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摘 要：《大教堂》依旧延续了卡佛对于日常生活的关注与聚焦，将生活在社会底层的芸芸众生对于生命的焦虑、彷徨、不安以及积极渴望得到的一点点的安静的希冀进行书写。学术界对于卡佛的写作风格的界定是“极简主义”，在我看来，这种写作方式其实就是“画框取景”与大量平庸生活的堆积罢了。就如同中国哲学中“大象无形，大音希声”一个道理，在卡佛的世界中，生活才是推动世界发展的一切的力量与源泉，这些琐碎的、多元的、去中心化的事件，其实都包含着最为朴素的真理。当然在这些拼贴与缝合的故事里，仿佛可以感受到卡佛对于生活的惴惴不安，毕竟写作是不能脱离作家的个人生命经历而存在的。
关键词：社会底层；“极简主义”；朴素；经历
作者简介：付以勒（1989.12-），男，同济大学艺术设计专业硕士学位。
[中图分类号]：I106 [文献标识码]：A
[文章编号]：1002-2139（2019）-05--03
1.后现代主义视角下的雷蒙德·卡佛
雷蒙德·卡佛一共持续创作了25年，共出版了5部小说集，收录了65篇短篇小说。而《大教堂》仅为其中一篇，同时也是相对而言比较有代表性的一篇。雷蒙德·卡佛身处20世纪末的美国的后工业时期，其作品也必然帶有后现代主义的印记，无论是二战后迷茫一代的空虚，亦或是“机械复制时代”的乏味， 在卡佛身上都是有着浓厚的意味的，并且这种意味也深刻体现在了卡佛作品的人物身上。
从社会学角度而言，20世纪末的美国，社会生产从“人和物的竞争”转变为“人和人的竞争”，生存不再是人类的期许，而生活才是人作为个体的全部特质，争夺不再是为了活着，而是为了活得更好，二元斗争下的弱者便成为了社会边缘的畸形人物，而以镜头一般的语言去窥探这些与绝大多数人相似的底层人物成为了后现代艺术的主流，后现代艺术异化成了某种“呐喊”的声音，这是由于西方后现代主义就是在物质方面的极大充裕与富足而精神方面极度空虚与无助的现代社会土壤中萌生和发展起来的。[1]英国文学杂志《格兰塔》编辑布福德于1983年出版了一期美国小说特刊，他在引言中说道：“美国似乎出现了一种新型小说，这是一种怪异的和令人难以释怀的小说。它不仅与英国当下的小说不同，和通常的美国小说也大相径庭。”从外表上看这一类小说与现实主义有相似之处， 但其叙事手法与传统的现实主义有着显著的差异。评论家给这类小说贴上了各种各样的标签，如“新现实主义”、“超现实主义”、“高度写实主义”、“照相现实主义”等等，而布福德则称它为“肮脏现实主义”。[2]这一类小说的共同点就在于失去了小说相对虚构的部分，而决绝的将社会最为肮脏的一面解剖成碎片化的人物特征。这是一种去中心化的写作手法， 没有对立的人物，没有高潮迭起的情节，只有平铺直叙的语言，甚至于，情节本身都是相互断裂的几个远镜头而已。
纵观卡佛《大教堂》里的“我”，《肥》不断提到的饭店招待员，还是《严肃的谈话》中的男主人公，这些人物卑微到甚至在小说中连名字都被省 略，所有的叙事场景也往往被局限在一个狭小并且压抑的空间中，因而人的落魄被进一步书写。卡佛与同时代的小说家相比，他所展现的生活，更能以一种客观、冷静、从容的角度进行抒写，这种写作的方式，并不是抛弃情感，而是将澎湃饱满的感情降至冰点，让理性之花升华，这是一种“零度的写作”。这种写作方式摒弃了对于故事结局的执念，或者说这种客观的书写就如同科学实验一般，实验过程和公式推导远比实验结果更为重要，因为往往实验结果仅仅是概率论描述的某种不可捉摸的数据呈现罢了，而过程的可重复性才是实验本身想要获得的最终目的。这种后现代主义的小说写法，是将所有作者的想象力删除，而仅仅表述冰冷世界所谓的“真实”，这样的作品绝大多数充满了悲观主义的情绪。去装饰化后的极简主义，或者说去修辞后的写作，呈现的往往是被解构后的废墟，悲伤和压抑将会无处不在，这一点，卡佛在创作中也无法避免。