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摘 要：在艺术领域，绘画以其独特的方式研究表现对象真实的可能性。所谓绘画的真实是指如何使绘画所表现的对象与客观对象相符合的过程。通过艺术家的实践，人们对绘画真实的认识在不断地发展和变化。在西方，从对对象精确、客观地描绘到主观表现的过程中可以看出艺术家在研究和探索绘画真实性上所做出的努力，这是一个从外在真实到内在真实转化的认识过程。在中国，随着艺术实践的深入，人们对绘画的真实有了不同的理解。五四时期，具有科学造型手段的写实绘画被知识分子引入中国用以改良因循守旧的中国传统绘画，写实绘画一度被认为是真实地表现了对象的表现方式。但是经过文革的教训之后，一些艺术家开始认识到如实地描绘有时并不一定能反映出对象的真实。随着改革开放的到来，艺术家有了更加宽松的创作环境。刘小东的绘画创作为我们展现出绘画真实的一种新的可能性。许多事物在经过他的描绘之后，真实而坦然地呈现于画面中，平凡的事物随之被赋予了深刻的内涵。通过他的艺术实践和探索，使人们对绘画真实的认识在新的时代中又往前迈进了一步。
关键词：写实绘画；真实性；现实主义；刘小东
1 对艺术真实的不同认识
提及西方绘画，大多数人的印象就是非常写实、逼真，似乎作品越写实越逼真就越是表现出对象的真实。其实，在不同的时代和不同的地域，艺术家对艺术的真实性有着不同的认识。在古希腊，有一个广为流传的故事，两位画家巴赫苏斯和宙克西斯在雅典进行一场绘画比赛。巴赫苏斯画的葡萄引来了小鸟的啄食，这使他大为得意，他看到宙克西斯画上裹的布尚未揭开便过去伸手去揭，这时他才发现这块布是他的对手画上去的，不禁自叹不如。可见，在古希腊，绘画作品的逼真与否是画家所追求的目标，在他们看来对象描绘的越逼真，它就越真实。到了中世纪时期，绘画朝着与写实相反的方向发展，逼真的描绘不被认为等于真实。因为在那时，新柏拉图主义对当时的哲学、宗教和艺术产生了深远的影响，正如柏拉图的洞穴比喻那样，他认为感官世界是虚幻的、不真实的，只有理念世界才是永恒的、真实的。真理存在于理念之中，而感官世界不过是理念世界的投影而已。所以在当时的人看来，现实是虚幻的，唯有上帝才是永恒的实在。他们的真实性标准就是圣经上的教义，即认为与尘世生活根本不同才有可能达到真实。所以中世纪绘画体现出更多的是平面化的、装饰性的效果。到了文艺复兴时期，人本主义确立，人们又重新把目光转向现实，肯定自己感觉经验的价值，如实地描绘对象被认为是通向或把握事物本质的手段。于是，为了能够如实地描绘对象，艺术家们纷纷解剖人体，研究人的骨骼和肌肉；为了能够如实地再现我们生存的空间，他们又去研究空间的透视规律，在此基础上建立了解剖学和透视学。所有的这些努力都是为了表现出他们眼中看见的现实世界。正如达·芬奇所说，“画家的心应该像一面镜子，永远把它所反映事物的色彩摄进来，前面摆着多少事物，就摄取多少形象。……用这种办法，他的心就会像一面镜子真实地反映面前的一切，就会变成好像是第二自然。”[1]
同样在文艺复兴的时代，北方文艺复兴与南方文艺复兴的艺术家对艺术所表现的真实有着不同的认识。北方尼德兰地区的文艺复兴，由于没有古希腊古罗马的经典著作和艺术作品，更多的继承了哥特式绘画的传统。在他们看来，完美自然地呈现事物所有的细节就是真实地描绘了现实世界。与此相比，南方意大利地区的文艺复兴由于受到古希臘古罗马的经典著作和艺术作品的影响，他们对于现实世界的理解，更多的是建立在科学理性的认识对象上。为此他们建立了一套能如实摹写对象的透视学和解剖学。科学是求真的，那么建立在这两门科学上的绘画所表现的事物无疑是真实的。
