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【摘要】非音乐因素指的是利用音响和音乐符号所表现的人类生活表征，而表现、暗示和抽象是实现非音乐因素符号化的主要方法，是利用符号化的音乐想象得出的。非音乐因素作为音乐中不可或缺的因素，是音乐的本质，如果音乐脱离了非音乐因素，就无法理解、无法解释，也无法再将审美价值体现出来。基于此本文对西方音乐中非音乐因素符号化创作手法和审美价值进行探讨。
【关键词】西方音乐；非音乐因素；符号创作手法；审美价值
非音乐因素是利用音响以及音乐符号来表现生活和自然。具体的说有情感质量、造型因素、时间结构等。在音乐创作过程中，主要使用意象、拟音、隐喻等手法来表现生活和自然。而音乐符号化需要利用表现、暗示、抽象等方式实现。随着人类社会背景的变化，音乐文化也会产生变化，如此一来音乐就具备了历史性的特征。非音乐因素作为音乐中不可缺少的一部分，代表着音乐的价值。如果音乐脱离了生活，就会难易理解，更无法体现其应有的价值。音乐符号记录着人们的感受、人们的想法以及人们的活动，而非音乐因素可以利用符号承载生命冲动。关注非音乐因素符号和音乐形态特征的变化规律，就可以更加深入的分析音乐作品，感受音乐作品所体现的音乐形象。历史上对非音乐因素符号化的研究可以追溯到50年代。其中在《音乐语言》这本数书籍中就深入探讨了非音乐因素符号化，并试图进行音乐语言词汇分类。但是音乐和语言不同，采用研究语言的方式来对音乐符号进行研究是行不通的。尽管音乐符号不像语言那样有概念上的逻辑，但是音乐作为一个有组织，且有意义的符号体系，自身是具有一定的逻辑性的，而非音乐因素指的就是将艺术意象进行了符号化，对于符号化的方法，不同的创作者与欣赏者使用的方法是不同的.一般来说，是根据欣赏者或创作者的人生阅历、文化情况、情感情况、体验及鉴赏能力来完成的。
一、符号化了非音乐因素的特点
音乐中所谓的非音乐因素指的是通过利用音响和音乐符号，在音乐的时间结构、形式结构、造型类型、品质类型等内容中将人类和大自然的活动特征展现出来。一般是通过拟音、意象与隐喻等创作方法将自然和生活的特征融进音乐中去的，抽象、暗示与表现是完成音乐符号化的主要途径，想象和联想是感受符号化了的音乐形象的主要方式。随着社会生活的不断发展，文化表征也在不停的改变，音乐也随之形成了其特有的历史性。如原始音乐中的功能性较强，音乐的审美完全是和宗教巫术联合的；古典音乐又分为贵族音乐和民间音乐，虽然表面看来其是一个二元结构，但是两者之间还存在着相互交换的关系；现代音乐有精英音乐与大众音乐之分，精英音乐追捧的是“雅趣”，换言之就是陌生的，不熟悉的东西，而大众音乐却迷恋“畸趣”，也就是浅俗的，贴近生活的东西。两者之间呈现相互对立的形态。非音乐元素作为西方音乐中重要组成部分，具有展现音乐本质的作用。音乐作为一个有意义、有组织的逻辑，其一旦脱离了生活表征与历史性，其的表现、阐释、理解及审美价值就无法展现。在人类的意识活动、意向需要及特定体验上，音乐符号体系不仅扮演了记载的角色，还扮演着枢纽的作用，假如使用“解码”来对音乐的诠释进行定义，那么“编码”指的就是对非音乐因素进行符号化。由于音乐的基本形态和外在形态持续处于一种互相和谐统一的形态，是音乐内容构成才基本组成部分，是对音乐艺术进行认识和欣赏的重要基础，其中通过符号化了的非音乐因素担负的是生命的冲动，欣赏者只有在了解了音乐形态的特点、全面了解了非音乐因素符号化基本规则的前提下，才可以对音乐作品进行更加深入的分析，才可以对音乐形象有更加深入的了解。
二、符号化非音乐因素的方式
（一）使用暗示的手法进行非音乐元素符号化
