论鲍元恺《炎黄风情》中的民歌旋律二声部卡农

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  摘要:本文以鲍元恺《炎黄风情》组曲中采用原民歌旋律材料完成的二声部卡农段落为例,从原民歌五声性调式旋律的旋法特征与二声部卡农的复调技术原理中,寻找和剖析出由民歌主题组成的二声部卡农既具备严谨的复调技法,又能够获得自然协和音响的原因所在。
  关键词:鲍元恺 炎黄风情 旋法 二声部卡农
  前言
  作曲家鲍元恺于1991年创作完成并成功首演的大型管弦乐组曲《炎黄风情》,旨在用西方音乐形式唱出31首无词的汉族民歌。这部组曲对于复调音乐技术的运用,正是赋予了古老传唱的民歌主题乐曲以丰富的层次和崭新的活力。其中运用复调技术完成的二声部卡农,其所在段落兼顾了对位写作的严谨性和实际听觉上的协和自然感受。本文将从组曲中的四段二声部卡农入手,论述作曲家如何运用民歌旋律,并且进行卡农这一复调技术处理的手法,探讨其能够做到在听觉上产生自然流畅感受的原因所在。
  一、民歌旋律卡农的选材与运用特点
  《炎黄风情》中的二声部卡农段落,均以原民歌旋律或民歌衍生旋律为材料,保存了民歌原本的清晰轮廓,使得人们早已熟知的旋律在不同声部重复被演奏。巧合的是,其中一些已知民歌旋律,鲍元恺似乎只是将其非常天然地组合一下便成为通顺自然的二声部卡农。对于这种“巧合”出的协和音响,其实不难解释,首先最根本的前提就是民歌旋律多属于自然调式范畴,这种天然音高的体系当之为音响自然的关键。除此之外,遵循民歌旋律的旋法特征成为形成声部协和音程的又一原因。
  关于组成卡农的材料——鲍元恺所选民歌旋律,它具有以下可以被合理利用的优势与空间:1.旋律简易、质朴、调式结构稳定,多为五声调式五个音构成,部分旋律是具有润饰作用偏音的五声性六、七声调式,但润饰作用的偏音均为经过辅助之功能而不具有骨干音的地位,不会大量频繁出现;2.同宫系统即同音列的五声调式交替,调式中心虽在不断游移,但其音列调式合并后与西方音乐单一七声音列形态相吻合且不超过此范围;3.民歌旋法以四五度关系展开的“基础”,与西方音乐的和声进行逻辑具有某种相似性;4.民歌旋律分句明确,有着异头同尾、同尾异头、上下句按照一定度数落差且节奏重复式并置、起承转合等环环相扣的特征;5.民歌旋律歌唱性强而器乐化弱,流畅、上口,节奏分明,乐句连貫起伏较为平稳。
  《炎黄风情》的二声部卡农,除选材之外,作曲家合理的运用成为取胜的第二因素。其卡农段落具备以下特点:1.二声部卡农段落中的音程关系多为三、六、五、八度。虽然自然调式中形成的二、七、四度音程相对于有导音介入而形成的不协和音程来说就显得柔和了,但考虑到适合西方管弦乐队实际演奏的声音,即多声部整体的均衡感和舒适度来说,三、五、六、八度更为合适;2.参照西方和声主要是以七声调式三度叠置结构为基础。这种符合于发声体泛音规律的和弦结构,自然能够适应于大多数人们的听觉习惯。全曲的和声基础恰恰是在七声调式三度叠置结构和声,而符合三度叠置结构和声的三、五、六、八度二声部旋律也便于在与主或复调音乐结合中调性和声配置的参与。以下将举例详细说明鲍元恺选材与运用二者兼顾的功力。
  二、民歌旋律五度关系二声部卡农
  第一曲《小白菜》,其第二次的民歌主题的呈示是以I、II小提琴下声部晚于上声部两个单位拍,并且上下相距纯五度的卡农形式交替奏响了几乎完整框架的民歌旋律,双提琴的一唱一答形象印证了谱面此处标题“回忆和妈妈的对话”。在这段二声部卡农中,主要音级之间的碰撞表现为稳定且非常协和的三、五、六、八度音程,仿佛这首民歌自身就能够浑然天成地组成了起句和各个应句,但实际上,是鲍元恺熟知这首民歌的旋法特点,并将其加以合理化运用而得到。
  如谱例1,《小白菜》的民歌旋律表现为五声徵调式,调式中对宫音-商音-角音-徵音的强调,宫音、商音对主音徵音的四五度支持,以及这四音之间构成的二度、三度和四五度关系都显示出这首中国民间小调单纯朴素的五声旋法基本特征。旋律作二声部卡农后,如图所示,相同的民歌旋律在下声部移低五度后与上声部交错,加之下声部迟出上声部两拍,这样一来,决定了上下声部碰撞后的音程度数来自于单声部旋律中相隔两拍的两音之间音程度数与相差纯五度的卡农距离之叠加,除结束时偶尔加入小的七度和大二度碰撞,多数为三、六、五、八度音程。例如:谱例中第一小节旋律首音商音与相距两拍的角音之间大二度关系形成卡农段中的第一个音程——大六度,而此小节旋律的E角音则在下声部成为具有辅助特征的A音,绕开了纯四度的主要位置;第一小节上声部的商音与相隔两拍的徵音相距的纯四度,经过五度的卡农距离影响,形成第二小节伊始两声部的八度音程;谱例第三小节的最后音A羽音,与下声部五度重复上声部D商音后变为的G音避免直接碰撞,而使得G音具有经过音的性质,顺势进入下小节F音,以此类推。鲍元恺根据民歌旋法特征,设计旋律音与音碰撞的位置,再依照音程度数的形成原理来选择模仿声部最为理想的距离。不得不说,这样巧妙避开各种各样可能出现的“违和感”,看似无意为之实则早已形成于心的潜意识一气呵成,其实不然,这些都源于他对民歌旋律的熟知以及对位技法深厚的功底累积。