例如《愤怒的季节》，荒诞的关系：姐姐怀孕了；场面的失控：“他”只能杀了“她”，留下的只有无尽的唏嘘和挥之不去的哀伤，又比如《请你安静些，好吗？》中的主人公，一开始的失业，酗酒，破产，妻离子散，友人背 弃，坠入人生之谷底，看似晚年文学声名渐高，却罹患肺癌，五十岁英年早逝的无奈。卡佛的大多数作品往往都致力于描绘20世纪末美国的蓝领生活，是写失败者的失败，酒鬼的酗酒，生活的变质和走投无路的绝望。然而《大教堂》却成为卡佛众多的作品中的异类，作品在一种完全被碎片化的单一取景的表述中逐渐获得了重生，就如同在《平克弗洛伊德之墙》电影的结局中，被推倒后的墙的背后是天真无邪的孩童，小说本身重构了某种人文关怀，这种关怀哪怕连作者本人也许在书写过程中也未曾预料到。这也是为何，卡佛的所有作品都采用了相似的人物背景，相似的文本空间，却只有《大教堂》塑造的“我”，读者能够看出文本中人性的善意，无序的文本自身却有序的引导了人们打开自我封闭的出口，让人与人的交流成为拯救与重生的力量，一个没有结局的剧 本，却能以故事的每一个断点或者说是“分镜”给人以温暖，这也是小说受到读者追捧的原因所在。正如卡佛自己对《大教堂》的评价：“仿佛已耗尽，却又收拾起勇气。”
2.双重叙事下的悖论和反省
雷蒙德·卡佛的短篇小说，在叙事上，极具后现代主义，所有具有装饰性的词汇或者言语在卡佛的小说中是不可见的。情节本身的推动来源于双重叙事所产生的悖论，而对于故事背景的叙述被大量删除，这可以认为卡佛在故意制造“距离”与“被卡住”的感觉。[3]对于悖论本身的质疑是解答悖论的途径，读者的困惑使得简单叙事变得有张力，卡佛对于确定性的删除，人为制造了阅读上的障碍，因此隐喻成为了卡佛书写小说的主要工具。
《大教堂》的故事情节叙事十分简单，主要人物也就是三个人，妻子、“我”、盲人，但仅仅是三个人物的书写却同时具有双重叙事性所产生的对 立，我和妻子这两条或明或暗的线索铺陈，产生了悖论所赋予的现代主义美 感。盲人是妻子以前的雇主和朋友，他的造访引出了这个故事。小说的情节依旧平淡如水，我对盲人的“刻板印象”依旧映射出现实社会中的偏见与固执，从妻子与“我”的对话中，仿佛可以体会到这对夫妻面对生活中，已经渐渐失去温度的爱情，对于他们彼此，这份感情更像是依赖和习惯。但是相反，“盲人”在小说中却成为全知全能的人，他虽然身为社会的边缘人士，但是不能阻碍他用另外的“眼光”去观看这个世界，他拥有很多的朋友，这一点和“我”形成了强烈的对比，而“我”却仍安于现状，不做任何的改变，这样的写作策略也隐含着作者对于个体生命、社会，乃至国家的某种忧思——坚持着某种固有的方式去考虑问题，势必会形成定向的思维模式，进而导致一个永远无法逃离的“二元论迷宫”，越讨厌就越发憎恶，越发的要成为这样的人。其实相对于“我”而言，妻子是一个相对勇敢的人，她的生命历程中充满了抗争的精神，她本来和自己青梅竹马的军官恋人结婚，其实过上了很多人羡慕的生活，但是长久的离散的生活方式，并不能让她觉得生活的美好，就在这样的情况下，她毅然地选择了“我”一起生活，离开了应许之地，这样的选择明显是具有非常强烈的主体意识的，但是妻子的行为在阅读者看来，其实就是一个现实版的“娜拉”走出去了一个家庭，进入另外一个家庭的窘迫。文中的女性形象“妻子”，无论是内化的身体（精神，性格）还是外化的身体（衣着，利益）都是在一个完全封闭的空间中进行[4]，可见，女性要在这个社会中取得独立的人格、美满的婚姻，依旧离不开男性的参与，一切脱离了男性参与、支持的女性权利运动，必将会走向失败或徘徊。 悖论的产生在于妻子穿着性感睡衣在盲人身边睡着后，是何种原因“我”会拖着不适的身体寻找纸和笔，这是有违逻辑的衔接，却在全文起到了转折作用，逆转了“我”和盲人之间的距离，然而这种衔接却毫无理由和原因。