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孙智正在35岁时已经写了两部长篇小说——《青少年》和《南方》。在“80后”作家群里，我好像只读完过他的长篇小说，尽管正如有人指出的那样，他的长篇小说是不需要你从头至尾读完的，每次随意翻开随意读上几页是对它们最正确的阅读方式；因为这些长篇小说无所谓开头或结局，孙智正的写作意图或者说他小说的面貌均衡地溶解在整部小说的每一个句子当中。
我曾给他的《南方》写过一则短评：“让艺术高于生活（加剧现实中人们对文学的仰望角度），显然不是孙智正的追求，甚至可以说恰恰是他力图克服的事情。他的写作几乎以一种‘反文学’的方式矫正了人们在回忆往事生活时的语气，至少是矫正了我们所熟悉的文学作品里不可避免地弥漫着的、一旦进行回忆便开始负重的语气。正是这样一种尝试，使得《南方》与《呼兰河传》这样的前辈作品区分开来，哪怕日后，因为它们之间在某些地方的相似性而被一并提及时，也不会显得《南方》是多余的。这是一次浩淼而琐碎的回忆，是对逝去的时间（童年）和远去的空间（家乡）的再次亲近，以孩童的视角和地方语言自带的思维方式，通过对意识流的无主次运用（思路的流水账），对细节描写和事件叙述的匀速处理，对主题和意义的不事追问，呈现出上世纪八九十年代浙江农村普普通通的生活图景。”
需要格外指出的是，孙智正不是以题材作为他作品的主要特征的。也就是说，在上面这段话中，恰恰某个特定历史时期的浙江农村的生活图景是可以忽略的，它或许也属于《南方》这部小说想要呈现的东西，但基本上与孙智正小说的整体面貌无关。我觉得在福克纳和他的约克纳帕塔法县之后，类似的做法值得警惕，这个名字念起来很拗口的地名掩盖了福克纳太多的叙事才华，换言之，我们也没少见过对叙事根本没有任何想法的作家仅靠着虚构一个地名而赢得了名声和文学地位。我很高兴，生活在北京的绍兴人孙智正没有像福克纳一样成为一个“南方”作家。
作为“另一个”小说作者，我认为我和孙智正还是趣味相投的。虽然我们的写作呈现出完全不同的面貌，我们对小说的理解也相去甚远，但我能感觉到，他和我一样都看重各自对小说的理解，对小说面貌的（毫不偏离内心的）呈现。如果你选择了写而且准备继续写的话，这是多么重要，因为小说已经被边缘化到了这样的地步，你需要用小说来告诉别人，什么是小说。可以说，孙智正所有的写作，不管是长篇小说、短篇小说还是他自创的体裁“句群”，都是在呈现他理解的当下的小说或者说文学所应该具有的面貌。
集中地阅读孙智正的作品，你会觉得惊讶——作为小说家，他好像不知道自己有权利去虚构。当然他肯定是知道的，只是他的内心促使他选择了反其道而行。虚构不仅仅是指编故事，孙智正的小说里也有一看就是编造的桥段；“虚构”更深的含义指的是对生活原始风貌的人为加工，对人类的故事中大量与故事主旨无关的细节——不管是身体行为、感官感受还是内心活动——拙劣的隐瞒、不予披露（请注意，当故事在人类身上发生时，他们并没有抱着“我要让如此这般的一段故事发生”的目的去主导或配合故事的发生，他们仅仅是在生活而已）。虚构是先欺骗性地给你一些偶然，最终目的是为了让你接受早已准备好的必然。但孙智正实在是真诚得可爱，他不会给你来这一手，所以我说他努力克服的正是艺术和生活之间的距离，两者之间没有谁高谁低一说。
在《她走了》里面，“我”对逝去的女孩的确是怀着深沉的哀悼之情的，这么年轻漂亮的姑娘竟然选择了去死，选择了这么痛的死法，多么可惜和令人痛心。但是在由永不间断的一个个瞬间组成的现实生活中，这么一种情感就能屏蔽一切、高于一切吗？显然不能。你以为你能一头扎进一场自我感动的追悼会当中，可是你年幼的儿子才不会管你今天是什么主题，照样会用他那些毫不搭调的奇怪问题和未干的乳臭来烦扰你，吸引你的注意；正如年轻女孩自以为一死了之能够摆脱一切不幸，可是尴尬的局面还是会在她的遗体和遗物上出现。孙智正仿佛在告诫着所有善于意淫的小说家们，生活中没有任何一件即将发生的事会让位于你心目中构建起来的那个完美的故事。
