百年的文学历程中，学院作家的创作与批评不仅构成了二十世纪台湾文学的独特风景，而且占有重要地位。大陆的文学生态与此相反：主流作家、重要作家多半出自学院围墙之外，如至今活跃在文坛的王蒙、铁凝、陈忠实、舒婷、王安忆等人均没有上过大学。就是上过大学的苏童等人，也是出自中文系而很少像台湾那样出自外文系。所以，从学院角度去重新诠释二十世纪台湾文学的发生与发展过程，抓到了台湾文学的特点。这种学院文化的自觉，是一种崭新的尝试。由于角度和方法不同，这种研究自然会得出与以往不同的结论，开垦出一个新的研究二十世纪台湾文学史的领土。
注释
①②余光中：《中华现代文学大系·台湾1979-1989》总序，台北九歌出版社1989年版。
③高雄文学界杂志社1987年版。
④板桥骆驼出版社1997年版。
⑤⑥东京《台湾民报》第2卷第24号1924年11月21日。
⑦东京《台湾民报》第3卷第2号1925年2月25日。
⑧《台湾诗荟》第10号1924年11月11日。
⑨东京《台湾民报》第2卷26号1924年12月11日。
⑩东京《台湾民报》第3卷第1号1925年1月1日。
{11}台北《台湾日日新报》1925年1月。
{12}东京《台湾民报》第3卷第3号1925年1月21日。
{13}张我军：《随感录》，东京《台湾民报》第3卷第5号1925年2月11日。
{14}东京《台湾民报》第3卷第7、8、9号1925年3月1日。
{15}颜元叔：《唐文标事件》，台北《中外文学》第二卷第5期1973年10月。
{16}孟樊：《后现代并发症》，台北桂冠图书公司1989年版。
{17}台北《笠》第139期1987年6月。
{18}杜国清：《笠·台湾·中国·世界》，台北《笠》总第151期1989年6月，第13-14页。
{19}演讲稿发表于高雄《民众日报》1986年5月19日。另见罗青：《诗人之灯·诗与后设方法：“后现代主义浅谈”》，台北光复书局1988年版。
{20}吕正惠：《台湾文学研究在台湾》，台北《文讯》1992年5月。
{21}颜元叔：《析江南曲》，载《谈民族文学》，台北学生书局1973年版，第75页。
{22}台北台湾诗学季刊杂志社1993年版。
{23}台北扬智出版公司2004年版。
{24}台北尔雅出版社2004年版。
{25}台北扬智出版公司1995年版。
{26}台北扬智出版公司2003年版。
{27}台北巨流出版公司2002年版。
{28}台北鹰汉文化公司2004年版。
{29}台北台湾学生书局1999年版。
{30}台北九歌出版社2006年版。
（作者单位：中南财经政法大学台港文学研究所）