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【摘要】：音乐是听觉的艺术，她没有看得见的形象，也不能用文字来表达。而钢琴演奏艺术通过丰富的织梯队为层次、迅速的触建立度对比和富有表现力的踏板运用等等，极佳地诠释出不同类型音乐作品中瑰丽多变的音乐色彩。
【关键词】：音色;触键;踏板
音乐是听觉的艺术，它不同于绘画、雕塑、诗歌、文学，没有看得见的形象，也不能用文字来表达。而钢琴演奏艺术有赖于优美的音乐色彩——丰富而变化迅速的对比，层次更细、对比更强的触键，天衣无缝的连音，织体丰富的对位层次，富有表现力的踏板用法等等——去表达各种音乐作品的色彩。钢琴大师安东·鲁宾斯坦针对钢琴演奏的音色有句名言：“您认为它是一件乐器吗？它是一百件乐器。”
通常，在乐谱上，“强奏”的标志是f，“弱奏”的标志是p，力度的安排从强到弱依次为：fff ff f mf mp p pp ppp，但它们都不是绝对的，这是因为在把握音色的分寸时，都要服从你所弹奏的那首乐曲所要表达的内容。
在许多抒情钢琴作品中，术语“P（弱奏）”极为常见，然而，“P（弱奏）”在不同的音乐作品中所体现的触键分寸感、音响色彩感以及音乐形象感是完全不同的。例如，同样的浪漫派抒情乐曲，舒曼的《梦幻曲》与萧邦的《B大调夜曲》，前者表现了人们对生活、对爱情、对幻想的追求与希冀，对已逝去或将来到的美好梦幻的热望与挚爱;后者则表现了在大自然的夜晚，月色掩映中情侣的幽会，孤独的艺术家的种种心境。这两首不同性质的抒情乐曲，虽然力度标记都是P（弱奏），但实际上二者在色彩、音效、情感表达等方面的演奏是截然不同的。同理，激越昂愤的“f（强奏）”在萧邦《革命》练习曲中所体现的巨大悲剧性音响洪流与贝多芬《热情奏鸣曲》中所刻画的威严逼人的英雄气质，其“f（强奏）”的音乐色彩、艺术形象的表达、区别也很大，究竟应该从音乐的万花筒中攫取什么样的“颜色”，这不仅需要演奏者提高对音乐作品独特音响色彩的感悟力，还需要充分激发出其内心的想象力，在手指未与键盘接触弹出实际音响之前，先在心中“听”到所寻求的音响、所追求的音色、所乞求的音乐，做到“乐有心音，未奏先萌”也。
良好的音乐色彩的获得与踏板的运用直接有关，因为踏板所影响的不仅仅是音符、强弱的变化，还有对时间的控制、对音乐的质感的把握等等。
很多人对右踏板的作用有一个错觉：用右踏板只是为了延续（同音的延长）、连接（不同音之间的进行）音符而已。其实使用右踏板连接、延续音符只是它的作用之一，它真正的作用是增加泛音、使音色丰富。
切分踏板（即旋律踏板）是踏板的应用中用途最广的一种。它不仅满足了演奏者对不同和声、不同音区间音符进行无缝、清晰的音乐连接的需要，而且使干涩、呆板的旋律变得柔美、生动，极大地增强了音乐的感染力。例如在贝多芬奏鸣曲《悲怆》第二乐章中，采用切分踏板不仅帮助连接了音符本身，而且丰富了旋律的音质、线条，产生连而不浊、叠而不混的效果。
颤音踏板（即抖动踏板）通过脚部快速的、反复的浅踩轻放，使密集的音乐织体在演奏过程中产生丰满但不浓重的共鸣，较好地弥补了演奏者因快速触键而瞬间流失的音效色彩。例如，在萧邦的《革命练习曲》中，右手铿锵有力地抓住和弦，左手的快速下行音型似狂风一般激烈流畅，假如此处完全不用踏板，音乐会显得干涩，失去丰满的特质，而用一踩到底的长踏板则会使音乐显得浑浊，这时，如果采用颤音踏板，既抑其弊又扬其长，可谓恰倒好处。
预备踏板（即提前踏板） 是指在演奏者开始弹奏之前，先把踏板踩下去，使制音器预先全部打开，共振、泛音与演奏者手指的击弦同时发生，使声音一发出就得到丰满的音响，预备踏板既可用在作品一开始的强音和声小节，以获得洪亮饱满的音响，例如贝多芬奏鸣曲op.110、《暴风雨》、《悲怆》第一乐章的开始处，也可用于弱起的和声小节，获得柔美的音色，例如，贝多芬《第四协奏曲》的开始处。