显然，作为丈夫的“我”对于妻子的身份认知是自卑的，甚至于认为自己的妻子哪怕不是仅仅属于自己，也是无可奈何的事情，这是一种极度不自信的表现。参考卡佛的其他作品，烟酒和电视往往是卡佛展现悖论的重要工具，在可触及的放松迷醉和电视观赏的迟滞之中，有些更为复杂的感受突然变得清晰。电视和人物观看电视的场景其实有着特殊的艺术目的和指涉意义[5]，社会底层人物往往和电视机的接触时间远远大于上层社会人群，这是一种害怕与外界接触的抵触情绪产生的自卑感，然而却强烈地希望通过电视这道狭窄的窗口来了解自己所忌惮又期许的现实世界。实际上对于沟通本身而言“我”是排斥的，但内心深处却希望与盲人获得沟通。也许是酒精和大麻的刺激，或者是内心的妒忌，甚至可能是希望展示自己了解盲人所不能够了解的电视中教堂的造型这一些许的优越感，无论出于何种原由，这种类似于歇斯底里的沟通，在这个因為各种莫名因素的堆砌下发生了。
凝视和沟通是回望自身的一种方式，回归本我，对个人生存状态的质疑，才让这些看似冷硬的文字具有社会关怀。“我”在小说中，是一个颓废的个体，是一个在时代洪流中，被遗忘的个体。也正是因为“在场的缺席”，我对一切都抱着“无所谓”的态度，质疑一切，同时也否定一切。但是伴随着“盲人”的来访，在帮助他人的过程中，渐渐地找到了失去的主体，感知到了真正的“自由”。卡佛截取了普通人生活中十分平凡的画面，以小说的镜像语言， 展现出了人与人之间最为弥足珍贵的情感。
在这部小说中，“盲人”与妻子是关系非常亲密的朋友，他们都愿意为彼此付出时间，去倾听与理解对方，“我”对于这样的行为，显然是非常不理解的，在小说中卡佛不厌其烦的将这样的段落尽量的详尽化，这样的写作模式更加突出了“我”的不厌其烦，原因也非常简单，因为“我”不想和一个“盲人”成为朋友，他会让我投入更多的时间与经历，而不确定有“结果”，这是现实中很多人都会有的思考，也正是因为如此，才会行成“刻板印象”，因为这个有色眼镜，我们看不到实物本身的颜色，造就了一种隔离与误解。而与 “我”的情况相反，妻子因为做过盲人的雇工工作，妻子帮助盲人理解与“看到”世界，也是因为有过这样的经历，他们能够理解彼此，可见，打破“刻板印象”的重要方式就是去融入与理解，进入对方的文化系统去感知、体会，正如这部小说的结尾，“我”闭上了眼睛，去感知一个盲人的世界。同时，还带上了“我”的朋友。个体生命关怀伴随着生命的连接，彻底的走出了孤立无 援，走向了联合。
3.《大教堂》的空间指涉
空间最初是作为物理学概念存在的，工业革命和文艺复兴带来的社会变革使得布尔乔亚式的思维模式迅速崛起并逐渐成为主流，这种社会主流观念的改变导致了社会实践和生存体验的改变，菲利普·韦格纳（Phillip E. Wegner）指出：当代西方“正在出现的跨学科格局正在把中心放到‘空间’、‘场所’和‘文化地理学’的问题上，从以前对时间和历史、社会和社会关系的重视，转向对空间的青睐”。
妻子作为“不是公然带有情欲加以注视的对象”[6]，却在我的怀疑和猜忌下，构建了我和盲人之间的某种联系，这种自卑者斗争性的联系，具有某种社会反思情绪，然而这种联系是需要契机和过程的，更需要一个合适的空间或者说场所来承载这种嬗变。如果有人硬拉他走上坡道直到拉出洞穴见到外面的阳光，当他来到阳光下时，会觉得眼前金星乱蹦，以致无法看见任何被称为真实的东西。[7]“大教堂”对于普通人意味着什么，它对于一个无宗教的人来说只是一个建筑物；对于一个基督教徒来说，是一个神圣的宗教场所；对一个盲人而言，它却只能是一个想象，一个不可解释的符号，它是一个完全被建构的， 而且不能够触摸到的未知存在（因为这么巨大空间的东西对于盲人而言感知太难了），对于盲人，大教堂成为了不可感知之物，当然，盲人可以变化途径去感知，就是通过绘画，这是也“我”所做的，我通过与盲人的一起作画，让他感知到了从未感知的实物，同时，我闭上眼睛作画，也感受到了我从未感受到的自由，这种“共生式”的感觉，映射出作者渴望突破社会中种种巴别塔式的藩篱的愿望。