孙智正相信太阳底下是有新鲜事的，这种新鲜不是指大家还没遇到过，而是指大家还没这样去言说过。孙智正创造了一种独有的语气，可以赋予同样的事件不同的视角。在以前的文学作品中，逝去的时光总是被视同为生命的一部分，一种对死去的日子的悼念情绪油然而生，对往事的任何文学化的加工，实质上都和“在很久很久以前”、“那天早上飘着毛毛细雨”、“那是一个月黑风高的夜晚”等拙劣手法无异；而孙智正则是真正平和地将任何重大事件看作是生活的一部分，所以才能在语气上为句子卸重：“她火化那天，我睡得不够，前一晚睡得太晚又起得太早。”（对不起，我想到了加缪的那个著名的开头：“今天，妈妈死了。也许是在昨天，我搞不清。”但是我要指出的是，这句里面是没有生活的，徒有冷漠罢了。）所以，孙智正还说：语气就是新知。
至于“对意识流的无主次运用，对细节描写和事件叙述的匀速处理”，这个很好理解。我们知道，人的思绪是流动的，而处在故事中的人物角色的脑回路，其实也是不应该受讲故事的人所控制的，你甚至不能去决定这个人物应该想这方面的事想得多、想那方面的事想得少——控制别人的精神，这是最要不得的。也有的作者为了让故事更加生动可信，喜欢往小说中添加一些与故事主旨无关的细节描写，美其名曰“闲笔”，但多是一笔带过，因为生怕读者搞不清重点了。但孙智正不是，在他的作品中，细节的发展和事件的推进是同一种速度，所以他的小说是不会突出主题的。如果你没有读过他的《青少年》和《南方》，那么在《鸿鹄将至》里面，也能多多少少体会到这一点。
最后还要说一点：以前读孙智正的小说，总以为和他所写的内容相比起来，他的写作方法更具有观赏性。但后来读了《鸿鹄将至》等一批短篇小说，尤其是读了他的《句群》之后，我才觉得二者同样重要，同样有意义、有意思。在中国，还没有小说家敢如此贴近自己的存在、自己的生活去寫作，还没有人有如此勇气敢让大家去认识这样一个几近赤裸的全方位的自己，去认识以自己为代表的这么一群活生生的人。
（责任编辑：李璐）
我曾给他的《南方》写过一则短评：“让艺术高于生活（加剧现实中人们对文学的仰望角度），显然不是孙智正的追求，甚至可以说恰恰是他力图克服的事情。他的写作几乎以一种‘反文学’的方式矫正了人们在回忆往事生活时的语气，至少是矫正了我们所熟悉的文学作品里不可避免地弥漫着的、一旦进行回忆便开始负重的语气。正是这样一种尝试，使得《南方》与《呼兰河传》这样的前辈作品区分开来，哪怕日后，因为它们之间在某些地方的相似性而被一并提及时，也不会显得《南方》是多余的。这是一次浩淼而琐碎的回忆，是对逝去的时间（童年）和远去的空间（家乡）的再次亲近，以孩童的视角和地方语言自带的思维方式，通过对意识流的无主次运用（思路的流水账），对细节描写和事件叙述的匀速处理，对主题和意义的不事追问，呈现出上世纪八九十年代浙江农村普普通通的生活图景。”
需要格外指出的是，孙智正不是以题材作为他作品的主要特征的。也就是说，在上面这段话中，恰恰某个特定历史时期的浙江农村的生活图景是可以忽略的，它或许也属于《南方》这部小说想要呈现的东西，但基本上与孙智正小说的整体面貌无关。我觉得在福克纳和他的约克纳帕塔法县之后，类似的做法值得警惕，这个名字念起来很拗口的地名掩盖了福克纳太多的叙事才华，换言之，我们也没少见过对叙事根本没有任何想法的作家仅靠着虚构一个地名而赢得了名声和文学地位。我很高兴，生活在北京的绍兴人孙智正没有像福克纳一样成为一个“南方”作家。
