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［摘要］20世纪的美术发展史呈现出异彩纷呈的多元形式。超现实主义的出现是建立在创造前人所不知道的感觉，是一种超越绘画，把自动写作思想搬进绘画，摆脱一切人类限制的绘画流派。人类在观念上如此剧烈的转变必然要在绘画中反映出来，超现实主义正是适应这个迫切要求而产生的。
［关键词］杰昂•米罗；艺术生涯；超现实主义
［中图分类号］J203 ［文献标识码］A ［文章编号］1005-3115（2011）016-0092-02
杰昂•米罗的艺术生涯是一首美丽的回旋曲。他的一生在寻找本我、实践本我、达成超我的过程中，探索着“自我”与绘画的关系，并完成了一个画家对于心灵最终的回归。
电影理论大师麦茨曾说过：“本我如果不随身携带着它的超我，它就不能享受幸福。”而要达到“携带超我”该有多难？寻找本我的路途犹如攀登珠穆朗玛峰，达到超我则更像是探寻深藏地下的列楚基耶洞。［1］米罗的艺术生涯就如穿梭于高峰和深洞间的乾坤大挪移，其艺术成就的高峰一望便知，而他追寻深藏于内心的列楚基耶的脚步也未曾停歇。
西班牙是一个充满艺术气息的国度，这也注定了生于此地的米罗浪漫主义的艺术生涯。“米罗一生多产，画风如一而又有多样变化，以无与伦比的复杂性到极有魅力的单纯性，从具象简化到高度抽象，从几何形到有机形，从微观到宏观，从西方传统到东方精神，从经验世界到超验世界，从地道的原始性到十足现代感……”［2］尽管米罗的艺术语言是丰富的，但纵观他的作品，还是能够看出一些规律性。本文暂且将米罗的艺术生涯划分为三个大的阶段：寻找本我、实践本我、达成超我。
一、寻找本我
米罗从小就开始学习素描，1907年进入巴塞罗那美术学校，并在1913年进入圣卢克艺术中心。他的艺术生涯真正的起点应该是在1913年之后，此后，他血管里流淌的艺术天性，使他如饥似渴地追索着过往大师们的激情痕迹，看似他在模仿学习，实则仍是听从着内心天性的召唤。
有人说，青年时代的米罗是“野兽主义”的，这不够全面。事实上，纵观其1917年前后的一批作品，可以看出，早期的米罗先后受到塞尚、凡高、野兽派以及立体主义的影响。以约作于1916年的《存活着的玫瑰》为例，对比塞尚的静物画，可以看出塞尚对他的影响。而1917的作品《E C 里卡肖像》更是糅杂了凡高式的线条、野兽派的色彩以及新艺术运动中的灵感源泉之一 ——浮世绘。1919年的作品《持镜裸女》体现了立体主义对米罗的影响，在同期的《站立的裸女》中，我们更是很容易找到毕加索和马蒂斯的影子。因此，1912年弃商从画之后的几年是米罗历经寻找本我过程中的第一阶段，即借鉴学习大于自我表现。
1922年是米罗艺术生涯的转折期。此后，他的兴趣转向了卢梭式的原始主义。虽仍是受到前人影响的转向，但卢梭绘画中的特殊气质，或曰“降低群体规范的技术性以凸现个体精神的主动性”［3］给米罗其后的创作以很大的影响，看似他笔下表现的是类似于卢梭式的幻想、古怪、神秘的氛围，但却已经开始融汇了米罗与生俱来的西班牙式的浪漫和热烈，正如他1922年的作品《农场》，夹带着原始主义的神秘和超现实主义的天马行空，同时也有着米罗特有的气质，而这也正是米罗“表现大于借鉴”的起点。
早在1919年，米罗便先后结识了“达达主义”和“超现实主义”的艺术家，并在1924年前后画出了《耕犁过的田园》和《哈利奎狂欢节》，这两幅作品甚至被誉为“超现实主义的绘画宣言”。但是尽管被布勒东赞为“或许是我们中间最彻底的超现实主义者”，米罗仍坚定不移地向着“米罗式艺术生平轨迹”抛物线的最高点前进着。