“大教堂”本身就是一个解放与自由之地，它的外表代表着一种宗教意义上的美，它的内核是心灵的诗意的栖居，“大教堂”对于“我”和盲人的关系，犹如妻子与盲人间一盒盒“磁带”，传递着互相交流的信息。从文本的另外一个层面，卡佛也在传递，对于不同个体，获得通融式的交流，每个个体都有差异性的方式存在。“大教堂”隐喻空间，它包含着复杂的情感肌理，代表着圆融和理解，在这个空间中，权利失去了存在的意义，取而代之的是理解、包容、宽恕的宗教式的情感。这应该也是作者的期许，他渴望人与人之间，消除种族、异质、性别、代际的鸿沟，实现情感的交流，这一刻的“大教堂”的空间属性或许异化成了福柯笔下的“异托邦”。
卡佛作为一个当代作家，他经历了美国最为动荡发展的半个世纪，在此期间，二战胜利、美苏争霸、越战、迷惘的一代，在这些历史的缝隙中成长的卡佛，以文学小说的形式，不断的窥视生活的真谛。在《大教堂》中，关于情感的叙述，是缓慢又从容的，“我”对于妻子与盲人之间的感情在刚开始是表示怀疑的，因为我不知道他们发生了什么，但是情感却如此真挚甚至于有这些许暧昧。小说中，“我”对于妻子的情感历程仍然是以第一人称叙事表述的，还是站着主观的层面去表达，因此，“我”其实并不了解她，只知道结果，并不知道她为何去选择。盲人雇主则不同，在他和“妻子”共处期间，他所知道的资讯都是来源于“妻子”，因此，这样的信息传递的过程中，还包含着情绪感情的传递。盲人同样也表现出了倾听者的素质，以“心灵之窗”去帮助“妻子”解决一些她棘手的情感问题，基于这种高亲密度的情感信任，他们成为了挚友，并且时间并没有成为他们的隔阂，在各自重新组建家庭后，他们仍然保持着“情谊”，这种情谊是超越性别、族裔的，认同的实质是通过他人或社会周边环境对自我身份的寻找和确认，包含了价值、文化和信念的认同。在跨文化交际中，游走于不同文化之间并不是一件轻松的事情。特别是面对强大主流文化的边缘身份，如何获得认同是一件困难的事。但是，“妻子”和盲人却找到了认同，签订了心灵的契约。消费社会中，伴随一切事物的商品化，情感已经变得十分奢侈，虽然盲人和“妻子”之间的感情，也是“消费”的衍生品，但是却是如此的珍贵。 在《大教堂》的文本空间中，对于妻子、“我”、盲人的描述共同指涉了社会边缘人物的生存现状，边缘化的身份认知，实际上却是社会中每一个平凡的人的自我认知，这种卑微的认知导致了原初性的自卑情绪和对外部场域的抵抗情绪，所以在每个人刚开始与彼此的接触中，都是带有着抵触心理，相对于卡佛其他作品中的强调孤独感，这里的“我”却更多地强调平庸和碌碌无为。也许这样的我也是孤独的，但孤独绝对不是“我”的一切，或者说和我一样“孤独”的人是现代社会的多数，因为就和多数普通人一样，“我”是拥有家庭的，“我”也是或多或少有工作有收入的社会群体中的一部分，而“我”的妻子和盲人，更不可以看作是一个简单描述孤独感的人物形象。正因为这三个过着平庸的生活的人，而不是孤立无助的三个人，才有合理的逻辑和机会让三者在文本中处于同一空间中即盲人的拜访。“大教堂”在文本中既是电视屏幕中具象的存在，同时也是某种符号化的象征，在卡佛看来，这个世界也如同是大教堂一般，是空间化的，可以容纳不同的平庸的个体和平凡的生命，偶发的同一屋檐下的交流，使得脱去伪装后的偶然的个体成为命运的共同体，而社会本身或许也就是由这些共同体共存下的总体而已，借用导演李安的话——其实，每个人心中都有一个大教堂。而《大教堂》的温暖何尝不是来自于我们对于自己的平庸生活的释怀。
参考文献：
[1]王婧，傅亮. 論物质的设计，精神的设计[J]. 艺术与设计理论，2018，（5）.
[2]吴珊. 浅析雷蒙德_卡佛的小说的写作手法[J]. 时代文学，2011，（12）.
[3]陶斯明. 雷蒙德·卡佛短篇小说的悖论艺术研究[D].