创作者、欣赏者要实现音乐与现实之间的联系时，音乐的特有的抽象意义就会影响其正常进行，这时就需要一个媒介来协助完成，而“暗示“就是这个媒介。在过去，有学者对暗示和象征的手法进行了区别，研究认为暗示是在任何情况下都不进行提示，有当事人自身体会，而象征指的是间接的引导人们进行联系和想想。但是从广义的层面来说，象征包含暗示在内，虽然暗示和音乐、大自然以及现实生活有相互交换，但是音乐却不能将现实的景象进行直接的展现或将情节进行直接的铺设。在一般意义上音乐不是普通的感性声音，音乐和现实的音响也不是相对应的。创作音乐时作者是对和声、节奏、音阶进行创作，而不是简单的对自然现象进行临摹，并利用暗示来对现实中的生活进行表达。同时音乐的暗示也从另一角度上证明了音乐作为一门艺术，是具有特定意义的，现实运动和音乐音响之间也有着一定的联系，同时音乐暗示还有其它的表现方式。由此在进行音乐创作时，一定要真实的把暗示与音乐紧密联系在一起，切不可随意臆想。就像H·里曼在《音乐美学基础（下） 第三讲音乐的联想要素》中所讲的“音乐利用联想要素，可以将所有的环境、人物等外部事物表现出来，而且只有具有良好经验的感情事物，才可以更好的和音乐进行联合”一样。另外，还可以通过音色与力度来暗示。如在《四季》中，海顿利用男高音的咏叹调、加弱音器的弦乐来诠释炎夏暴风雨前那种蒙热的感受；还有在演奏《纽伦堡的名歌手》的第二幕中的第一场汉斯·萨克斯的作坊时，诠释夜景时，用弦乐器的震音、逐渐高涨的圆号极弱声音来衬托歌词“温柔、丰润又强烈的紫丁香吐露芬芳”，一下子就触动了人们的嗅觉，让听众好像是真的置身于仲夏夜的紫丁香花丛中。在海顿《创世纪》中“要有光”的句子中，通过使用比较弱的低音效果将超自然的幻想和幽冥效果表现出来，利用高音弱奏将月色的朦胧感表现出来，感觉非常的奇妙。由此可见音乐的暗示可以分成两类：一类是构建形象，反映现实，即通过符号含蓄的表达出人们的情感、物象、概念、空间。基于音乐材料和音乐符号具有非客体性和非语音性，因此在使用音乐对现实进行表达的过程中，就会不连贯，形象上有比较明显的不确定性和多解性。其中描绘音乐就将客体有效的反映出来。比如，在梅西安创作的《异国鸟》、《时间颜色》对鸟鸣声音的描绘，在罗西尼的《威廉·退尔序曲》中描绘暴风雨的形态以及鲍罗丁创作的《在中亚细亚草原上》中对从草原的广阔、路、蛇、脚步等的描绘等，这些都通过音乐对具体客体进行了描绘。然而上个世纪兴起的“具体音乐”，在音乐作品中融入了现实生活的音响，将生活和艺术有机的结合在了一起，再也没有界限可分了。 另一类是一种象征思维，即让音乐符号做媒介，将其当成一种象征，用具体的事物去暗示一个普遍存在的意义，甚至是暗示另一个超越现实世界的、不存在的、符合人们所向往的“美”的世界。该思维方式主要是眷注个人自身、诘问世界本源及洞察人类和世界之间的共存关系。这种思维方式在表述时，主要是利用“隐喻”，而这个隐喻又非一般意义上的修辞方式，而是具有其特定的象征意义。通过象征的展现，人们就可以找寻到现实存在的普遍意义。该思维中蕴藏的隐喻已不是普通的比喻而是具备了模糊和抽象特征的“隐喻”，而是将死亡、生命、欲望、意志等形而上的东西表现出来，当这样艺术的“原型”在人类社会中传播开来时，其将开辟一个区别与现实社会的新的空间，一个超越了现实的、符合我们理想的“美”的世界，也就像博尔赫斯所说的：“隐喻是微缩的诗”那样，其会让音乐的意义更具有醇厚的“思”的颜色与神秘色彩，从某种角度上看其甚至会牵涉到音乐艺术的本质。例如勃拉姆斯创作时格言和拉拉主题的动机、李斯特和贝多芬的疑问式创作动机，舒曼创作时的人名与地名的动机等等。还有贝尔格的《扦情组曲》，表面看来这是这是自身献给泽姆林斯基（作曲家）的一部纯音乐作品，但是实际上是一部自传，是贝尔格为自己创作的一部具有象征性的作品，隐喻了作者内心的浪漫。通常在音乐中应用“暗示”与象征是必然的，就像现实中的“暗示”、象征，其都是人类文化实验的逻辑，是具有非常强的广泛性与异质性的。
