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摘 要：“飞天”在中国古代壁画中是一个非常特殊的艺术符号。它的演变是渐进式的，不同时期的“飞天”，都在原有的造型基础上进行了新的艺术处理，最终演变成为华夏民族特有的艺术、文化象征物。
关键词：“飞天”;艺术符号;图像演变
“飞天”这一词汇，据考证，最早出现在《洛阳伽蓝记》一书中：“有金像辇，去地三尺，施宝盖，四面垂金铃七宝珠，飞天伎乐，望之云表。”①“飞天”作为一种艺术图像，伴随着石窟壁画的艺术形式由西域传入中原地区，最终在敦煌莫高窟壁画的创作中完成了其艺术形象的嬗变过程。这种艺术形式的演变时间、区域跨度长，在历史、人文等诸多因素的主导下进行，是西域与中原文化艺术交流融汇的重要见证。
1 “飞天”形式的产生
“飞天”作为一种艺术图像，伴随着佛教的发展而产生。印度佛教艺术在公元前3世纪的孔雀王朝就已产生。孔雀王朝统治者阿育王崇信佛教，并极力推动佛教的传播，不仅翻译佛教典籍，而且创造了大量佛教题材的雕刻和建筑艺术。这些石雕艺术形象经历了早期王朝时代、贵霜王朝时代和笈多王朝时代，不断扩充和完善，表现内容逐渐丰富。“飞天”形象作为佛陀及主要弟子形象的陪衬被创造出来。“飞天”产生于印度，随着佛教东渐经中亚传入中国。从传播路径上看，可划分为印度飞天、中亚飞天和中国境内的飞天。②
“飞天”作为一种艺术形式，在古代印度境内的巴尔胡特、桑奇、阿玛拉瓦提三处佛教遗址中都出现过。③其中，巴尔胡特佛塔遗址出土的红砂岩浮雕创作于公元前1世纪初，浮雕内容表现了佛陀在忉利天为母说法的场面。整个浮雕分为左右两个部分，中间用宝阶来分开，在画面右上角表现天空的部分，出现了“飞天”的形象，他手持飘带向下俯视，面部刻画较为简单，四肢粗短，且没有后期特别明显的性别特征，服饰也是印度式的。从这些研究可以看出，此时“飞天”的形象，距离人们所熟悉的敦煌“飞天”还有相当大的距离，完全是一种来源于外国的艺术图像符号。
2 “飞天”形式的初期阶段
“飞天”艺术形象伴随着佛教的传播而发展。佛教由印度兴起后，南传佛教以斯里兰卡为中心辐射至东南亚地区，北传佛教则以克什米尔、白沙瓦为中心，经西域诸国大月氏、康居、大夏、安息一路傳至于阗、龟兹、高昌地区，并在此基础上，沿丝绸之路沿线扩展至辽阔的中原地区。龟兹、于阗、高昌曾一度成为佛教传播的重镇，其中仅龟兹地区就建造了克孜尔石窟、库木吐拉石窟、森木塞姆石窟、尕哈石窟、玛扎伯哈石窟、托乎拉克埃肯石窟六处主要石窟以及周边的小石窟。这些石窟群的墙体和穹顶上也都遍布着“飞天”的身影。
新疆龟兹石窟群中的“飞天”（图1），其艺术形式可以概括为以下特点：①“飞天”的四肢粗壮、男性特征明显，带有印度犍陀罗风格造型特征。②形体用铁线描的方式勾勒，线条刚劲、紧密，衣纹表现较为厚重。③人物飞行姿态较为生硬，不太注重对肢体转折处的美化，飞行姿势多呈“L”型，两脚交叠。④面部处理用赭红或黑色线条简单勾勒五官外形，比较强调颜色晕染的凹凸感。⑤服饰简单，上身裸露装饰少许飘带，下身或裸露或着裙装。
3 “飞天”形式的嬗变期
西汉时张骞出使西域，打破了中原王朝与西域各国之前孤立的局面。政治、经济、商品贸易交流不断扩展到文化、艺术层面的交流，丝绸之路达到了空前的繁荣，敦煌与酒泉、张掖、武威合称“河西四郡”，接受着来自西域和中原的文化艺术的影响，为莫高窟石窟艺术的诞生提供了源源不断的滋养，并在龟兹、于阗古国相继灭亡后，成为下一个佛教文化艺术的宝库。