[4]金明. 身体·记忆·认同——女性主义视阈下多重主体的重塑与自我命名[J]. 文艺评
论，2017，（02）
[5]王中强. 雷蒙德·卡佛短篇小说中的“电视意象”研究[J]. 外国文学研究，2013，（03）
[6]Brooks， Peter： Body Work： Objects of Desire in Modern Narrative Massachusetts： Harvard University Press， 1993， P17（3）
[7][古希腊] 柏拉图著. 《理想国》. 郭斌和，张竹明译. 商务印书馆，1986.08，第七卷
[8]方汉文. 后现代主义文化心理：拉康研究[M]. 上海：三联书店，2000：89.
关键词：社会底层；“极简主义”；朴素；经历
作者简介：付以勒（1989.12-），男，同济大学艺术设计专业硕士学位。
[中图分类号]：I106 [文献标识码]：A
[文章编号]：1002-2139（2019）-05--03
1.后现代主义视角下的雷蒙德·卡佛
雷蒙德·卡佛一共持续创作了25年，共出版了5部小说集，收录了65篇短篇小说。而《大教堂》仅为其中一篇，同时也是相对而言比较有代表性的一篇。雷蒙德·卡佛身处20世纪末的美国的后工业时期，其作品也必然帶有后现代主义的印记，无论是二战后迷茫一代的空虚，亦或是“机械复制时代”的乏味， 在卡佛身上都是有着浓厚的意味的，并且这种意味也深刻体现在了卡佛作品的人物身上。
从社会学角度而言，20世纪末的美国，社会生产从“人和物的竞争”转变为“人和人的竞争”，生存不再是人类的期许，而生活才是人作为个体的全部特质，争夺不再是为了活着，而是为了活得更好，二元斗争下的弱者便成为了社会边缘的畸形人物，而以镜头一般的语言去窥探这些与绝大多数人相似的底层人物成为了后现代艺术的主流，后现代艺术异化成了某种“呐喊”的声音，这是由于西方后现代主义就是在物质方面的极大充裕与富足而精神方面极度空虚与无助的现代社会土壤中萌生和发展起来的。[1]英国文学杂志《格兰塔》编辑布福德于1983年出版了一期美国小说特刊，他在引言中说道：“美国似乎出现了一种新型小说，这是一种怪异的和令人难以释怀的小说。它不仅与英国当下的小说不同，和通常的美国小说也大相径庭。”从外表上看这一类小说与现实主义有相似之处， 但其叙事手法与传统的现实主义有着显著的差异。评论家给这类小说贴上了各种各样的标签，如“新现实主义”、“超现实主义”、“高度写实主义”、“照相现实主义”等等，而布福德则称它为“肮脏现实主义”。[2]这一类小说的共同点就在于失去了小说相对虚构的部分，而决绝的将社会最为肮脏的一面解剖成碎片化的人物特征。这是一种去中心化的写作手法， 没有对立的人物，没有高潮迭起的情节，只有平铺直叙的语言，甚至于，情节本身都是相互断裂的几个远镜头而已。
纵观卡佛《大教堂》里的“我”，《肥》不断提到的饭店招待员，还是《严肃的谈话》中的男主人公，这些人物卑微到甚至在小说中连名字都被省 略，所有的叙事场景也往往被局限在一个狭小并且压抑的空间中，因而人的落魄被进一步书写。卡佛与同时代的小说家相比，他所展现的生活，更能以一种客观、冷静、从容的角度进行抒写，这种写作的方式，并不是抛弃情感，而是将澎湃饱满的感情降至冰点，让理性之花升华，这是一种“零度的写作”。这种写作方式摒弃了对于故事结局的执念，或者说这种客观的书写就如同科学实验一般，实验过程和公式推导远比实验结果更为重要，因为往往实验结果仅仅是概率论描述的某种不可捉摸的数据呈现罢了，而过程的可重复性才是实验本身想要获得的最终目的。这种后现代主义的小说写法，是将所有作者的想象力删除，而仅仅表述冰冷世界所谓的“真实”，这样的作品绝大多数充满了悲观主义的情绪。去装饰化后的极简主义，或者说去修辞后的写作，呈现的往往是被解构后的废墟，悲伤和压抑将会无处不在，这一点，卡佛在创作中也无法避免。例如《愤怒的季节》，荒诞的关系：姐姐怀孕了；场面的失控：“他”只能杀了“她”，留下的只有无尽的唏嘘和挥之不去的哀伤，又比如《请你安静些，好吗？》