（二）使用抽象化的方式符号化非音乐元素
尽管音乐与语言、绘画在本性上有相关之处，但是它们却各不相似。如语言，不管是文学语言还是日常生活语言，它们都存在确确实实的语义，但是音乐却没有，也就是说音乐根本就不是语言，大部分音乐都很难找到原型。而这些特征使音乐符号化具有了不确定性。由此不管是在音乐的创造过程中，还是在欣赏过程中，其都具有非常强的主观性。通过使用抽象的方法，将非音乐元素融入的音符中，可以有效的缩短人们对音乐的理解和认知过程。相对来说，抽象属于广义的概念。它指的不仅是艺术形式，还有作品中那些超越现实、物质、时空的内容。音乐也就是因为其抽象，才有机会跻身到艺术的范畴，才为音乐艺术增添了多彩性与多解性。可见音乐的抽象要比绘画、雕塑及舞蹈更为强烈。例如，辽兹《幻想交响曲》引子主题的演奏，缓缓的音速、逐级递进的旋律完美的讲爱情的感觉演绎出来。人们很容易就可以明白音乐中所表达的内容。音乐是心情的声音，展现的也是心情。由此，所谓音乐艺术也就是创作者利用声音来展现其当前的精神状态与内心情感的媒介。
对于音乐的抽象，艾布拉姆斯在其作品《镜与灯》中就将其定义为：是各种艺术中距离实际最远的表现形式。可见音乐中除去那些少量的象声音乐外，单是凭借感性直觉去感受音乐展现的出所有的形态与抽象是不够的，还要凭借我们自己的主观想象。而且，音乐的抽象化是音乐的本质，著名的抽象画家抗定斯曾经这样对审美特征进行描写：“艺术作品表现了一个人的内在需求”。而“内在需求”这个东西属于一种需要用内心去感悟的东西，是由所有的人类精神和基本情感组成的，但是在对音乐抽象性的特征进行认识时，一般都是孤立的、片面的，这种思想是错误的。为非语言的音乐，在表述上其和语言一样具有其自身特有的意义系统。而音乐的符号又是组成意义系统的重点部分，站在这个层面来说。艾布拉姆斯所说的“音乐是所有和自身以外的事态都没有明显联系”是存在一定的错误性的。
三、结束语
一直以来，非音乐因素符号一直是研究的难点，就好像是符号虽然在现实生活中存在，但是却无法将世界和人的生活表达出来。音乐符号作为分析的理念，是在历史的沉淀和时代的发展下产生的，分析音乐符号化，也是在前人的基础上继续向前走一步。如果想要正确的去理解音乐，就需要认真的分析音乐的相关理论，利用非同义不断的进行解释，从而接近和认同生命用音乐编织的根本意味，真正的体会到生命自身所蕴含的价值。
参考文献
[1]卡尔.达尔豪斯.音乐美学观念史引论[M].杨燕迪译，上海音乐学院出版社，2006：156.
[2]保罗.亨利.朗格.西方文明中的音乐[M].顾连理译，贵州人民出版社，2009：67.
[3]张新昕.存在与其逻辑之呈示——论音乐艺术意志的表现（上）[J].吉林艺术学院学报，2008，（02）：102-105.
[4]Robert Muller-Hartmaan.A Musical Symbol of Death. Journal of the Warburg and Courtauld Institutes.1945：32.
[5]高嫣.内地《音乐课程标准》与香港《音乐科课程指引（小一至中三）》之比较研究[D].上海师范大学.2011：55.
[6]牛龙菲.现象·结构·实践·人本——三论“音乐：四维时空连续统中的自同态转换群集”[J].南京艺术学院学报（音乐及表演版）. 1996（04）.