“飞天”形式的嬗变现象，出现在魏晋南北朝时期的敦煌壁画中。魏晋南北朝时期是中国历史上非常动荡的一个时期，也是各民族交流特别频繁的一个时期，各种思想勃兴，在社会意识形态领域，其突出表现是儒学正统地位被削弱，取而代之的是玄学的出现、佛教的输入、道教的勃兴及波斯、希腊文化的羼入。在这个不同思想文化大冲击、大融合的特殊阶段，佛教作为外来宗教，为了迅速适应中原的社会体系，为自身发展争取空间，势必要在教义的传播等方面做出一系列调整。在佛教壁画绘制中，“飞天”之前粗壮、带有鲜明印度犍陀罗风格的体态，显然不符合中原的审美观，为传播教义、吸引信众的需要，必须要对这一形象做出比较大的改变。
此时，本土宗教—道教，恰好为“飞天”的改头换面提供了丰富的参考。汉代对升仙的渴求延续至魏晋南北朝，各种对仙界的想象和仙人、仙兽图案出现在画像石、画像砖、墓葬壁画、礼器中，其中出现比较普遍的是“羽人”的形象。学者王充曾经对羽人的外形做出如下的描述：“飞者皆有翼，物无翼而飞，谓之仙人。”①文献《神仙传》当中也对羽人进行了详尽的描述：“仙人者，或束身入云，无翅而飞;或驾乘云，上造天阶;或化为鸟兽，浮游青云。”②“羽人”的形象出现，寄托着人们渴求的“朝游北海暮苍梧”的神仙生活，羽人身姿的轻盈、飞翔时活泼的动态，使这一形象也被佛教接纳，并由此展开了对印度式“飞天”的改造。在魏晋南北朝时期的敦煌莫高窟中，可以看到几种“飞天”形象并存，北凉敦煌壁画中的“飞天”，还保留着很多西域艺术元素，如粗线勾勒形体，赭红色晕染凹陷部位的“凹凸法”（图2）。西魏敦煌壁画中的“飞天”，身形开始由粗短变得修长，所着披帛注重线条的流畅，用了夸张艺术手法处理使其变得更为舒展（图3）。南北朝时期敦煌壁画“飞天”，结合了很多道教中的“羽人”形象进行艺术处理，“飞天”随着空中舒卷、流动的云气翱翔，有的还乘坐着青鸾、蛟龙、凤凰等“仙兽”，增加了汉族传统的褒衣博带、峨冠美髻，身形也开始变得纤瘦、小巧。由这一段历史时期“飞天”的艺术形象，由粗犷向柔美、灵动的转化，可以看到中原对西域艺术元素的吸收、学习和再创造的过程。
4 “飞天”形式的成熟期
唐代（618—907年）是中国历史上一个重要的朝代，在文化、政治、经济、外交等方面都达到了很高的成就，是中国历史上的盛世之一，也是世界上的强国之一。整个唐代从时间上可划分为初唐、中唐和晚唐。初唐和中唐时期是整个王朝政治最开明、经济最繁荣的时期，其文化影响力辐射至周边国家，吸引了大量西域诸国的商人、手工业者、僧侣、艺术家等群体定居在敦煌一带。 当时，社会各阶层都对敦煌莫高窟的开凿和壁画的绘制给予了鼎力支持，敦煌莫高窟492个洞窟中，有236个洞窟是唐代建造的。壁画中众多艺术元素破陈出新、博采众长。“飞天”艺术形象在此时由嬗变进入成熟期，记录下那个特殊时代文化艺术大交融所展示出的恢宏壮丽。
唐代敦煌莫高窟“飞天”壁画呈现出几个比较鲜明的特点：