中的主人公，一开始的失业，酗酒，破产，妻离子散，友人背 弃，坠入人生之谷底，看似晚年文学声名渐高，却罹患肺癌，五十岁英年早逝的无奈。卡佛的大多数作品往往都致力于描绘20世纪末美国的蓝领生活，是写失败者的失败，酒鬼的酗酒，生活的变质和走投无路的绝望。然而《大教堂》却成为卡佛众多的作品中的异类，作品在一种完全被碎片化的单一取景的表述中逐渐获得了重生，就如同在《平克弗洛伊德之墙》电影的结局中，被推倒后的墙的背后是天真无邪的孩童，小说本身重构了某种人文关怀，这种关怀哪怕连作者本人也许在书写过程中也未曾预料到。这也是为何，卡佛的所有作品都采用了相似的人物背景，相似的文本空间，却只有《大教堂》塑造的“我”，读者能够看出文本中人性的善意，无序的文本自身却有序的引导了人们打开自我封闭的出口，让人与人的交流成为拯救与重生的力量，一个没有结局的剧 本，却能以故事的每一个断点或者说是“分镜”给人以温暖，这也是小说受到读者追捧的原因所在。正如卡佛自己对《大教堂》的评价：“仿佛已耗尽，却又收拾起勇气。”
2.双重叙事下的悖论和反省
雷蒙德·卡佛的短篇小说，在叙事上，极具后现代主义，所有具有装饰性的词汇或者言语在卡佛的小说中是不可见的。情节本身的推动来源于双重叙事所产生的悖论，而对于故事背景的叙述被大量删除，这可以认为卡佛在故意制造“距离”与“被卡住”的感觉。[3]对于悖论本身的质疑是解答悖论的途径，读者的困惑使得简单叙事变得有张力，卡佛对于确定性的删除，人为制造了阅读上的障碍，因此隐喻成为了卡佛书写小说的主要工具。
《大教堂》的故事情节叙事十分简单，主要人物也就是三个人，妻子、“我”、盲人，但仅仅是三个人物的书写却同时具有双重叙事性所产生的对 立，我和妻子这两条或明或暗的线索铺陈，产生了悖论所赋予的现代主义美 感。盲人是妻子以前的雇主和朋友，他的造访引出了这个故事。小说的情节依旧平淡如水，我对盲人的“刻板印象”依旧映射出现实社会中的偏见与固执，从妻子与“我”的对话中，仿佛可以体会到这对夫妻面对生活中，已经渐渐失去温度的爱情，对于他们彼此，这份感情更像是依赖和习惯。但是相反，“盲人”在小说中却成为全知全能的人，他虽然身为社会的边缘人士，但是不能阻碍他用另外的“眼光”去观看这个世界，他拥有很多的朋友，这一点和“我”形成了强烈的对比，而“我”却仍安于现状，不做任何的改变，这样的写作策略也隐含着作者对于个体生命、社会，乃至国家的某种忧思——坚持着某种固有的方式去考虑问题，势必会形成定向的思维模式，进而导致一个永远无法逃离的“二元论迷宫”，越讨厌就越发憎恶，越发的要成为这样的人。其实相对于“我”而言，妻子是一个相对勇敢的人，她的生命历程中充满了抗争的精神，她本来和自己青梅竹马的军官恋人结婚，其实过上了很多人羡慕的生活，但是长久的离散的生活方式，并不能让她觉得生活的美好，就在这样的情况下，她毅然地选择了“我”一起生活，离开了应许之地，这样的选择明显是具有非常强烈的主体意识的，但是妻子的行为在阅读者看来，其实就是一个现实版的“娜拉”走出去了一个家庭，进入另外一个家庭的窘迫。文中的女性形象“妻子”，无论是内化的身体（精神，性格）还是外化的身体（衣着，利益）都是在一个完全封闭的空间中进行[4]，可见，女性要在这个社会中取得独立的人格、美满的婚姻，依旧离不开男性的参与，一切脱离了男性参与、支持的女性权利运动，必将会走向失败或徘徊。 悖论的产生在于妻子穿着性感睡衣在盲人身边睡着后，是何种原因“我”会拖着不适的身体寻找纸和笔，这是有违逻辑的衔接，却在全文起到了转折作用，逆转了“我”和盲人之间的距离，然而这种衔接却毫无理由和原因。显然，作为丈夫的“我”对于妻子的身份认知是自卑的，甚至于认为自己的妻子哪怕不是仅仅属于自己，也是无可奈何的事情，这是一种极度不自信的表现。参考卡佛的其他作品，烟酒和电视往往是卡佛展现悖论的重要工具，在可触及的放松迷醉和电视观赏的迟滞之中，有些更为复杂的感受突然变得清晰。电视和人物观看电视的场景其实有着特殊的艺术目的和指涉意义[5]，社会底层人物往往和电视机的接触时间远远大于上层社会人群，这是一种害怕与外界接触的抵触情绪产生的自卑感，然而却强烈地希望通过电视这道狭窄的窗口来了解自己所忌惮又期许的现实世界。实际上对于沟通本身而言“我”是排斥的，但内心深处却希望与盲人获得沟通。也许是酒精和大麻的刺激，或者是内心的妒忌，甚至可能是希望展示自己了解盲人所不能够了解的电视中教堂的造型这一些许的优越感，无论出于何种原由，这种类似于歇斯底里的沟通，在这个因為各种莫名因素的堆砌下发生了。