节奏踏板 是指踏板的踩、放时间的长短与乐曲中所要强调的重音或节奏型相吻合，以增加其音响色彩。例如浪漫派的玛祖卡舞曲、波兰舞曲等，都是以节奏踏板为主。
左踏板（弱音踏板）不仅是一个使我们的演奏变得更弱的“弱音器” ，它还是一个增加音色、改变音质的特殊音响控制器，演奏者除了要找到恰当使用左踏板的時机以外，还必须时时刻刻忠于自己的演奏听觉而非视觉。例如，在音乐作品中乐句的结束收尾部分运用左踏板，使音色不显突兀而逐渐减弱;在伴奏音型中运用左踏板，较好地控制了伴奏织体音响……
无论演奏者以何种方式运用左踏板、右踏板，或遵循基本的踏板使用规则，亦或巧妙地违反它们，都必须不断地进行亲身体验、站在批判者的角度聆听自己的演奏，这是因为在演奏中音色的诸多层次变化与具体的踏板使用法是无法用记号完善地标明的，只能凭借演奏者对音乐作品的正确理解以及敏锐的听觉与脚部的良好控制来实现。
在古典主义时期，踏板的运用应该首先考虑到音乐作品的清晰度以及演奏手法的干净、利落，在慢板或歌唱性的段落中，为了使音符的延长质感更具共鸣、大跨度的连奏变得无缝、圆滑或是让沉滞的重音更富有表现力……少量地、短时间地使用踏板，不但不会显得多余，而且能给作品加以润色。
巴赫作品的踏板使用应遵循一个原则：为保持声部中的持续音、呈现音乐的连贯、增加音色的力量而偶尔地使用踏板。例如平均律曲集第一集《降b小调前奏曲》中的十六分音符，想不用踏板天衣无缝地连奏是十分困难的，况且声响效果也太干枯，为了既保持复调的清晰度，又要呈现出层叠的音响色彩，踏板就要用得细致、谨慎，演奏者应该首先用手指来达到尽可能多的连奏，然后再辅以延音踏板进行演奏。
贝多芬的音乐作品得益于对踏板的大胆运用，音乐呈现出强烈的、浑然一体的感染力，作品通过运用踏板完成了低音的有力延续、力度的鲜明对比、乐章的流畅连接以及和声冲突的转换等等。萧邦、舒曼、李斯特等浪漫派音樂家对踏板的偏爱又极具独创性的运用，使得各自鲜明的音乐性格与艺术气质得到了淋漓尽致的体现。例如在萧邦《革命》练习曲中使用抖动踏板，既获得了音响上的洪亮度与清晰度，又避免了由于音符密集快速替换而产生的浑浊感;舒曼《蝴蝶》的终曲，踏板保持27小节不中断，以表现舞会结束时人们离场时的混乱嘈杂声;李斯特《狂想曲》中大量使用延音踏板，浓墨重彩地渲染出管弦交响的壮阔声势。
在近现代作品中，音乐旋律和曲式以更加自由的方式着力淡化鲜明而强烈的情感抒发，强调个人对事物的主观、瞬间的印象，演奏者为了获得不同的音响洪亮度、细腻度或是混合的音效色彩、诠释特殊的音乐意象，不得不使踏板的运用在诸多方面：低音和声的保持、声部重叠的纤润、音乐意境的飘渺等等细节的处理上受控于听觉对声音线条的敏感。例如德彪西的《月光》自始至终结合使用弱音踏板与延音踏板，惟妙惟肖地描画出月色笼罩的幽静朦胧的自然界，格里格的《特罗尔豪根的婚礼日》为了渲染欢腾气氛，延音踏板保持了四个小节之久，表现出作曲家的特定意图。
总之，踏板的运用没有所谓“放之四海而皆准”的法则，演奏者对不同时期音乐作品的风格、色彩的理解以及耳朵对所弹奏音色的支配，甚至是对乐器、演奏空间大小、音响效果或本人情绪的控制等等因素都决定着踏板——为音色、为洪亮度、为延续某个音的艺术使用方式是否恰当而妥善。演奏者一定要了解音乐作品和声的进行——因为不恰当的和声分析会造成选用不恰当的踏板，导致不同的和声进行堆叠在一起而形成声音的混乱——忠实于对不同时期作曲家意图的理解以及对音乐历史素材的考虑，同时不断提高用听觉演奏的能力，只有这样才能在弹奏中获得适宜的演奏法，带来钢琴上最美妙的声音。
参考文献：
[1]詹姆斯·库克.钢琴大师论演奏[M].暨南大学出版社，2011.
[2]亨利·古斯塔沃维奇·涅高兹.论钢琴表演艺术[M].人民音乐出版社，1963.
