人的一生无非追寻生命真谛的过程，在上下求索之路上一往无前，那些苦涩或甜蜜的体味与感悟，是经历的岁月所馈赠的礼物。在阿巴斯的电影中，人们一次又一次沉浸在他富有哲思的诗意影像中，流连于他捕捉人生百味的质朴镜头，试图从中找到有关生命终极之问的解答。电影《特写》作为他创作历程中的沧海遗珠，从主题选择和拍摄手法上都显得有些“非阿巴斯”。这部据说是阿巴斯自己最喜欢的作品，是一部“有关电影”的电影，展现的是一个远离诗意远方的现实之地。阿巴斯电影作品往往含蓄凝重，化繁为简点到即止，而《特写》的魅力正在于对故事内核抽丝剥茧，直到耐心地揭开真相的面纱。在片中，阿巴斯毫不掩饰自己对现实问题的关切态度，用迫切的特写镜头拉近观众与主人公的命运，少了艺术化的精巧，多了大胆直接的聚焦，《特写》可谓是阿巴斯向伊朗社会文化症候的一次严肃的发问。
　　一、 亦真亦幻；虚实交织下的案件还原
　　伊朗在两伊战争结束后处于百废俱兴的局面。1989至1990年，国家的经济和文化逐渐复苏，电影创作也一改伊斯兰革命后的颓靡，在战时电影的非常高峰期结束后，重新呈现出百花齐放的姿态。阿巴斯·基亚罗斯塔米、穆森·马克马巴夫等一批电影人纷纷通过作品对伊朗社会现状进行思考，在这种战后思潮中，马克马巴夫创作了电影《骑自行车的人》来反映底层人民的生活苦难以及战后仍难以调和的阶级矛盾。这部电影在伊朗上映时万人空巷一票难求，马克马巴夫也成为当时伊朗民众崇拜的精神偶像，甚至有许多男子开始以冒充马克马巴夫为豪。《特写》的主人公萨布吉安正是这一社会现象中的典型案例。失业在家的萨布吉安热爱电影艺术，尤其喜欢马克马巴夫的影片。一次偶然的机会他认识了一个富裕的家庭，在谎称自己是穆森·马克马巴夫获得了这家人的赏识和敬重后，他开始以考察外景和指导表演的名义出入其住所，甚至提出让这个家庭的成员参与自己的新片，最终身份败露被抓进监狱。这样一个案件，在记者眼里是在严厉的新闻管控现状下难得的新闻噱头，在法官眼里是可以提前开庭审判缺乏价值的小官司，在阿巴斯眼里则代表着人的命运与电影艺术的某种关联。当他在一本杂志上读到相关新闻后，决定用拍摄电影的方式追踪此案。影片以六段式结构梳理出案件的起因、经过与尘埃落定。电影以记者与两位警察上了出租车前往当事人家作为开场。记者与司机的日常对话奠定了影片生活流的基调。司机泊车、摘取花朵、踢走易拉罐等琐碎的细节，营造出平淡甚至乏味的生活节奏，在这种气氛下人们完成了一场毫无精彩可言的抓捕行动。对事件的虚构还原与真实的庭审现场交叉进行，回溯薩布吉安与被骗家庭“认识—接近—抓捕—和好”的场景还原正是案件当事人受邀表演的，同时导演本人的出镜强化了影片的纪实风格，案件因此具备了新的文本结构：“观众由此被置于一种奇怪的位置，一种虚实的交替中，这部剧情片是基于一个真实的事件，而真实的事件起因是剧情化的虚构（冒充名导演），而他的虚构又基于这样的一个事实——马克马巴夫本人是知名导演，而马克马巴夫得名的电影作品是虚构的，然而这部作品的起源仍是基于事实（马克马巴夫电影的取自真实事件）。”[1]庭审现场萨布吉安接受阿巴斯采访时说假装一名导演本身就是一次表演，如果再要扮演，他会扮演自己。而阿巴斯巧妙的说当下不已经正是这么做的么，巧妙地暗示了电影的片中片结构。阿巴斯在《特写》中成功尝试的这种套层结构，也影响了之后他的电影创作，在紧接着拍摄的电影《生生长流》《橄榄树下的情人》（1992）中，他将这种独特的视角发挥得更加完美。[2]真实与虚构的重叠使故事起因变得扑朔迷离，而看似并不复杂的案情真相在经过阿巴斯的纪录与加工后，被揭示和赋予了新的内涵。
　　二、 庭上特写：冒牌导演与他的身处之地