  三、民歌旋律八度关系二声部卡农
  组曲中的第十五首《绣荷包》中的二声部卡农段落,其优美流畅的五声调式旋律材料是根据原民歌主题用相同节奏衍生而来,这段旋律的总体特征表现为以五声调式羽音-宫音-商音-角音四音组成框架。在遵照节奏型的限制下,其能够构成上下声部八度二声部卡农,并同样以三、六、五度的音程碰撞为主。
  如谱例2,鲍元恺对于旋律的设计,做到了严格遵循四音列为框架的原则,采用八度卡农距离,这样做就保持了羽调式旋律音与音之间一种固定而简单的关系——无论是羽音-宫音-角音相互的三、六度关系,或是羽音-商音、羽音-角音之间的四、五度关系,它们之间交错形成的二声部在单位节拍的节奏点上,其旋律中各个音纵向的碰撞产生出的音程性质都自然而然处在这些理想的协和音程范围之内。如此说来,不用调整音程的叠加,而使用八度双声部卡农最合适。   此外,民歌旋律中具有润饰风格作用的非五声音级旋律音,亦能够成为另一种可加利用的“空间”。
  如谱例3,组曲的第二十一首《走西口》中段的民歌旋律八度二声部卡农,其旋律调式中只起到风格润饰作用的#G音与#D音增加了浓浓的民间地方风味与原生态气息,但由于它们正好处在每个切分节奏型的强排位置上而实际演奏出来的音响自然会更加突出。这时,切分节奏两端弱拍上的五声调式骨干音A似乎成为了陪衬,具有了等同于前一个A是倚音后一个 A是经过音的性质,加之它们与各自所在小节的后两拍骨干音各自形成三度关系,能够构成完整协和的E根音大三和弦结构,而上声部前两个小节与后两个小节衔接时,B音越过倚音性质的E音到#D音又成功进入了后面B为主音的大三结构范围。这样的旋法特征与八度重复距离,加之下声部两拍的时间错位,既保证了上下交错声部重音碰撞的自然听觉,同时上下声部的组合又奏出完整且功能明确的和声效果,稳定且富有力量。
  四、民歌旋律二声部扩大卡农
  二声部扩大卡农,在除以上三例后在第五曲《小河淌水》的后半部分出现,鲍元恺采用大管和低音提琴重复相同旋律于不同的音区,并扩大上四个弦乐声部的民歌旋律一倍,再与高音弦乐声部一起构成了乐曲外声部。仿佛纤细灵巧的女声与豪迈宽广的男声合成一曲浪漫的月下恋人深情款款二重唱,内声部细碎的音阶进行则如同小河的流水潺潺作响。
  如谱例4,同样,这首民歌保持了原本的旋律,并未加以任何发展变化,旋律中羽音-宫音-商音-角音四音为框架的表现特征与单调重复的乐句特点能够保证完成旋律扩大一倍节奏时值的时候,框架依然是同样的,既然二者同步相符的旋律框架,即使上下声部交错,二声部的羽音-宫音-商音-角音级之间的碰撞时音程还是保持在三、六、五、八度关系,自然而然也就能够得到作曲家想要的这种声音效果。
  结语
  选材和运用亦是一种功力,就如同作曲家面前摆好了琳琅满目的材料,只要尽量保持这些材料的本来面目,用不同的方式去使用、调整、融合与搭配后使如此多的音乐原料优势互补、混合出一道成品,鲍元恺当然是凭借着“运用”这个动词去完成。
  鲍元恺在写作《炎黄风情》时的创作原则是摒弃过多的旋律发展手段,力保民歌旋律的完整性、原样貌和清晰可辨度,在旋律“不发展”的严苛限制条件之下,运用最为合适的巧妙方法,利用原始民歌旋律旋法具备的有利空间,将原汁原味的民歌旋律自身打造成一段段严谨的二声部卡农。这里所说的“不发展”就是指未加展开、模进、分裂等作曲手法,但也并非必须完全遵照原民歌一个音都不动,而是遵循其旋律最原始的调式旋法特点而不加改变,这看似是非常简单和初级的一件事,实则给予乐曲更多的成全机会。所谓成全乐曲,就是让它好听:既然限制,不如严格遵循,遵循自然的音响和音乐的基本原理,只要听众耳边响起音乐,民歌还是亲切熟悉的那支民歌,而音乐还真的是用实实在在的西方音乐形式来演奏出来的,清清晰晰也明明白白。这恰恰也是鲍元恺那部经典乐曲——《炎黄风情》中原汁原味中国民歌与洋腔洋调西方音乐相互结合为 “黑白分明而不是灰色”的表现成因。
  参考文献:
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  作者简介:李彤(1988—),女,中央音乐学院作曲系15级硕士研究生。
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