①存在大量“飞天”的经变画风靡一时。经变画是敦煌壁画中各个时代入画最多、最重要的部分，即表现释迦牟尼佛所宣讲的各类佛经的图画，主要有《阿弥陀佛经变》《药师经变》《弥勒经变》《法华经变》《报恩经变》等。敦煌壁画中的经变画以唐、五代、宋为盛。①唐代佛教净土信仰盛行，专门表现西方极乐世界庄严的《阿弥陀佛经变》《观无量寿经变》，在唐代敦煌莫高窟壁画的创作中占有很大比重。如第172窟，此窟南北两壁的《观无量寿经变》是这个洞窟的主要内容，画面采用对称式构图，中央位置主尊为阿弥陀佛，两旁分别坐着观世音、大势至两位胁侍菩萨。主尊佛像上面的华盖和背后宏伟的宫殿，起到了稳定画面的作用，使观者目光聚焦在中心点。四周充满了丰富的装饰元素，有流水、莲花、伎乐天、往生的过程描绘等内容。画师用超大幅的画面、精细到极致的描绘、庄重而雅致的设色，展示了极乐世界的美妙景象。壁画不仅体幅大，还大量使用了石青、石绿色等珍贵的矿物色进行绘制，这种不计成本的艺术投资，是任何一个历史时期都无法比拟的。
②对线条的讲究和重视。线描，又称白描，是中国传统绘画的主要表现方法，通过线条这种艺术形式，把所要表现的繁杂的自然物象进行有条理的归纳整理，用线条对构成画面的造型因素进行提纯，从而使画面中的形象得到最大程度上的凝练。②唐代敦煌壁画中“飞天”形体勾勒，以铁线描、高古游丝描、柳叶描等几种形式，通过粗细线条的转折，有的线条笔势劲健，有的线条富于变化，表现“飞天”衣纹的飘动和形体的柔美。对比早期“飞天”所使用的“铁线描”的粗重，成熟期的“飞天”形式更讲究线条的弹性和轻盈，以及对优美的身体曲线的凸显，形成一种“曹衣出水，吴带当风”的视觉美感（图4）。
③“飞天”形式的乐舞結合。有舞必有乐是敦煌壁画中的一大特色。音乐与舞蹈是视听艺术，本身就具有很强的动感，尽管画面中的人物是定格的，但通过观者的想象，画中的人物不再是静止的艺术形象。③唐代敦煌壁画创造了一种新的图像形式，在原有“飞天”的基础上，加入了丰富的舞蹈动作，形成了在空中抛洒香花的“飞天”和在亭台楼阁之间弹奏乐器、做出各种舞蹈动作的“伎乐天”，给予画面活泼的动感。唐代敦煌壁画中多插入乐舞表演的画面，与当时的民族政策的开放、人们精神生活的富足有很大关系。唐朝与西域各国交往频繁，很多西域歌舞形式传入中原地区。其中最有特色的是“胡旋舞”，敦煌220窟药师经变中深度还原了这种舞蹈（图5），两位“伎乐天”相对站立在铺着圆形舞垫的高台上，身着飘逸的纱裙，手中不停挥舞着绸带，出胯扭腰左右旋转。唐代充满异域风情的“胡旋舞”风靡一时，可以看到很多关于“胡旋舞”的精彩文字描述：“胡旋女，胡旋女，心应弦，手应鼓。弦鼓一声双袖举，回雪飘飖转蓬舞。左旋右转不知疲，千匝万周无已时。人间物类无可比，奔车轮缓旋风迟。”这种盛世中人们所拥有的愉快、活泼、自由奔放的情绪，也感染到了敦煌壁画的创作，使这一时期的敦煌“飞天”既有宗教神明的崇高，又兼具着世俗生活的温情。自此，敦煌“飞天”完成了作为外来文化艺术符号，被吸收、改造、创新直至升华的过程，成为中国华夏文明特有的美学象征。
5 “飞天”形式的晚期
五代十国到宋、辽、元（907—1368年）是“飞天”形式发展的晚期。这一历史时期，中原王朝对西域的控制力减弱，西藏吐蕃势力入侵，这些因素都一定程度地影响了佛教开窟造像工程的实施，敦煌莫高窟在敦煌当地士族、于阗王、回鹘可汗等统治势力资助下，维持了相当长的一段时间。五代“飞天”壁画基本承袭唐代的样式，不再有创新的形式出现，同时弱化了色彩，以大型石窟寺为依托载体的壁画开始向寺观转移，如五代时期大云禅院中描绘的“飞天”（图6），形体以流畅的高古游丝描进行勾勒，只在四周的祥云晕染上做了一些色彩来丰富画面效果。到了宋、辽、元时期，已不再耗资开凿新的洞窟，只在前代遗留洞窟的基础上增加一些小幅壁画的绘制。晚期“飞天”的艺术处理手法粗糙了很多，画面色彩也变得更为晦暗，甚至作为无关紧要的装饰性图式逐渐在壁画中消失。