作者简介：陈缨（1970—），女，本科，湖南湘乡人，兰州城市学院音乐学院，教授，研究方向；声乐演唱、教学及研究。
【关键词】西方音乐；非音乐因素；符号创作手法；审美价值
非音乐因素是利用音响以及音乐符号来表现生活和自然。具体的说有情感质量、造型因素、时间结构等。在音乐创作过程中，主要使用意象、拟音、隐喻等手法来表现生活和自然。而音乐符号化需要利用表现、暗示、抽象等方式实现。随着人类社会背景的变化，音乐文化也会产生变化，如此一来音乐就具备了历史性的特征。非音乐因素作为音乐中不可缺少的一部分，代表着音乐的价值。如果音乐脱离了生活，就会难易理解，更无法体现其应有的价值。音乐符号记录着人们的感受、人们的想法以及人们的活动，而非音乐因素可以利用符号承载生命冲动。关注非音乐因素符号和音乐形态特征的变化规律，就可以更加深入的分析音乐作品，感受音乐作品所体现的音乐形象。历史上对非音乐因素符号化的研究可以追溯到50年代。其中在《音乐语言》这本数书籍中就深入探讨了非音乐因素符号化，并试图进行音乐语言词汇分类。但是音乐和语言不同，采用研究语言的方式来对音乐符号进行研究是行不通的。尽管音乐符号不像语言那样有概念上的逻辑，但是音乐作为一个有组织，且有意义的符号体系，自身是具有一定的逻辑性的，而非音乐因素指的就是将艺术意象进行了符号化，对于符号化的方法，不同的创作者与欣赏者使用的方法是不同的.一般来说，是根据欣赏者或创作者的人生阅历、文化情况、情感情况、体验及鉴赏能力来完成的。
一、符号化了非音乐因素的特点
音乐中所谓的非音乐因素指的是通过利用音响和音乐符号，在音乐的时间结构、形式结构、造型类型、品质类型等内容中将人类和大自然的活动特征展现出来。一般是通过拟音、意象与隐喻等创作方法将自然和生活的特征融进音乐中去的，抽象、暗示与表现是完成音乐符号化的主要途径，想象和联想是感受符号化了的音乐形象的主要方式。随着社会生活的不断发展，文化表征也在不停的改变，音乐也随之形成了其特有的历史性。如原始音乐中的功能性较强，音乐的审美完全是和宗教巫术联合的；古典音乐又分为贵族音乐和民间音乐，虽然表面看来其是一个二元结构，但是两者之间还存在着相互交换的关系；现代音乐有精英音乐与大众音乐之分，精英音乐追捧的是“雅趣”，换言之就是陌生的，不熟悉的东西，而大众音乐却迷恋“畸趣”，也就是浅俗的，贴近生活的东西。两者之间呈现相互对立的形态。非音乐元素作为西方音乐中重要组成部分，具有展现音乐本质的作用。音乐作为一个有意义、有组织的逻辑，其一旦脱离了生活表征与历史性，其的表现、阐释、理解及审美价值就无法展现。在人类的意识活动、意向需要及特定体验上，音乐符号体系不仅扮演了记载的角色，还扮演着枢纽的作用，假如使用“解码”来对音乐的诠释进行定义，那么“编码”指的就是对非音乐因素进行符号化。由于音乐的基本形态和外在形态持续处于一种互相和谐统一的形态，是音乐内容构成才基本组成部分，是对音乐艺术进行认识和欣赏的重要基础，其中通过符号化了的非音乐因素担负的是生命的冲动，欣赏者只有在了解了音乐形态的特点、全面了解了非音乐因素符号化基本规则的前提下，才可以对音乐作品进行更加深入的分析，才可以对音乐形象有更加深入的了解。
二、符号化非音乐因素的方式
（一）使用暗示的手法进行非音乐元素符号化