随着照相机的发明，艺术家不得不转变创作的方向，这种转变也使一些艺术家开始怀疑传统艺术所表现对象的真实性——如实、逼真地描绘对象是否就意味着再现了真实？马蒂斯的观点很具代表性，他说：“在油画和素描中，甚至在肖像画中，打动人的力量并不依赖精确地复制自然的形态，也不依赖耐心地把种种精确地细节集合在一起，而是依赖美术家面对自己选择的客观对象时他那深沉的感受，依赖美术家凝聚在其上的注意力和对其精神实质的洞察。”[2]至此，艺术家开始了超越事物表象真实的探索。随后的超现实主义受到了弗洛伊德精神分析理论的影响，这种理论把人的意识分为意识、前意识和潜意识三个层次。人的大多数观念和思想都是经过伪装的，是不真实的，唯有潜意识才是人的原初心理活动，这些潜意识在当个体控制能力松懈时（如做梦、醉酒状态）才会出现。因此，超现实主义致力于表现人的潜意识领域，他们认为唯有梦境、无意识才是人们真实的心理活动。所以怪异的形状、混乱的线条常常出现在他们的作品中。此后的新具象绘画等艺术流派虽然很少在作品中逼真地描绘对象，但这都不妨碍他们探索和表现绘画的真实。可见，随着艺术实践的深入，艺术家们对绘画的真实有了更深刻的理解。
2 中国现实主义绘画中的真实性原则
在中国，不同时期的艺术家对绘画的真实也有着不同的理解。靳尚谊在谈到创作《毛主席在十二月会议上》时表达了他在创作过程中遇到的困难，“我画了两张不同的构图，一种是根据手势向前推的动作；另一种是画成比较含蓄一些的动作，即准备向前去的动作，想借以表现亲切和果断力兼有的感觉。比较的结果，第二个构图很不成功。草图中的形象，英明、果断、富有预见性的伟大气魄被明显减弱了，却凭空添了文弱沉静的感觉。这和主题所要求的就有很大的距离。因此，我还是用了向前推的动作。”[3]在当时的环境下，创作对象所表现出来的气质必须符合绘画的主题以及政治的需要，作者在“果断”与“平易近人”之间选择了前者。类似的主题性创作中，画家经常会遇到绘画主题要求对象所表现出来的气质与现实生活中对象原本表现出来的气质或人们感觉对象应有的气质之间的矛盾。
此后，陈宜明、刘宇廉和李斌创作的连环画《枫》，由于没有对其中的反面人物林彪和江青进行丑化，而是用描绘领袖的方法对他们的形象进行艺术处理，对此艺术理论家们展开了激烈的讨论，而这一讨论的实质就是什么是绘画的真实问题。作者认为“对林彪、‘四人帮’不加修饰地直接表现，是为了便于揭露他们在‘文化大革命’运动初期的极大的欺骗性，是造成这个悲剧的不可缺少的前提。”[4]而历史的真实与现实主义绘画所要求的通过事物的现象揭示事物本质的要求之间产生了矛盾。对于了解历史真相的人来说，作者的这种艺术处理是可以理解的，但是对于不了解历史真相的人来说，林彪、“四人帮”的形象与其他领袖并没有差别，进而会认为作者创作这件作品是在歌颂卢丹枫响应领袖号召的革命精神。同样的材料在这里被解读出完全相反的含义。艺术在那当时还承担着教育人民的功能。所谓教育，就是指受教育者通过教育者施加的影响，成为具有某些品质的人。受教育者在接受教育前是一张白纸。因此，就不可能出现刚才所说的作品这样表达是可以理解的情况。