1928年出游荷兰，宣告了米罗艺术生平第一个阶段的结束。在《荷兰室内1号》和《荷兰室内2号》中，我们已经完全能够找到属于米罗自己的话语方式，感受到米罗进行创作时的激情，而后不得不感叹，当一位画家找到了自己的表达方式，那种力量大到可以将整个世界圈进全然本我的领地中。
二、实践本我
1929年是米罗人生中承上启下的一年，他结婚了，并抛出了“谋杀绘画”的激烈言辞，他声称要回到远古时代，像原始人在洞窟里一般快乐地涂鸦。这一年，米罗36岁，按照心理学家的研究，这个阶段正是进入成年期后体力、灵敏度、反应能力、手工技能等都处于最佳状态之时。20世纪30年代初，米罗创作了《结构》和《实物一绘画》类装置性作品，实践着“谋杀绘画”的口号，亦像是实现自我模式前的热身运动。
米罗1933年的一组无题系列作品中，自由的形体、奔放的构图中完全是米罗式的色彩和线条，他看似在追求一种完全生发于天性的意趣，事实上，他已经慢慢构建起一个知性化的“米罗式符号系统”。虽然他在此时想要谋杀绘画，实际上却已筑起了自己绘画世界的高楼大厦。因此，可以说，在20世纪30年代初，米罗开始了实践本我的知性绘画创作，并在40年代初把这种体系发挥到极致，由此诞生了“星座”系列。《迷恋着女人的密码和群星》、《被一只鸟旋绕的女人》、《子夜的夜莺之歌与晨雨》等，无一不彰显着米罗绘画的知性美，画面中的各样图形和线条构成了一个胜似布满繁星的天空图景，由此被称为“星星王子”的米罗为世人展示了一个完全个人化的本我世界，甚至在此后的创作中，“星座”系列中出现的“米”字也成了米罗作品的标志之一。
1958年，米罗继“星座”系列之后最为知名的作品《太阳》和《月亮》问世，像是对之前创作的总结，画面上表现了几乎所有米罗式的绘画语言——象征性的图形、大小圆形的穿插、线条的缱绻、“米”字符号等，因此，这些作品的出现可以视作米罗创作第二个阶段的结束。尽管在1960年为哈佛大学制作的陶瓷壁画及1963、1964年所作的壁画中，还反复出现了米罗绘画历程中“知性系统”的痕迹，但更多的却是对绘画技法的“无视”和追求某种自由意趣的不羁。从20世纪50年代末期开始，米罗真正开始了“探洞之旅”，探寻着已经被“技法”、“模式”尘封多年的如水晶般璀璨的天性之美。
三、达成超我
早在20世纪30年代，米罗已经被认作超现实主义的领袖人物，而他此后的创作无疑都该看作是顶峰上的舞蹈。这是一个画家确定本我以后的仪式。有些画家将这种舞蹈继续了一生，亦或许体力的透支和感受力的漠然使其越跳越糟。米罗的可贵在于，他自己就不认可作为超现实主义领袖人物的头衔，他登上了世人瞩目的高峰的同时，一刻不停地探求着深藏在本我世界以外的超我世界，所以才会在1929年提出“谋杀绘画”的口号，并希望像原始人在洞窟中一般快乐地涂鸦。这是一种多么令人惊异的状态——一边攀登别人的珠穆朗玛峰，一边探索自己的列楚基耶洞。
本文将米罗“探洞之旅”的起点定为1958年，即他为联合国作《太阳》、《月亮》壁画并获奖之后。比起30年代，此时的米罗得到了更多的声望和赞誉，于是，他开始更多地“为自己”作画。可以理解，一开始想要得到的是来自主体以外的认同，而一旦得到了这种认同，他就开始更加关注于主体的自我认同。通过客体对主体的认同得以建立本我世界，而要使主体满足于本我的高度，便要寻找超我的境界了。超我，对于画家米罗来说，不是“主义”，不是“认同”，甚至不是“技法”，而是像原始人一样，自然挥洒而出的天性美。它或许不符合固有的审美法则，但是它一定呼应着自己内心的诉求。如果说30年代起，在米罗的创作中，“本我”已经开始携带着他的“超我”，那么，60年代开始，则是“超我”裹挟着“本我”继续前进。