[3]约·霍夫曼.论钢琴演奏[M].人民音乐出版社，2000.
[4]索菲娅·丽萨.音乐美学论稿[M].人民音乐出版社，2004.
【关键词】：音色;触键;踏板
音乐是听觉的艺术，它不同于绘画、雕塑、诗歌、文学，没有看得见的形象，也不能用文字来表达。而钢琴演奏艺术有赖于优美的音乐色彩——丰富而变化迅速的对比，层次更细、对比更强的触键，天衣无缝的连音，织体丰富的对位层次，富有表现力的踏板用法等等——去表达各种音乐作品的色彩。钢琴大师安东·鲁宾斯坦针对钢琴演奏的音色有句名言：“您认为它是一件乐器吗？它是一百件乐器。”
通常，在乐谱上，“强奏”的标志是f，“弱奏”的标志是p，力度的安排从强到弱依次为：fff ff f mf mp p pp ppp，但它们都不是绝对的，这是因为在把握音色的分寸时，都要服从你所弹奏的那首乐曲所要表达的内容。
在许多抒情钢琴作品中，术语“P（弱奏）”极为常见，然而，“P（弱奏）”在不同的音乐作品中所体现的触键分寸感、音响色彩感以及音乐形象感是完全不同的。例如，同样的浪漫派抒情乐曲，舒曼的《梦幻曲》与萧邦的《B大调夜曲》，前者表现了人们对生活、对爱情、对幻想的追求与希冀，对已逝去或将来到的美好梦幻的热望与挚爱;后者则表现了在大自然的夜晚，月色掩映中情侣的幽会，孤独的艺术家的种种心境。这两首不同性质的抒情乐曲，虽然力度标记都是P（弱奏），但实际上二者在色彩、音效、情感表达等方面的演奏是截然不同的。同理，激越昂愤的“f（强奏）”在萧邦《革命》练习曲中所体现的巨大悲剧性音响洪流与贝多芬《热情奏鸣曲》中所刻画的威严逼人的英雄气质，其“f（强奏）”的音乐色彩、艺术形象的表达、区别也很大，究竟应该从音乐的万花筒中攫取什么样的“颜色”，这不仅需要演奏者提高对音乐作品独特音响色彩的感悟力，还需要充分激发出其内心的想象力，在手指未与键盘接触弹出实际音响之前，先在心中“听”到所寻求的音响、所追求的音色、所乞求的音乐，做到“乐有心音，未奏先萌”也。
良好的音乐色彩的获得与踏板的运用直接有关，因为踏板所影响的不仅仅是音符、强弱的变化，还有对时间的控制、对音乐的质感的把握等等。
很多人对右踏板的作用有一个错觉：用右踏板只是为了延续（同音的延长）、连接（不同音之间的进行）音符而已。其实使用右踏板连接、延续音符只是它的作用之一，它真正的作用是增加泛音、使音色丰富。
切分踏板（即旋律踏板）是踏板的应用中用途最广的一种。它不仅满足了演奏者对不同和声、不同音区间音符进行无缝、清晰的音乐连接的需要，而且使干涩、呆板的旋律变得柔美、生动，极大地增强了音乐的感染力。例如在贝多芬奏鸣曲《悲怆》第二乐章中，采用切分踏板不仅帮助连接了音符本身，而且丰富了旋律的音质、线条，产生连而不浊、叠而不混的效果。
颤音踏板（即抖动踏板）通过脚部快速的、反复的浅踩轻放，使密集的音乐织体在演奏过程中产生丰满但不浓重的共鸣，较好地弥补了演奏者因快速触键而瞬间流失的音效色彩。例如，在萧邦的《革命练习曲》中，右手铿锵有力地抓住和弦，左手的快速下行音型似狂风一般激烈流畅，假如此处完全不用踏板，音乐会显得干涩，失去丰满的特质，而用一踩到底的长踏板则会使音乐显得浑浊，这时，如果采用颤音踏板，既抑其弊又扬其长，可谓恰倒好处。
预备踏板（即提前踏板） 是指在演奏者开始弹奏之前，先把踏板踩下去，使制音器预先全部打开，共振、泛音与演奏者手指的击弦同时发生，使声音一发出就得到丰满的音响，预备踏板既可用在作品一开始的强音和声小节，以获得洪亮饱满的音响，例如贝多芬奏鸣曲op.110、《暴风雨》、《悲怆》第一乐章的开始处，也可用于弱起的和声小节，获得柔美的音色，例如，贝多芬《第四协奏曲》的开始处。
节奏踏板 是指踏板的踩、放时间的长短与乐曲中所要强调的重音或节奏型相吻合，以增加其音响色彩。例如浪漫派的玛祖卡舞曲、波兰舞曲等，都是以节奏踏板为主。