6 “飞天”形式的历史分期
“飞天”作为中国古代壁画的重要艺术图示，在敦煌莫高窟完成了它的蜕变过程。莫高窟壁画自十六国时期的北凉开始，经历了北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、辽、元十个朝代。尽管“飞天”图像在各地的石窟中都大量存在，但莫高窟不仅保存的“飞天”图像数量在诸多石窟中遥遥领先，而且还完整地呈现出“飞天”图像历经千年的流变。一种观点认为：“飞天”形式起源印度，由西域传入中原的过程中，开始发生形式上的变化，后期到敦煌“飞天”已经呈现中原汉族的审美特征。另一种观点则以敦煌“飞天”造型的衍变、时代特征以及技法特点将其划分为早、中、盛、晚四个时期：早期北凉、北魏、西魏为模仿萌发期，中期的北周至隋为转型创意期，唐、五代为定型鼎盛期，宋、西夏、元为程式化衰落期。①季羡林主编《敦煌学大辞典》中提到了唐代“平棋飞天”这一形式的出现。与上述观点稍有不同的是谭树桐先生的《敦煌飞天艺术初探》一文，文中以“多变的飞动之美的消长”将飞天的发展分为兴起、鼎盛、衰落三个时期，其中的兴起对应着北凉、北魏、西魏，鼎盛对应着北周、隋、唐，衰落则对应着五代以后。②虽然对于“飞天”艺术形式的分期，各家观点有一些差异，但是从整体上可以看出“飞天”艺术形式产生、引入、发展、鼎盛、衰落的过程，在这种艺术形式形成背后，两大文明古国的交流，以及跨越文化、种族、宗教，不同国家地域人们的友好互动与包容，在人类历史文明发展进程中留下了灿烂、美好的一页。
关键词：“飞天”;艺术符号;图像演变
“飞天”这一词汇，据考证，最早出现在《洛阳伽蓝记》一书中：“有金像辇，去地三尺，施宝盖，四面垂金铃七宝珠，飞天伎乐，望之云表。”①“飞天”作为一种艺术图像，伴随着石窟壁画的艺术形式由西域传入中原地区，最终在敦煌莫高窟壁画的创作中完成了其艺术形象的嬗变过程。这种艺术形式的演变时间、区域跨度长，在历史、人文等诸多因素的主导下进行，是西域与中原文化艺术交流融汇的重要见证。
1 “飞天”形式的产生
“飞天”作为一种艺术图像，伴随着佛教的发展而产生。印度佛教艺术在公元前3世纪的孔雀王朝就已产生。孔雀王朝统治者阿育王崇信佛教，并极力推动佛教的传播，不仅翻译佛教典籍，而且创造了大量佛教题材的雕刻和建筑艺术。这些石雕艺术形象经历了早期王朝时代、贵霜王朝时代和笈多王朝时代，不断扩充和完善，表现内容逐渐丰富。“飞天”形象作为佛陀及主要弟子形象的陪衬被创造出来。“飞天”产生于印度，随着佛教东渐经中亚传入中国。从传播路径上看，可划分为印度飞天、中亚飞天和中国境内的飞天。②
“飞天”作为一种艺术形式，在古代印度境内的巴尔胡特、桑奇、阿玛拉瓦提三处佛教遗址中都出现过。③其中，巴尔胡特佛塔遗址出土的红砂岩浮雕创作于公元前1世纪初，浮雕内容表现了佛陀在忉利天为母说法的场面。整个浮雕分为左右两个部分，中间用宝阶来分开，在画面右上角表现天空的部分，出现了“飞天”的形象，他手持飘带向下俯视，面部刻画较为简单，四肢粗短，且没有后期特别明显的性别特征，服饰也是印度式的。从这些研究可以看出，此时“飞天”的形象，距离人们所熟悉的敦煌“飞天”还有相当大的距离，完全是一种来源于外国的艺术图像符号。