60年代以后，米罗的作品更加自信，线条越来越简练，色彩也越发简化。普遍的说法是，米罗的画更加成熟了。从表现主题上，米罗更加关注地球以及生活环境。笔者认为，米罗更关注于自己的内心感受。对比40年代的作品《被一只鸟旋转的女人》、《沙滩上的女人》和60年代的作品《一个小姑娘在太阳前的快乐》，前者是形式感很强的图形，而后者更多的是情绪化的线条、色块；前者有着知性化的美丽，后者却带着生发于天性的热度。
中国本土的新锐导演宁浩说过一段很有趣的话：“曾有一个阶段，他迷恋于德国电影，后来回想，觉得特别虚假。正像去看欧洲的芭蕾舞剧和中国的民间舞蹈，或许芭蕾舞剧更让人觉得风雅，但实际上民间舞蹈却能让他感受到更多的东西。”每个人都要经历类似宁浩所经历的这种过程，早期总在追求某种已成定势的高度，并不自觉地循着某一种特定的模式、一种“知性化”的模式，看似一步步的向着高处攀爬，实际上征服的只是所有人的“高峰”，并在这个过程中，忽略了自己的内心感受。笔者认为，智慧的或说是幸运的艺术家，是那些在登上山峰后，能够走下神坛，来到地平线，并开始向下挖掘的人。真正的自己总是深藏在类似于列楚基耶那样美丽的洞穴里，他单纯并不受侵染，敢于并善于表达自我。对于画家更是如此，走下神坛以后得到的不仅是重拾天性的狂喜，还有技法上完全烂熟于无形的自然。因此，最成功的画家不是登山高手，而是探洞高手，他们勇于放弃高峰的繁华，而追求凹深处的寂静，正如米罗。20世纪60年代开始到1983年逝世之前，米罗一直在自己世界中的列楚基耶洞内前行，最终他停在哪里？他是否找到了水晶“枝形吊灯舞厅”（枝形吊灯舞厅是列楚基耶洞内最为奇妙的发现，它的水晶石长达6米）？我们都无从知晓，只有他留下的作品闪烁着水晶般的光辉，他们告诉所有的人：“我曾到过列楚基耶，并永远留在了那里。”
［注释］
［1］列楚基耶洞穴被称为世界上最美的地下洞穴之一，位于美国新墨河哥州的列楚基耶。该洞穴系统有193米长，500米深，为世界第五大最长洞穴。
［2］罗锦铨、张环、新艺编：《米罗画风》，重庆出版社1992年版，第2页。
［3］冉锋、德英、许薇编：《戈雅•卢梭画风》，重庆出版社1992年版，第3页。
［关键词］杰昂•米罗；艺术生涯；超现实主义
［中图分类号］J203 ［文献标识码］A ［文章编号］1005-3115（2011）016-0092-02
杰昂•米罗的艺术生涯是一首美丽的回旋曲。他的一生在寻找本我、实践本我、达成超我的过程中，探索着“自我”与绘画的关系，并完成了一个画家对于心灵最终的回归。
电影理论大师麦茨曾说过：“本我如果不随身携带着它的超我，它就不能享受幸福。”而要达到“携带超我”该有多难？寻找本我的路途犹如攀登珠穆朗玛峰，达到超我则更像是探寻深藏地下的列楚基耶洞。［1］米罗的艺术生涯就如穿梭于高峰和深洞间的乾坤大挪移，其艺术成就的高峰一望便知，而他追寻深藏于内心的列楚基耶的脚步也未曾停歇。
西班牙是一个充满艺术气息的国度，这也注定了生于此地的米罗浪漫主义的艺术生涯。“米罗一生多产，画风如一而又有多样变化，以无与伦比的复杂性到极有魅力的单纯性，从具象简化到高度抽象，从几何形到有机形，从微观到宏观，从西方传统到东方精神，从经验世界到超验世界，从地道的原始性到十足现代感……”［2］尽管米罗的艺术语言是丰富的，但纵观他的作品，还是能够看出一些规律性。本文暂且将米罗的艺术生涯划分为三个大的阶段：寻找本我、实践本我、达成超我。
一、寻找本我
米罗从小就开始学习素描，1907年进入巴塞罗那美术学校，并在1913年进入圣卢克艺术中心。他的艺术生涯真正的起点应该是在1913年之后，此后，他血管里流淌的艺术天性，使他如饥似渴地追索着过往大师们的激情痕迹，看似他在模仿学习，实则仍是听从着内心天性的召唤。