作为“另一个”小说作者，我认为我和孙智正还是趣味相投的。虽然我们的写作呈现出完全不同的面貌，我们对小说的理解也相去甚远，但我能感觉到，他和我一样都看重各自对小说的理解，对小说面貌的（毫不偏离内心的）呈现。如果你选择了写而且准备继续写的话，这是多么重要，因为小说已经被边缘化到了这样的地步，你需要用小说来告诉别人，什么是小说。可以说，孙智正所有的写作，不管是长篇小说、短篇小说还是他自创的体裁“句群”，都是在呈现他理解的当下的小说或者说文学所应该具有的面貌。
集中地阅读孙智正的作品，你会觉得惊讶——作为小说家，他好像不知道自己有权利去虚构。当然他肯定是知道的，只是他的内心促使他选择了反其道而行。虚构不仅仅是指编故事，孙智正的小说里也有一看就是编造的桥段；“虚构”更深的含义指的是对生活原始风貌的人为加工，对人类的故事中大量与故事主旨无关的细节——不管是身体行为、感官感受还是内心活动——拙劣的隐瞒、不予披露（请注意，当故事在人类身上发生时，他们并没有抱着“我要让如此这般的一段故事发生”的目的去主导或配合故事的发生，他们仅仅是在生活而已）。虚构是先欺骗性地给你一些偶然，最终目的是为了让你接受早已准备好的必然。但孙智正实在是真诚得可爱，他不会给你来这一手，所以我说他努力克服的正是艺术和生活之间的距离，两者之间没有谁高谁低一说。
在《她走了》里面，“我”对逝去的女孩的确是怀着深沉的哀悼之情的，这么年轻漂亮的姑娘竟然选择了去死，选择了这么痛的死法，多么可惜和令人痛心。但是在由永不间断的一个个瞬间组成的现实生活中，这么一种情感就能屏蔽一切、高于一切吗？显然不能。你以为你能一头扎进一场自我感动的追悼会当中，可是你年幼的儿子才不会管你今天是什么主题，照样会用他那些毫不搭调的奇怪问题和未干的乳臭来烦扰你，吸引你的注意；正如年轻女孩自以为一死了之能够摆脱一切不幸，可是尴尬的局面还是会在她的遗体和遗物上出现。孙智正仿佛在告诫着所有善于意淫的小说家们，生活中没有任何一件即将发生的事会让位于你心目中构建起来的那个完美的故事。
孙智正相信太阳底下是有新鲜事的，这种新鲜不是指大家还没遇到过，而是指大家还没这样去言说过。孙智正创造了一种独有的语气，可以赋予同样的事件不同的视角。在以前的文学作品中，逝去的时光总是被视同为生命的一部分，一种对死去的日子的悼念情绪油然而生，对往事的任何文学化的加工，实质上都和“在很久很久以前”、“那天早上飘着毛毛细雨”、“那是一个月黑风高的夜晚”等拙劣手法无异；而孙智正则是真正平和地将任何重大事件看作是生活的一部分，所以才能在语气上为句子卸重：“她火化那天，我睡得不够，前一晚睡得太晚又起得太早。”（对不起，我想到了加缪的那个著名的开头：“今天，妈妈死了。也许是在昨天，我搞不清。”但是我要指出的是，这句里面是没有生活的，徒有冷漠罢了。）所以，孙智正还说：语气就是新知。
至于“对意识流的无主次运用，对细节描写和事件叙述的匀速处理”，这个很好理解。我们知道，人的思绪是流动的，而处在故事中的人物角色的脑回路，其实也是不应该受讲故事的人所控制的，你甚至不能去决定这个人物应该想这方面的事想得多、想那方面的事想得少——控制别人的精神，这是最要不得的。也有的作者为了让故事更加生动可信，喜欢往小说中添加一些与故事主旨无关的细节描写，美其名曰“闲笔”，但多是一笔带过，因为生怕读者搞不清重点了。但孙智正不是，在他的作品中，细节的发展和事件的推进是同一种速度，所以他的小说是不会突出主题的。如果你没有读过他的《青少年》和《南方》，那么在《鸿鹄将至》里面，也能多多少少体会到这一点。
最后还要说一点：以前读孙智正的小说，总以为和他所写的内容相比起来，他的写作方法更具有观赏性。但后来读了《鸿鹄将至》等一批短篇小说，尤其是读了他的《句群》之后，我才觉得二者同样重要，同样有意义、有意思。在中国，还没有小说家敢如此贴近自己的存在、自己的生活去寫作，还没有人有如此勇气敢让大家去认识这样一个几近赤裸的全方位的自己，去认识以自己为代表的这么一群活生生的人。
（责任编辑：李璐）