就像洄游的鱼类，无论游走到多么遥远的水域，在繁殖之时总要回溯到出生的地方；一种本土文化无论如何开放地接受外来影响，待到需要进行自身的文化创造之时，必然以各种方式向自己的传统寻求滋养。因此，向传统的回溯是文化领域里常谈常新的话题，摄影也不例外。
　　伴随着19世纪中期西方人以坚船利炮敲开了古老中国的大门，刚刚发明的摄影术也随之传入。 但是直到20世纪二三十年代摄影才开始在中国普及，并寻找自己的文化方向。1931年蔡元培在《二十五年来中国之美育》一文中这样写道：“摄影术本为科学上致用的工具，而取景传神，参与美术家意匠者，乃与图画相等。”这段文字中，蔡元培一方面指出了摄影的技术属性，另一方面更着重强调摄影与绘画等同的审美属性。那时除了蔡元培，还有诸如胡适、刘半农、钱玄同、舒新城、俞平伯，张元济、顾颉刚、鲁迅、陈万里等中国知识界的精英或深或浅地介入摄影，他们都有深厚的国学底子，同时又系统地接受过西学教育，但是他们大多是在中国传统绘画的框架内谈论摄影。在震惊于摄影的造型能力之后，中国的摄影家们开始了中国传统绘画，尤其是山水画在摄影语汇上的转化，郎静山的集锦摄影则把这一潮流推向极致。
　　也就在那时，经过新文化运动淬炼的文化精英们大多把近代中国频遭外敌欺辱归因于中国传统文化在文化演进中的后进地位，而把西方文化作为追趕和学习的先进。从那时候开始，摄影在中国就被赋予双重的功能，一重是因为来源于西方现代工业技术和观看方式，被作为新的视觉文化元素被不断强调，另一重是因为对摄影审美属性的强调，让摄影成为中国人回溯传统的路径。
　　通过对中国山水画的第一次回溯，摄影传达了中国近代知识分子的文化乡愁，成为缓解追赶西方的焦虑和隔绝严酷现实的一帖良药。于是兴起于19世纪末，在20世纪20年代已经接近尾声的西方画意摄影运动，在中国有了回声。遗憾的是，这一时期摄影家们的思考和探索随即被战争和激烈的社会变迁掀起的烟尘阻隔了。战争时期和建国初期，出于战争动员和政策宣传的强烈需求，中国的摄影更多地被赋予了政治宣讲的功能。直到1970年代末至1990年代，1930年代中国画意摄影的余绪经由港台回传大陆，以沙龙摄影的形式得到普及。这时传统纸墨已基本远离了人们的日常生活，大量的业余摄影者，包括一些专业摄影师把风景摄影当作了重温山水情怀的替代物。这股潮流与同时期强调记录和介入社会的纪实摄影运动表面上相互抵牾，内里形成打破桎梏的合力，客观上让国人把摄影作为当代重要的传播媒介进行重新认识，同时在一定意义上接续了20世纪二三十年代中国摄影对中国传统的回溯。虽然在传统断裂的背景下，这种回溯是以明信片般的大量唯美风景摄影这种相对简单而表面的形式来实现的。
　　值得注意的是，从1990年代末开始，作为当代艺术重要媒介的摄影开始被中国的艺术家所重视，各种西方当代摄影语言被大量引入并使用。恰在这个阶段，数码摄影迅速取代传统银盐摄影，摄影介入当代生活的深度前所未有。在大规模模仿和借鉴西方摄影的同时，一些中国的摄影艺术家开始以更理性、更系统、更多元的方式重新审视潜存于我们文化基因中的传统，尤其是以山水画为代表的中国传统文化图式，希望寻找到观看和理解当代世界的新路径。这堪称中国摄影向传统的第三次回溯。
　　本期专题集中了洪磊、庄辉、董文胜、曾翰、魏壁、姚璐、塔可、单飞鸣、王居延9位艺术家以各种形式重现中国山水意向和图式的作品。他们不是简单地拥抱传统，而是在反叛、纠结中回溯，这也让他们的作品更加自省和理性，有的甚至具有自传性的色彩，从而为我们重新审视摄影，进而重新认识我们自己与纷繁复杂的当下世界之间的关联，提供了意味深长的坐标。在这些座标之下，山水不仅象征着对传统的乡愁，更是承载了中国人独特生命体验的、有关未来的艺术愿景。
　　《中国摄影》编辑部