在当时，就“有一位母亲给编辑部写信，谈到孩子们在看到《枫》之后问她老师说林彪、‘四人帮’都是坏蛋，怎么长得那么好看呢？她们还要求编辑部以后不要再出这样的画，免得孩子们分不清好坏以致中毒。”[4]所以，对于没有辨别能力的人来说，他们只能对作品表现的内容做出最表面化的理解，这是当时理论家争论的地方。作者最后也不禁感叹“我们不知道这位母亲为什么不告诉她的孩子们狼有时会披一张羊皮，还会扮作外婆的样子的。但是更可悲的是，还不知有多少人，却希望我们的人民也像不懂事的孩子一样，永远只知道慈眉善目的便是好人，璋头鼠目的则是坏人，似乎这样便学会了分清好坏，保险不再中毒。这种由‘四人帮’所高度发展起来的文艺创作和批评的所谓‘标准’，似乎要把我们整个民族的思维和欣赏能力拖回到孩提时代，而且确实已经造成了令人寒心的后果。我们的周围已经造就了多少这种概念化、简单化的作品和多少只能接受这种作品的观众啊。”[4] 在毛泽东时代，现实主义艺术有明确的创作标准。首先，“人民生活中本来存在着文学艺术原料的矿藏，这是自然形态的东西，是粗糙的东西，但也是最生动、最丰富、最基本的东西；在这点上说，它们使一切文学艺术相形见绌，它们是一切文学艺术的取之不尽，用之不竭的唯一源泉。”[5]艺术来源于现实生活而不是其他地方，这是现实主义绘画真实性的基础。所以艺术家在创作作品前要到去体验生活。其次，“文艺作品中反映出来的生活却可以而且应该比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想。因此，就更带普遍性。”[5]事物的现象往往是琐碎的和偶然的，而事物的本质往往比事物的现象更加深刻、更加真实。通过描绘事物的现象去揭示事物的本质的过程就是表现出事物的真实的过程。但是，现实世界是复杂的，一个人对事物的认识受到他的身份、学识、修养和性格等各方面的影响，不同的人对不同的现象有着不同的认识，所揭示出来的本质可能大相径庭。试想在革命战斗中有人牺牲了，当战友们得知这一消息后悲痛欲绝。如果画家把这一幕真实地表现出来的话，无疑会给军队带来一种悲观的气氛，这显然是不符合革命形势的要求。那么现实主义艺术通过现象要揭露什么，或者说哪些事物需要揭露呢？社会主义作为马克思通过对历史的考察而科学地证明的社会形态并不是一种遥不可及的幻想，而是一种通过努力能够也必将能够达到的理想。因此，艺术家要带着社会主义理想去观察和表现现实，也只有从这个角度，艺术家才能看清现实，看见革命斗争的巨大意义。所以，同样一个表现战友牺牲的题材，带着社会主义理想的艺术家必然会把这个场面描绘出雄壮的气氛而不是悲伤的气氛，因为这些战友是为建立一个更美好的国家而牺牲的，他们的牺牲是值得的，更高，更强烈，更有集中性也就体现在这里。最后，“革命的文艺，应当根据实际生活创造出各种各样的人物来，帮助群众推动历史的前进。” 由此可见，艺术家其实并不是漫无目的去体验生活，而是去体验与政治宣传需要的生活，然后把这种生活加以筛选、改造并表现出来。典型化就是在这种思想的指引下产生的，所谓的典型化就是要求艺术家按照无产阶级的世界观去反映现实生活，按照权力话语的要求去塑造符合国家意志的形象，按照历史发展的逻辑去表现现实生活，而这实际上就是判断现实主义绘画是否真实的标准。所以，“现实主义艺术不是反映已经如此的生活，而是反映应当如此的生活，理想的生活，合乎无产阶级的完整要求的生活。”[6]可以看出，毛泽东时代现实主义绘画所表现的真实性带有明显的意识形态特征。它所表现出的绘画的真实性在很大程度上受到了政治的影响，在这过程中，艺术家自身对生活的真实体验会不可避免的因为不符合政治需要而被筛选掉。可见，这种真实性仅仅是展现出事物真实性的一面。