　　作为一个坚持使用长镜头近景拍摄，不推崇特写方式的导演，阿巴斯却在《特写》中使用大量特写镜头来塑造案件关键人物萨布吉安。阿巴斯到监狱对萨布吉安进行的第一次访谈时问及萨布吉安是否认为自己是骗子，隐藏在阿巴斯身后窗外的摄影机缓缓向前推移，出现了当事人萨布吉安面部表情的第一次特写：他蹙眉、小心翼翼回避与导演的对视，在承认自己是骗子后又认真告诉阿巴斯自己并非“真的骗子”，只是对艺术和电影感兴趣。并且他希望阿巴斯能转告马克马巴夫他就是电影《骑自行车的人》里的角色。这场对话显示出萨布吉安的两组矛盾的心理：第一组，一方面为自己冒充著名导演感到惭愧，另一方面认为自己是为了追求电影艺术并无过错；第二组，他想要成为马克马巴夫，同时又认为自己是马克马巴夫电影中的人。然而观众却无法从他执拗又胆怯的表情中找到答案，这更激发人们迫切地要对其深层的心理动机一探究竟。
　　阿巴斯曾说不会自己去回答问题，而是希望观众在观看过程中能完成电影，得出自己的解答。《特写》不是对案件的原样记录和复制，电影展示了一个独特的伊朗法庭，萨布吉安面对着来自两方的审视：一是法官所代表的审判机构，二是阿巴斯的摄影机。法官代表了日常生活中集成规定的权威，阿巴斯则履行着为电影艺术献身的职责。庭审过程中，萨布吉安回答法官的同时也接受阿巴斯的发问。阿巴斯不再仅仅是一个旁观者，他在摄影机后提出问题参与到到影像叙事中，用自己的问题慢慢引导男主角，在公众面前“供认”出自己潜意识里的想法。萨布吉安的行为并不以钱财为目的，那他冒充马克马巴夫的动机是什么？庭审现场的谈话紧紧围绕着萨布吉安的动机进行。摄影机对萨布吉安面部特写，观众的注意力全部集中在对他表情和说话上来判断他的情绪起伏，并借以找出有关内心活动的蛛丝马迹，通过特写长镜头，让观众来评判萨布吉安的行为是否有罪。观众也在长时间对萨布吉安的特写和对话中洞悉了他的一生。萨布吉安热爱电影和艺术，然而自己没能力去实现电影梦。在回答为何冒充马克马巴夫时，萨布吉安坦白扮演马克马巴夫获得了富人家庭的赏识，他甚至可以驱使他们做事。“在此之前，没有任何人会顺从我做这些事，因为我是一个穷人。”作为伊朗社会的底层人士，扮演马克马巴夫受到了来自中上阶层的青睐后，被尊重的感觉似迷魂药般让他欲罢不能。他承认自己对马克马巴夫的“扮演”是由于对电影的热爱，但更重要的是使他获得了经济收入，并且收获了尊重。他沦陷了“在那里，我甚至觉得自己是一名真的导演，我是真的马克马巴夫”。 　　萨布吉安的自述关乎电影的意义。首先，萨布吉安在观看《骑自行车的人》时获得了痛苦情感的宣泄和心灵的慰藉。马克马巴夫的电影中，他看到了自己真实生活的写照，“他的电影演出了我所有的痛苦，我一遍又一遍地看，他们显示了邪恶的面孔，那是他人生的写照，有钱人看不到穷人的愿望，穷人只有简单的物质需求，这就是我为什么要看看电影剧本，以慰藉我扭曲的灵魂，我看到了它，灵魂才得以平静。”电影的力量正在于对社会生活的反映和思考。其次，成为一名电影导演的想法，则是在时代和社会现况下形成的。结合当时伊朗社会现状来看，战后的伊朗人民亟需精神的抚慰，电影给他们创造了情感倾泻的闸口，同时也构筑着虚幻的精神乌托邦。人们疯狂的追捧涌现出的良心电影作者，电影导演在伊朗享有极高的身份和地位。他们写实主义的影像里容纳着世间万象。电影作者不仅是艺术家，更发挥着本土公共知识分子的作用，影响着成千上万的伊朗民众。阿巴斯在《特写》中也利用导演身份得以接近各个案件当事人，甚至获得许可进入法庭拍摄现场，可见伊朗导演所获得的社会优待是巨大的。萨布吉安在冒充马克马巴夫时全情投入，查看外景、构思剧本、指导排戏，甚至真的打算做一部电影。他对导演身份的错位移情，正是他对电影作者话语权的向往。在他看来当时的伊朗人人向往电影艺术，而似乎穷人是不配拥有创作艺术的权利的：人们理所当然认为他冒充导演的动机只可能是为了钱。