2 “飞天”形式的初期阶段
“飞天”艺术形象伴随着佛教的传播而发展。佛教由印度兴起后，南传佛教以斯里兰卡为中心辐射至东南亚地区，北传佛教则以克什米尔、白沙瓦为中心，经西域诸国大月氏、康居、大夏、安息一路傳至于阗、龟兹、高昌地区，并在此基础上，沿丝绸之路沿线扩展至辽阔的中原地区。龟兹、于阗、高昌曾一度成为佛教传播的重镇，其中仅龟兹地区就建造了克孜尔石窟、库木吐拉石窟、森木塞姆石窟、尕哈石窟、玛扎伯哈石窟、托乎拉克埃肯石窟六处主要石窟以及周边的小石窟。这些石窟群的墙体和穹顶上也都遍布着“飞天”的身影。
新疆龟兹石窟群中的“飞天”（图1），其艺术形式可以概括为以下特点：①“飞天”的四肢粗壮、男性特征明显，带有印度犍陀罗风格造型特征。②形体用铁线描的方式勾勒，线条刚劲、紧密，衣纹表现较为厚重。③人物飞行姿态较为生硬，不太注重对肢体转折处的美化，飞行姿势多呈“L”型，两脚交叠。④面部处理用赭红或黑色线条简单勾勒五官外形，比较强调颜色晕染的凹凸感。⑤服饰简单，上身裸露装饰少许飘带，下身或裸露或着裙装。
3 “飞天”形式的嬗变期
西汉时张骞出使西域，打破了中原王朝与西域各国之前孤立的局面。政治、经济、商品贸易交流不断扩展到文化、艺术层面的交流，丝绸之路达到了空前的繁荣，敦煌与酒泉、张掖、武威合称“河西四郡”，接受着来自西域和中原的文化艺术的影响，为莫高窟石窟艺术的诞生提供了源源不断的滋养，并在龟兹、于阗古国相继灭亡后，成为下一个佛教文化艺术的宝库。
“飞天”形式的嬗变现象，出现在魏晋南北朝时期的敦煌壁画中。魏晋南北朝时期是中国历史上非常动荡的一个时期，也是各民族交流特别频繁的一个时期，各种思想勃兴，在社会意识形态领域，其突出表现是儒学正统地位被削弱，取而代之的是玄学的出现、佛教的输入、道教的勃兴及波斯、希腊文化的羼入。在这个不同思想文化大冲击、大融合的特殊阶段，佛教作为外来宗教，为了迅速适应中原的社会体系，为自身发展争取空间，势必要在教义的传播等方面做出一系列调整。在佛教壁画绘制中，“飞天”之前粗壮、带有鲜明印度犍陀罗风格的体态，显然不符合中原的审美观，为传播教义、吸引信众的需要，必须要对这一形象做出比较大的改变。
此时，本土宗教—道教，恰好为“飞天”的改头换面提供了丰富的参考。汉代对升仙的渴求延续至魏晋南北朝，各种对仙界的想象和仙人、仙兽图案出现在画像石、画像砖、墓葬壁画、礼器中，其中出现比较普遍的是“羽人”的形象。学者王充曾经对羽人的外形做出如下的描述：“飞者皆有翼，物无翼而飞，谓之仙人。”①文献《神仙传》当中也对羽人进行了详尽的描述：“仙人者，或束身入云，无翅而飞;或驾乘云，上造天阶;或化为鸟兽，浮游青云。”②“羽人”的形象出现，寄托着人们渴求的“朝游北海暮苍梧”的神仙生活，羽人身姿的轻盈、飞翔时活泼的动态，使这一形象也被佛教接纳，并由此展开了对印度式“飞天”的改造。在魏晋南北朝时期的敦煌莫高窟中，可以看到几种“飞天”形象并存，北凉敦煌壁画中的“飞天”，还保留着很多西域艺术元素，如粗线勾勒形体，赭红色晕染凹陷部位的“凹凸法”（图2）。西魏敦煌壁画中的“飞天”，身形开始由粗短变得修长，所着披帛注重线条的流畅，用了夸张艺术手法处理使其变得更为舒展（图3）。南北朝时期敦煌壁画“飞天”，结合了很多道教中的“羽人”形象进行艺术处理，“飞天”随着空中舒卷、流动的云气翱翔，有的还乘坐着青鸾、蛟龙、凤凰等“仙兽”，增加了汉族传统的褒衣博带、峨冠美髻，身形也开始变得纤瘦、小巧。由这一段历史时期“飞天”的艺术形象，由粗犷向柔美、灵动的转化，可以看到中原对西域艺术元素的吸收、学习和再创造的过程。