左踏板（弱音踏板）不仅是一个使我们的演奏变得更弱的“弱音器” ，它还是一个增加音色、改变音质的特殊音响控制器，演奏者除了要找到恰当使用左踏板的時机以外，还必须时时刻刻忠于自己的演奏听觉而非视觉。例如，在音乐作品中乐句的结束收尾部分运用左踏板，使音色不显突兀而逐渐减弱;在伴奏音型中运用左踏板，较好地控制了伴奏织体音响……
无论演奏者以何种方式运用左踏板、右踏板，或遵循基本的踏板使用规则，亦或巧妙地违反它们，都必须不断地进行亲身体验、站在批判者的角度聆听自己的演奏，这是因为在演奏中音色的诸多层次变化与具体的踏板使用法是无法用记号完善地标明的，只能凭借演奏者对音乐作品的正确理解以及敏锐的听觉与脚部的良好控制来实现。
在古典主义时期，踏板的运用应该首先考虑到音乐作品的清晰度以及演奏手法的干净、利落，在慢板或歌唱性的段落中，为了使音符的延长质感更具共鸣、大跨度的连奏变得无缝、圆滑或是让沉滞的重音更富有表现力……少量地、短时间地使用踏板，不但不会显得多余，而且能给作品加以润色。
巴赫作品的踏板使用应遵循一个原则：为保持声部中的持续音、呈现音乐的连贯、增加音色的力量而偶尔地使用踏板。例如平均律曲集第一集《降b小调前奏曲》中的十六分音符，想不用踏板天衣无缝地连奏是十分困难的，况且声响效果也太干枯，为了既保持复调的清晰度，又要呈现出层叠的音响色彩，踏板就要用得细致、谨慎，演奏者应该首先用手指来达到尽可能多的连奏，然后再辅以延音踏板进行演奏。
贝多芬的音乐作品得益于对踏板的大胆运用，音乐呈现出强烈的、浑然一体的感染力，作品通过运用踏板完成了低音的有力延续、力度的鲜明对比、乐章的流畅连接以及和声冲突的转换等等。萧邦、舒曼、李斯特等浪漫派音樂家对踏板的偏爱又极具独创性的运用，使得各自鲜明的音乐性格与艺术气质得到了淋漓尽致的体现。例如在萧邦《革命》练习曲中使用抖动踏板，既获得了音响上的洪亮度与清晰度，又避免了由于音符密集快速替换而产生的浑浊感;舒曼《蝴蝶》的终曲，踏板保持27小节不中断，以表现舞会结束时人们离场时的混乱嘈杂声;李斯特《狂想曲》中大量使用延音踏板，浓墨重彩地渲染出管弦交响的壮阔声势。
在近现代作品中，音乐旋律和曲式以更加自由的方式着力淡化鲜明而强烈的情感抒发，强调个人对事物的主观、瞬间的印象，演奏者为了获得不同的音响洪亮度、细腻度或是混合的音效色彩、诠释特殊的音乐意象，不得不使踏板的运用在诸多方面：低音和声的保持、声部重叠的纤润、音乐意境的飘渺等等细节的处理上受控于听觉对声音线条的敏感。例如德彪西的《月光》自始至终结合使用弱音踏板与延音踏板，惟妙惟肖地描画出月色笼罩的幽静朦胧的自然界，格里格的《特罗尔豪根的婚礼日》为了渲染欢腾气氛，延音踏板保持了四个小节之久，表现出作曲家的特定意图。
总之，踏板的运用没有所谓“放之四海而皆准”的法则，演奏者对不同时期音乐作品的风格、色彩的理解以及耳朵对所弹奏音色的支配，甚至是对乐器、演奏空间大小、音响效果或本人情绪的控制等等因素都决定着踏板——为音色、为洪亮度、为延续某个音的艺术使用方式是否恰当而妥善。演奏者一定要了解音乐作品和声的进行——因为不恰当的和声分析会造成选用不恰当的踏板，导致不同的和声进行堆叠在一起而形成声音的混乱——忠实于对不同时期作曲家意图的理解以及对音乐历史素材的考虑，同时不断提高用听觉演奏的能力，只有这样才能在弹奏中获得适宜的演奏法，带来钢琴上最美妙的声音。
参考文献：
[1]詹姆斯·库克.钢琴大师论演奏[M].暨南大学出版社，2011.
[2]亨利·古斯塔沃维奇·涅高兹.论钢琴表演艺术[M].人民音乐出版社，1963.
[3]约·霍夫曼.论钢琴演奏[M].人民音乐出版社，2000.
[4]索菲娅·丽萨.音乐美学论稿[M].人民音乐出版社，2004.