作为穷人的他渴望被尊重和被了解，渴望不为生计发愁，渴望能够通过从事电影艺术的创作来替穷苦百姓发声。再次，当他离开阿恒哈家后，他又回到了以前的生活，他才意识到他还是过去那个穷困潦倒到没钱给孩子买东西的失业工人。生活的无力感和话语权的丧失是他无法容忍的，所以他情愿冒着随时被发现的风险继续留在阿恒哈家中。当法官问起萨布吉安是否愧疚时，他回答愧疚，原因并不是自己的罪行，而是因为“被自己感情所愚弄”。所以他并不认为自己是罪犯，而是一名演员，同意阿巴斯拍摄他的原因是阿巴斯是他的观众，他认为自己是一个好的演员，但自己的演出并不是虚假的，而是源自内心真实的痛苦。
　　三、 握手言和：电影的力量
　　影片中萨布吉安的故事是社會悲剧的产物。追溯他冒充电影导演的心理动机，还应看到外界的影响。场景还原乘坐公交车的一幕，阿恒哈夫人因为萨布吉安手中的剧本主动与他攀谈，萨布吉受宠若惊中冒充导演本人其实是他的潜意识在作用：电影能够在不同的阶层间建立起一种平等对话的机制。正是在这样的平等中，原本现实生活落魄不堪的他得到了巨大的心理满足。他被捕前来到阿恒哈家中，行为拘谨，甚至有些手足无措，但谈及电影时就热情洋溢滔滔不绝，可见电影不仅仅是萨布吉安精神的避风港，同时也是他与上层社会自如沟通的唯一途径。反观阿恒哈家族所代表的伊朗中产阶级，他们拥有独立的豪宅，生活舒适，子女均接受过高等教育。如果说电影对萨布吉安为代表的穷苦人民来说是一种心灵的止疼药，那么对阿恒哈而言，则意味着基本物质需求得到满足的情况下，应付疲惫现实的精神慰藉。片中面对阿巴斯的采访，小阿恒哈介绍自己和哥哥都非常喜欢电影艺术。学机械工程的哥哥经营面包店生意，弟弟土木工程学毕业却没有工作。寥寥数语暗示出经济萧条下社会就业形势的严峻。两伊战争后伊朗国力尚未复原，各个阶层都面临着生活的压力。只需一张电影票，就能在影像之镜呈现的社会全景中找到自己生活的写照，在观影中释放出对现实的不满和无奈情绪，这正是阿恒哈兄弟从事着体面的工作，一心向往创作电影的原因，也正因如此，他们与萨布吉安能产生共鸣。当他们误以为萨布吉安是导演本人后，主动邀请他进入到家庭生活中，盛情款待甚至愿意亲自参与“导演”的新作品中。发现萨布吉安是冒牌货后，阿恒哈家族在法庭上毫不留情地指控他的目的是贪图钱财，则带有了脱离电影话语后阶层间的深深隔阂。萨布吉安则驳斥为富人阶层不懂穷人的简单需求。当庭审结束法官宣判萨布吉安向阿恒哈家庭道歉，他的致歉仍然是木讷和缺乏情感的。真正的穆森·马克马巴夫出现时，萨布吉安的情绪才真正失控了，他激动的拥抱着马克马巴夫失声痛哭。马克马巴夫真人的现身，是阿巴斯彻底打破电影中真实与虚构边界的点睛之笔。马克马巴夫的身份已不再仅仅是一个电影导演，他代表着电影艺术本身，宣告了对萨布吉安任性之为的宽容。在彼此拥抱中，假冒的导演被真实的导演接纳，他们的对话有老朋友般的熟稔，此时的萨布吉安才真正与现实取得了和解。片尾他带着鲜花坐上马克马巴夫的摩托车前往阿恒哈住所，在马克马巴夫的见证下，来自两个阶级的人终于互相谅解，握手言和。
　　结语
　　阿巴斯在《特写》中隐秘地表达了自己对伊朗社会现状的意见，讨论了电影与真实生活的关系，这在他的其他作品中并不多见。《特写》不仅仅是对冒牌导演的特写，也是对伊朗社会电影文化现象的一次特写。它试图靠近真相，锲而不舍地追问更深层的答案，在有限的时空中挖掘出隐藏在日常表象下的事物本质，而正是在贫瘠甚至残酷的现实境地下，电影艺术的诗意与美好才得以迸发，并且生生不息。
　　参考文献：
　　[1][2]Hamid Dabashi.Close up：Iranian cinema，Past，Present and Future[M].London：Verso，2001：67.