4 “飞天”形式的成熟期
唐代（618—907年）是中国历史上一个重要的朝代，在文化、政治、经济、外交等方面都达到了很高的成就，是中国历史上的盛世之一，也是世界上的强国之一。整个唐代从时间上可划分为初唐、中唐和晚唐。初唐和中唐时期是整个王朝政治最开明、经济最繁荣的时期，其文化影响力辐射至周边国家，吸引了大量西域诸国的商人、手工业者、僧侣、艺术家等群体定居在敦煌一带。 当时，社会各阶层都对敦煌莫高窟的开凿和壁画的绘制给予了鼎力支持，敦煌莫高窟492个洞窟中，有236个洞窟是唐代建造的。壁画中众多艺术元素破陈出新、博采众长。“飞天”艺术形象在此时由嬗变进入成熟期，记录下那个特殊时代文化艺术大交融所展示出的恢宏壮丽。
唐代敦煌莫高窟“飞天”壁画呈现出几个比较鲜明的特点：
①存在大量“飞天”的经变画风靡一时。经变画是敦煌壁画中各个时代入画最多、最重要的部分，即表现释迦牟尼佛所宣讲的各类佛经的图画，主要有《阿弥陀佛经变》《药师经变》《弥勒经变》《法华经变》《报恩经变》等。敦煌壁画中的经变画以唐、五代、宋为盛。①唐代佛教净土信仰盛行，专门表现西方极乐世界庄严的《阿弥陀佛经变》《观无量寿经变》，在唐代敦煌莫高窟壁画的创作中占有很大比重。如第172窟，此窟南北两壁的《观无量寿经变》是这个洞窟的主要内容，画面采用对称式构图，中央位置主尊为阿弥陀佛，两旁分别坐着观世音、大势至两位胁侍菩萨。主尊佛像上面的华盖和背后宏伟的宫殿，起到了稳定画面的作用，使观者目光聚焦在中心点。四周充满了丰富的装饰元素，有流水、莲花、伎乐天、往生的过程描绘等内容。画师用超大幅的画面、精细到极致的描绘、庄重而雅致的设色，展示了极乐世界的美妙景象。壁画不仅体幅大，还大量使用了石青、石绿色等珍贵的矿物色进行绘制，这种不计成本的艺术投资，是任何一个历史时期都无法比拟的。
②对线条的讲究和重视。线描，又称白描，是中国传统绘画的主要表现方法，通过线条这种艺术形式，把所要表现的繁杂的自然物象进行有条理的归纳整理，用线条对构成画面的造型因素进行提纯，从而使画面中的形象得到最大程度上的凝练。②唐代敦煌壁画中“飞天”形体勾勒，以铁线描、高古游丝描、柳叶描等几种形式，通过粗细线条的转折，有的线条笔势劲健，有的线条富于变化，表现“飞天”衣纹的飘动和形体的柔美。对比早期“飞天”所使用的“铁线描”的粗重，成熟期的“飞天”形式更讲究线条的弹性和轻盈，以及对优美的身体曲线的凸显，形成一种“曹衣出水，吴带当风”的视觉美感（图4）。