有人说，青年时代的米罗是“野兽主义”的，这不够全面。事实上，纵观其1917年前后的一批作品，可以看出，早期的米罗先后受到塞尚、凡高、野兽派以及立体主义的影响。以约作于1916年的《存活着的玫瑰》为例，对比塞尚的静物画，可以看出塞尚对他的影响。而1917的作品《E C 里卡肖像》更是糅杂了凡高式的线条、野兽派的色彩以及新艺术运动中的灵感源泉之一 ——浮世绘。1919年的作品《持镜裸女》体现了立体主义对米罗的影响，在同期的《站立的裸女》中，我们更是很容易找到毕加索和马蒂斯的影子。因此，1912年弃商从画之后的几年是米罗历经寻找本我过程中的第一阶段，即借鉴学习大于自我表现。
1922年是米罗艺术生涯的转折期。此后，他的兴趣转向了卢梭式的原始主义。虽仍是受到前人影响的转向，但卢梭绘画中的特殊气质，或曰“降低群体规范的技术性以凸现个体精神的主动性”［3］给米罗其后的创作以很大的影响，看似他笔下表现的是类似于卢梭式的幻想、古怪、神秘的氛围，但却已经开始融汇了米罗与生俱来的西班牙式的浪漫和热烈，正如他1922年的作品《农场》，夹带着原始主义的神秘和超现实主义的天马行空，同时也有着米罗特有的气质，而这也正是米罗“表现大于借鉴”的起点。
早在1919年，米罗便先后结识了“达达主义”和“超现实主义”的艺术家，并在1924年前后画出了《耕犁过的田园》和《哈利奎狂欢节》，这两幅作品甚至被誉为“超现实主义的绘画宣言”。但是尽管被布勒东赞为“或许是我们中间最彻底的超现实主义者”，米罗仍坚定不移地向着“米罗式艺术生平轨迹”抛物线的最高点前进着。
1928年出游荷兰，宣告了米罗艺术生平第一个阶段的结束。在《荷兰室内1号》和《荷兰室内2号》中，我们已经完全能够找到属于米罗自己的话语方式，感受到米罗进行创作时的激情，而后不得不感叹，当一位画家找到了自己的表达方式，那种力量大到可以将整个世界圈进全然本我的领地中。
二、实践本我
1929年是米罗人生中承上启下的一年，他结婚了，并抛出了“谋杀绘画”的激烈言辞，他声称要回到远古时代，像原始人在洞窟里一般快乐地涂鸦。这一年，米罗36岁，按照心理学家的研究，这个阶段正是进入成年期后体力、灵敏度、反应能力、手工技能等都处于最佳状态之时。20世纪30年代初，米罗创作了《结构》和《实物一绘画》类装置性作品，实践着“谋杀绘画”的口号，亦像是实现自我模式前的热身运动。
米罗1933年的一组无题系列作品中，自由的形体、奔放的构图中完全是米罗式的色彩和线条，他看似在追求一种完全生发于天性的意趣，事实上，他已经慢慢构建起一个知性化的“米罗式符号系统”。虽然他在此时想要谋杀绘画，实际上却已筑起了自己绘画世界的高楼大厦。因此，可以说，在20世纪30年代初，米罗开始了实践本我的知性绘画创作，并在40年代初把这种体系发挥到极致，由此诞生了“星座”系列。《迷恋着女人的密码和群星》、《被一只鸟旋绕的女人》、《子夜的夜莺之歌与晨雨》等，无一不彰显着米罗绘画的知性美，画面中的各样图形和线条构成了一个胜似布满繁星的天空图景，由此被称为“星星王子”的米罗为世人展示了一个完全个人化的本我世界，甚至在此后的创作中，“星座”系列中出现的“米”字也成了米罗作品的标志之一。
1958年，米罗继“星座”系列之后最为知名的作品《太阳》和《月亮》问世，像是对之前创作的总结，画面上表现了几乎所有米罗式的绘画语言——象征性的图形、大小圆形的穿插、线条的缱绻、“米”字符号等，因此，这些作品的出现可以视作米罗创作第二个阶段的结束。尽管在1960年为哈佛大学制作的陶瓷壁画及1963、1964年所作的壁画中，还反复出现了米罗绘画历程中“知性系统”的痕迹，但更多的却是对绘画技法的“无视”和追求某种自由意趣的不羁。从20世纪50年代末期开始，米罗真正开始了“探洞之旅”，探寻着已经被“技法”、“模式”尘封多年的如水晶般璀璨的天性之美。