创作者、欣赏者要实现音乐与现实之间的联系时，音乐的特有的抽象意义就会影响其正常进行，这时就需要一个媒介来协助完成，而“暗示“就是这个媒介。在过去，有学者对暗示和象征的手法进行了区别，研究认为暗示是在任何情况下都不进行提示，有当事人自身体会，而象征指的是间接的引导人们进行联系和想想。但是从广义的层面来说，象征包含暗示在内，虽然暗示和音乐、大自然以及现实生活有相互交换，但是音乐却不能将现实的景象进行直接的展现或将情节进行直接的铺设。在一般意义上音乐不是普通的感性声音，音乐和现实的音响也不是相对应的。创作音乐时作者是对和声、节奏、音阶进行创作，而不是简单的对自然现象进行临摹，并利用暗示来对现实中的生活进行表达。同时音乐的暗示也从另一角度上证明了音乐作为一门艺术，是具有特定意义的，现实运动和音乐音响之间也有着一定的联系，同时音乐暗示还有其它的表现方式。由此在进行音乐创作时，一定要真实的把暗示与音乐紧密联系在一起，切不可随意臆想。就像H·里曼在《音乐美学基础（下） 第三讲音乐的联想要素》中所讲的“音乐利用联想要素，可以将所有的环境、人物等外部事物表现出来，而且只有具有良好经验的感情事物，才可以更好的和音乐进行联合”一样。另外，还可以通过音色与力度来暗示。如在《四季》中，海顿利用男高音的咏叹调、加弱音器的弦乐来诠释炎夏暴风雨前那种蒙热的感受；还有在演奏《纽伦堡的名歌手》的第二幕中的第一场汉斯·萨克斯的作坊时，诠释夜景时，用弦乐器的震音、逐渐高涨的圆号极弱声音来衬托歌词“温柔、丰润又强烈的紫丁香吐露芬芳”，一下子就触动了人们的嗅觉，让听众好像是真的置身于仲夏夜的紫丁香花丛中。在海顿《创世纪》中“要有光”的句子中，通过使用比较弱的低音效果将超自然的幻想和幽冥效果表现出来，利用高音弱奏将月色的朦胧感表现出来，感觉非常的奇妙。由此可见音乐的暗示可以分成两类：一类是构建形象，反映现实，即通过符号含蓄的表达出人们的情感、物象、概念、空间。基于音乐材料和音乐符号具有非客体性和非语音性，因此在使用音乐对现实进行表达的过程中，就会不连贯，形象上有比较明显的不确定性和多解性。其中描绘音乐就将客体有效的反映出来。比如，在梅西安创作的《异国鸟》、《时间颜色》对鸟鸣声音的描绘，在罗西尼的《威廉·退尔序曲》中描绘暴风雨的形态以及鲍罗丁创作的《在中亚细亚草原上》中对从草原的广阔、路、蛇、脚步等的描绘等，这些都通过音乐对具体客体进行了描绘。然而上个世纪兴起的“具体音乐”，在音乐作品中融入了现实生活的音响，将生活和艺术有机的结合在了一起，再也没有界限可分了。 另一类是一种象征思维，即让音乐符号做媒介，将其当成一种象征，用具体的事物去暗示一个普遍存在的意义，甚至是暗示另一个超越现实世界的、不存在的、符合人们所向往的“美”的世界。该思维方式主要是眷注个人自身、诘问世界本源及洞察人类和世界之间的共存关系。这种思维方式在表述时，主要是利用“隐喻”，而这个隐喻又非一般意义上的修辞方式，而是具有其特定的象征意义。通过象征的展现，人们就可以找寻到现实存在的普遍意义。该思维中蕴藏的隐喻已不是普通的比喻而是具备了模糊和抽象特征的“隐喻”，而是将死亡、生命、欲望、意志等形而上的东西表现出来，当这样艺术的“原型”在人类社会中传播开来时，其将开辟一个区别与现实社会的新的空间，一个超越了现实的、符合我们理想的“美”的世界，也就像博尔赫斯所说的：“隐喻是微缩的诗”那样，其会让音乐的意义更具有醇厚的“思”的颜色与神秘色彩，从某种角度上看其甚至会牵涉到音乐艺术的本质。例如勃拉姆斯创作时格言和拉拉主题的动机、李斯特和贝多芬的疑问式创作动机，舒曼创作时的人名与地名的动机等等。还有贝尔格的《扦情组曲》，表面看来这是这是自身献给泽姆林斯基（作曲家）的一部纯音乐作品，但是实际上是一部自传，是贝尔格为自己创作的一部具有象征性的作品，隐喻了作者内心的浪漫。通常在音乐中应用“暗示”与象征是必然的，就像现实中的“暗示”、象征，其都是人类文化实验的逻辑，是具有非常强的广泛性与异质性的。