③“飞天”形式的乐舞結合。有舞必有乐是敦煌壁画中的一大特色。音乐与舞蹈是视听艺术，本身就具有很强的动感，尽管画面中的人物是定格的，但通过观者的想象，画中的人物不再是静止的艺术形象。③唐代敦煌壁画创造了一种新的图像形式，在原有“飞天”的基础上，加入了丰富的舞蹈动作，形成了在空中抛洒香花的“飞天”和在亭台楼阁之间弹奏乐器、做出各种舞蹈动作的“伎乐天”，给予画面活泼的动感。唐代敦煌壁画中多插入乐舞表演的画面，与当时的民族政策的开放、人们精神生活的富足有很大关系。唐朝与西域各国交往频繁，很多西域歌舞形式传入中原地区。其中最有特色的是“胡旋舞”，敦煌220窟药师经变中深度还原了这种舞蹈（图5），两位“伎乐天”相对站立在铺着圆形舞垫的高台上，身着飘逸的纱裙，手中不停挥舞着绸带，出胯扭腰左右旋转。唐代充满异域风情的“胡旋舞”风靡一时，可以看到很多关于“胡旋舞”的精彩文字描述：“胡旋女，胡旋女，心应弦，手应鼓。弦鼓一声双袖举，回雪飘飖转蓬舞。左旋右转不知疲，千匝万周无已时。人间物类无可比，奔车轮缓旋风迟。”这种盛世中人们所拥有的愉快、活泼、自由奔放的情绪，也感染到了敦煌壁画的创作，使这一时期的敦煌“飞天”既有宗教神明的崇高，又兼具着世俗生活的温情。自此，敦煌“飞天”完成了作为外来文化艺术符号，被吸收、改造、创新直至升华的过程，成为中国华夏文明特有的美学象征。
5 “飞天”形式的晚期
五代十国到宋、辽、元（907—1368年）是“飞天”形式发展的晚期。这一历史时期，中原王朝对西域的控制力减弱，西藏吐蕃势力入侵，这些因素都一定程度地影响了佛教开窟造像工程的实施，敦煌莫高窟在敦煌当地士族、于阗王、回鹘可汗等统治势力资助下，维持了相当长的一段时间。五代“飞天”壁画基本承袭唐代的样式，不再有创新的形式出现，同时弱化了色彩，以大型石窟寺为依托载体的壁画开始向寺观转移，如五代时期大云禅院中描绘的“飞天”（图6），形体以流畅的高古游丝描进行勾勒，只在四周的祥云晕染上做了一些色彩来丰富画面效果。到了宋、辽、元时期，已不再耗资开凿新的洞窟，只在前代遗留洞窟的基础上增加一些小幅壁画的绘制。晚期“飞天”的艺术处理手法粗糙了很多，画面色彩也变得更为晦暗，甚至作为无关紧要的装饰性图式逐渐在壁画中消失。
6 “飞天”形式的历史分期
“飞天”作为中国古代壁画的重要艺术图示，在敦煌莫高窟完成了它的蜕变过程。莫高窟壁画自十六国时期的北凉开始，经历了北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、辽、元十个朝代。尽管“飞天”图像在各地的石窟中都大量存在，但莫高窟不仅保存的“飞天”图像数量在诸多石窟中遥遥领先，而且还完整地呈现出“飞天”图像历经千年的流变。一种观点认为：“飞天”形式起源印度，由西域传入中原的过程中，开始发生形式上的变化，后期到敦煌“飞天”已经呈现中原汉族的审美特征。另一种观点则以敦煌“飞天”造型的衍变、时代特征以及技法特点将其划分为早、中、盛、晚四个时期：早期北凉、北魏、西魏为模仿萌发期，中期的北周至隋为转型创意期，唐、五代为定型鼎盛期，宋、西夏、元为程式化衰落期。①季羡林主编《敦煌学大辞典》中提到了唐代“平棋飞天”这一形式的出现。与上述观点稍有不同的是谭树桐先生的《敦煌飞天艺术初探》一文，文中以“多变的飞动之美的消长”将飞天的发展分为兴起、鼎盛、衰落三个时期，其中的兴起对应着北凉、北魏、西魏，鼎盛对应着北周、隋、唐，衰落则对应着五代以后。②虽然对于“飞天”艺术形式的分期，各家观点有一些差异，但是从整体上可以看出“飞天”艺术形式产生、引入、发展、鼎盛、衰落的过程，在这种艺术形式形成背后，两大文明古国的交流，以及跨越文化、种族、宗教，不同国家地域人们的友好互动与包容，在人类历史文明发展进程中留下了灿烂、美好的一页。