三、达成超我
早在20世纪30年代，米罗已经被认作超现实主义的领袖人物，而他此后的创作无疑都该看作是顶峰上的舞蹈。这是一个画家确定本我以后的仪式。有些画家将这种舞蹈继续了一生，亦或许体力的透支和感受力的漠然使其越跳越糟。米罗的可贵在于，他自己就不认可作为超现实主义领袖人物的头衔，他登上了世人瞩目的高峰的同时，一刻不停地探求着深藏在本我世界以外的超我世界，所以才会在1929年提出“谋杀绘画”的口号，并希望像原始人在洞窟中一般快乐地涂鸦。这是一种多么令人惊异的状态——一边攀登别人的珠穆朗玛峰，一边探索自己的列楚基耶洞。
本文将米罗“探洞之旅”的起点定为1958年，即他为联合国作《太阳》、《月亮》壁画并获奖之后。比起30年代，此时的米罗得到了更多的声望和赞誉，于是，他开始更多地“为自己”作画。可以理解，一开始想要得到的是来自主体以外的认同，而一旦得到了这种认同，他就开始更加关注于主体的自我认同。通过客体对主体的认同得以建立本我世界，而要使主体满足于本我的高度，便要寻找超我的境界了。超我，对于画家米罗来说，不是“主义”，不是“认同”，甚至不是“技法”，而是像原始人一样，自然挥洒而出的天性美。它或许不符合固有的审美法则，但是它一定呼应着自己内心的诉求。如果说30年代起，在米罗的创作中，“本我”已经开始携带着他的“超我”，那么，60年代开始，则是“超我”裹挟着“本我”继续前进。
60年代以后，米罗的作品更加自信，线条越来越简练，色彩也越发简化。普遍的说法是，米罗的画更加成熟了。从表现主题上，米罗更加关注地球以及生活环境。笔者认为，米罗更关注于自己的内心感受。对比40年代的作品《被一只鸟旋转的女人》、《沙滩上的女人》和60年代的作品《一个小姑娘在太阳前的快乐》，前者是形式感很强的图形，而后者更多的是情绪化的线条、色块；前者有着知性化的美丽，后者却带着生发于天性的热度。
中国本土的新锐导演宁浩说过一段很有趣的话：“曾有一个阶段，他迷恋于德国电影，后来回想，觉得特别虚假。正像去看欧洲的芭蕾舞剧和中国的民间舞蹈，或许芭蕾舞剧更让人觉得风雅，但实际上民间舞蹈却能让他感受到更多的东西。”每个人都要经历类似宁浩所经历的这种过程，早期总在追求某种已成定势的高度，并不自觉地循着某一种特定的模式、一种“知性化”的模式，看似一步步的向着高处攀爬，实际上征服的只是所有人的“高峰”，并在这个过程中，忽略了自己的内心感受。笔者认为，智慧的或说是幸运的艺术家，是那些在登上山峰后，能够走下神坛，来到地平线，并开始向下挖掘的人。真正的自己总是深藏在类似于列楚基耶那样美丽的洞穴里，他单纯并不受侵染，敢于并善于表达自我。对于画家更是如此，走下神坛以后得到的不仅是重拾天性的狂喜，还有技法上完全烂熟于无形的自然。因此，最成功的画家不是登山高手，而是探洞高手，他们勇于放弃高峰的繁华，而追求凹深处的寂静，正如米罗。20世纪60年代开始到1983年逝世之前，米罗一直在自己世界中的列楚基耶洞内前行，最终他停在哪里？他是否找到了水晶“枝形吊灯舞厅”（枝形吊灯舞厅是列楚基耶洞内最为奇妙的发现，它的水晶石长达6米）？我们都无从知晓，只有他留下的作品闪烁着水晶般的光辉，他们告诉所有的人：“我曾到过列楚基耶，并永远留在了那里。”
［注释］
［1］列楚基耶洞穴被称为世界上最美的地下洞穴之一，位于美国新墨河哥州的列楚基耶。该洞穴系统有193米长，500米深，为世界第五大最长洞穴。
［2］罗锦铨、张环、新艺编：《米罗画风》，重庆出版社1992年版，第2页。
［3］冉锋、德英、许薇编：《戈雅•卢梭画风》，重庆出版社1992年版，第3页。