凝视和沟通是回望自身的一种方式，回归本我，对个人生存状态的质疑，才让这些看似冷硬的文字具有社会关怀。“我”在小说中，是一个颓废的个体，是一个在时代洪流中，被遗忘的个体。也正是因为“在场的缺席”，我对一切都抱着“无所谓”的态度，质疑一切，同时也否定一切。但是伴随着“盲人”的来访，在帮助他人的过程中，渐渐地找到了失去的主体，感知到了真正的“自由”。卡佛截取了普通人生活中十分平凡的画面，以小说的镜像语言， 展现出了人与人之间最为弥足珍贵的情感。
在这部小说中，“盲人”与妻子是关系非常亲密的朋友，他们都愿意为彼此付出时间，去倾听与理解对方，“我”对于这样的行为，显然是非常不理解的，在小说中卡佛不厌其烦的将这样的段落尽量的详尽化，这样的写作模式更加突出了“我”的不厌其烦，原因也非常简单，因为“我”不想和一个“盲人”成为朋友，他会让我投入更多的时间与经历，而不确定有“结果”，这是现实中很多人都会有的思考，也正是因为如此，才会行成“刻板印象”，因为这个有色眼镜，我们看不到实物本身的颜色，造就了一种隔离与误解。而与 “我”的情况相反，妻子因为做过盲人的雇工工作，妻子帮助盲人理解与“看到”世界，也是因为有过这样的经历，他们能够理解彼此，可见，打破“刻板印象”的重要方式就是去融入与理解，进入对方的文化系统去感知、体会，正如这部小说的结尾，“我”闭上了眼睛，去感知一个盲人的世界。同时，还带上了“我”的朋友。个体生命关怀伴随着生命的连接，彻底的走出了孤立无 援，走向了联合。
3.《大教堂》的空间指涉
空间最初是作为物理学概念存在的，工业革命和文艺复兴带来的社会变革使得布尔乔亚式的思维模式迅速崛起并逐渐成为主流，这种社会主流观念的改变导致了社会实践和生存体验的改变，菲利普·韦格纳（Phillip E. Wegner）指出：当代西方“正在出现的跨学科格局正在把中心放到‘空间’、‘场所’和‘文化地理学’的问题上，从以前对时间和历史、社会和社会关系的重视，转向对空间的青睐”。
妻子作为“不是公然带有情欲加以注视的对象”[6]，却在我的怀疑和猜忌下，构建了我和盲人之间的某种联系，这种自卑者斗争性的联系，具有某种社会反思情绪，然而这种联系是需要契机和过程的，更需要一个合适的空间或者说场所来承载这种嬗变。如果有人硬拉他走上坡道直到拉出洞穴见到外面的阳光，当他来到阳光下时，会觉得眼前金星乱蹦，以致无法看见任何被称为真实的东西。[7]“大教堂”对于普通人意味着什么，它对于一个无宗教的人来说只是一个建筑物；对于一个基督教徒来说，是一个神圣的宗教场所；对一个盲人而言，它却只能是一个想象，一个不可解释的符号，它是一个完全被建构的， 而且不能够触摸到的未知存在（因为这么巨大空间的东西对于盲人而言感知太难了），对于盲人，大教堂成为了不可感知之物，当然，盲人可以变化途径去感知，就是通过绘画，这是也“我”所做的，我通过与盲人的一起作画，让他感知到了从未感知的实物，同时，我闭上眼睛作画，也感受到了我从未感受到的自由，这种“共生式”的感觉，映射出作者渴望突破社会中种种巴别塔式的藩篱的愿望。“大教堂”本身就是一个解放与自由之地，它的外表代表着一种宗教意义上的美，它的内核是心灵的诗意的栖居，“大教堂”对于“我”和盲人的关系，犹如妻子与盲人间一盒盒“磁带”，传递着互相交流的信息。从文本的另外一个层面，卡佛也在传递，对于不同个体，获得通融式的交流，每个个体都有差异性的方式存在。“大教堂”隐喻空间，它包含着复杂的情感肌理，代表着圆融和理解，在这个空间中，权利失去了存在的意义，取而代之的是理解、包容、宽恕的宗教式的情感。这应该也是作者的期许，他渴望人与人之间，消除种族、异质、性别、代际的鸿沟，实现情感的交流，这一刻的“大教堂”的空间属性或许异化成了福柯笔下的“异托邦”。