（二）使用抽象化的方式符号化非音乐元素
尽管音乐与语言、绘画在本性上有相关之处，但是它们却各不相似。如语言，不管是文学语言还是日常生活语言，它们都存在确确实实的语义，但是音乐却没有，也就是说音乐根本就不是语言，大部分音乐都很难找到原型。而这些特征使音乐符号化具有了不确定性。由此不管是在音乐的创造过程中，还是在欣赏过程中，其都具有非常强的主观性。通过使用抽象的方法，将非音乐元素融入的音符中，可以有效的缩短人们对音乐的理解和认知过程。相对来说，抽象属于广义的概念。它指的不仅是艺术形式，还有作品中那些超越现实、物质、时空的内容。音乐也就是因为其抽象，才有机会跻身到艺术的范畴，才为音乐艺术增添了多彩性与多解性。可见音乐的抽象要比绘画、雕塑及舞蹈更为强烈。例如，辽兹《幻想交响曲》引子主题的演奏，缓缓的音速、逐级递进的旋律完美的讲爱情的感觉演绎出来。人们很容易就可以明白音乐中所表达的内容。音乐是心情的声音，展现的也是心情。由此，所谓音乐艺术也就是创作者利用声音来展现其当前的精神状态与内心情感的媒介。
对于音乐的抽象，艾布拉姆斯在其作品《镜与灯》中就将其定义为：是各种艺术中距离实际最远的表现形式。可见音乐中除去那些少量的象声音乐外，单是凭借感性直觉去感受音乐展现的出所有的形态与抽象是不够的，还要凭借我们自己的主观想象。而且，音乐的抽象化是音乐的本质，著名的抽象画家抗定斯曾经这样对审美特征进行描写：“艺术作品表现了一个人的内在需求”。而“内在需求”这个东西属于一种需要用内心去感悟的东西，是由所有的人类精神和基本情感组成的，但是在对音乐抽象性的特征进行认识时，一般都是孤立的、片面的，这种思想是错误的。为非语言的音乐，在表述上其和语言一样具有其自身特有的意义系统。而音乐的符号又是组成意义系统的重点部分，站在这个层面来说。艾布拉姆斯所说的“音乐是所有和自身以外的事态都没有明显联系”是存在一定的错误性的。
三、结束语
一直以来，非音乐因素符号一直是研究的难点，就好像是符号虽然在现实生活中存在，但是却无法将世界和人的生活表达出来。音乐符号作为分析的理念，是在历史的沉淀和时代的发展下产生的，分析音乐符号化，也是在前人的基础上继续向前走一步。如果想要正确的去理解音乐，就需要认真的分析音乐的相关理论，利用非同义不断的进行解释，从而接近和认同生命用音乐编织的根本意味，真正的体会到生命自身所蕴含的价值。
参考文献
[1]卡尔.达尔豪斯.音乐美学观念史引论[M].杨燕迪译，上海音乐学院出版社，2006：156.
[2]保罗.亨利.朗格.西方文明中的音乐[M].顾连理译，贵州人民出版社，2009：67.
[3]张新昕.存在与其逻辑之呈示——论音乐艺术意志的表现（上）[J].吉林艺术学院学报，2008，（02）：102-105.
[4]Robert Muller-Hartmaan.A Musical Symbol of Death. Journal of the Warburg and Courtauld Institutes.1945：32.
[5]高嫣.内地《音乐课程标准》与香港《音乐科课程指引（小一至中三）》之比较研究[D].上海师范大学.2011：55.
[6]牛龙菲.现象·结构·实践·人本——三论“音乐：四维时空连续统中的自同态转换群集”[J].南京艺术学院学报（音乐及表演版）. 1996（04）.
作者简介：陈缨（1970—），女，本科，湖南湘乡人，兰州城市学院音乐学院，教授，研究方向；声乐演唱、教学及研究。