卡佛作为一个当代作家，他经历了美国最为动荡发展的半个世纪，在此期间，二战胜利、美苏争霸、越战、迷惘的一代，在这些历史的缝隙中成长的卡佛，以文学小说的形式，不断的窥视生活的真谛。在《大教堂》中，关于情感的叙述，是缓慢又从容的，“我”对于妻子与盲人之间的感情在刚开始是表示怀疑的，因为我不知道他们发生了什么，但是情感却如此真挚甚至于有这些许暧昧。小说中，“我”对于妻子的情感历程仍然是以第一人称叙事表述的，还是站着主观的层面去表达，因此，“我”其实并不了解她，只知道结果，并不知道她为何去选择。盲人雇主则不同，在他和“妻子”共处期间，他所知道的资讯都是来源于“妻子”，因此，这样的信息传递的过程中，还包含着情绪感情的传递。盲人同样也表现出了倾听者的素质，以“心灵之窗”去帮助“妻子”解决一些她棘手的情感问题，基于这种高亲密度的情感信任，他们成为了挚友，并且时间并没有成为他们的隔阂，在各自重新组建家庭后，他们仍然保持着“情谊”，这种情谊是超越性别、族裔的，认同的实质是通过他人或社会周边环境对自我身份的寻找和确认，包含了价值、文化和信念的认同。在跨文化交际中，游走于不同文化之间并不是一件轻松的事情。特别是面对强大主流文化的边缘身份，如何获得认同是一件困难的事。但是，“妻子”和盲人却找到了认同，签订了心灵的契约。消费社会中，伴随一切事物的商品化，情感已经变得十分奢侈，虽然盲人和“妻子”之间的感情，也是“消费”的衍生品，但是却是如此的珍贵。 在《大教堂》的文本空间中，对于妻子、“我”、盲人的描述共同指涉了社会边缘人物的生存现状，边缘化的身份认知，实际上却是社会中每一个平凡的人的自我认知，这种卑微的认知导致了原初性的自卑情绪和对外部场域的抵抗情绪，所以在每个人刚开始与彼此的接触中，都是带有着抵触心理，相对于卡佛其他作品中的强调孤独感，这里的“我”却更多地强调平庸和碌碌无为。也许这样的我也是孤独的，但孤独绝对不是“我”的一切，或者说和我一样“孤独”的人是现代社会的多数，因为就和多数普通人一样，“我”是拥有家庭的，“我”也是或多或少有工作有收入的社会群体中的一部分，而“我”的妻子和盲人，更不可以看作是一个简单描述孤独感的人物形象。正因为这三个过着平庸的生活的人，而不是孤立无助的三个人，才有合理的逻辑和机会让三者在文本中处于同一空间中即盲人的拜访。“大教堂”在文本中既是电视屏幕中具象的存在，同时也是某种符号化的象征，在卡佛看来，这个世界也如同是大教堂一般，是空间化的，可以容纳不同的平庸的个体和平凡的生命，偶发的同一屋檐下的交流，使得脱去伪装后的偶然的个体成为命运的共同体，而社会本身或许也就是由这些共同体共存下的总体而已，借用导演李安的话——其实，每个人心中都有一个大教堂。而《大教堂》的温暖何尝不是来自于我们对于自己的平庸生活的释怀。
参考文献：
[1]王婧，傅亮. 論物质的设计，精神的设计[J]. 艺术与设计理论，2018，（5）.
[2]吴珊. 浅析雷蒙德_卡佛的小说的写作手法[J]. 时代文学，2011，（12）.
[3]陶斯明. 雷蒙德·卡佛短篇小说的悖论艺术研究[D].
[4]金明. 身体·记忆·认同——女性主义视阈下多重主体的重塑与自我命名[J]. 文艺评
论，2017，（02）
[5]王中强. 雷蒙德·卡佛短篇小说中的“电视意象”研究[J]. 外国文学研究，2013，（03）
[6]Brooks， Peter： Body Work： Objects of Desire in Modern Narrative Massachusetts： Harvard University Press， 1993， P17（3）
[7][古希腊] 柏拉图著. 《理想国》. 郭斌和，张竹明译. 商务印书馆，1986.08，第七卷
[8]方汉文. 后现代主义文化心理：拉康研究[M]. 上海：三联书店，2000：89.