3 刘小东对现实主义绘画中真实性的诠释
与毛泽东时代现实主义绘画所表现的真实不同，刘小东的作品摆脱了意识形态上的束缚。在亲身经历过几次事件之后，他对绘画的真实乃至历史的真实产生了怀疑。他说：“到大城市以后，读了很多历史书，也参与过很多事件，会发现你参加的事情，和后来被写到历史里面的情况不一样。更何况那些你没有见过点的事情呢。所以我不相信道听途说。改革开放多元化，百家争鸣，有那么多漂亮的口号，其实根子一点都不会变。这时候我觉得我能做的就是眼见为实。我不相信你的，也不相信他的，我起码还有我看到的这个事情，那我就呈现这个。”[7]所以，他更多的是去表现自己在现实生活中所感受到的事物的真实状态。如果说毛泽东时代的现实主义绘画是要求艺术家在自身所体验到的生活中筛选出符合政治需要的生活去表现，并揭示隐藏在背后的本质的话，那么刘小东则是为我们展现出粗糙，琐碎和杂乱无章的现实本身，他并没有带着某种意识形态对现实生活进行判断与理解，也不去揭示隐藏在事物现象背后的本质，从而得出具有某种意义性的结论。他说：“我画人们站着、坐着、拥抱着、疏远着。我不知道一个人究竟有多少个面孔，在同性眼里、在异性眼里、在朋友面前、在同志们的面前都是一样的吗？最后只有天知道这个人是什么样子的。世上发生的事件同是如此。”[8]他知道自己对生活的理解是有限的，表现出的现实不免会缺乏深度与广度，但它至少是真实可信的。2002年刘小东来到三峡旅游，面对宏伟的三峡工程，目睹了那些即将被淹没的县城以及当地人的生活状态后，他被深深地震撼了。回到北京后，他创作了《三峡大移民》。画面中描绘了6个扛着钢筋的民工，他们面朝观众，神色淡然。值得注意的是，和刘小东90年代的作品中人物所表现出的自然状态相比，《三峡大移民》中的人物明显有摆拍的痕迹。因为这是他回北京后，根据自己当时在三峡时的感受，“以奉节为背景结合背景某工地几个男子在风沙中扛一根钢筋前行的场景”创作出来的。他说：“面对三峡，面对那些即将被淹没的小县城，我开始会重新思考许多问题”[9]，“政府可以造水库发电，但人们必须搬走，他们感到很悲哀。他们不能控制自己的生活，只能承受。从某种程度上讲，他们像那几幅画中的猪一样。其实人类与自然的抗争处处可见，并不只局限于中国。我的作品表现的就是这种冲突与紧张状态。”[10]正如在大自然面前人类是渺小的、无能为力的那样，作者通过人与自然间的关系暗喻了普通中国百姓在行政权力面前那种无助的状态。
这张作品如果是在“文革”期间创作的话，那么它一定会被描绘成一幅美丽的图景：作品中的民工个个斗志昂扬、精神抖擞，他们的脸上洋溢着欢乐的表情，他们拥有强壮、结实的身体，动作也会更加的戏剧化。作品的背景则会被描绘成场面宏大的正在建设中的三峡工程，大坝的建成预示着它将会为国家带来取之不尽的能源和巨大的好处。然而，在刘小东的作品中，民工们淡然的神色，背景中充斥着与自然景色格格不入的建筑工棚和建筑垃圾，这些似乎都在告诉观众，在国家行政权力面前普通人是多么的渺小、无助和无奈。
经过“文革”的惨痛教训，当历史的整体性逻辑被打破之后，绘画的真实性问题再一次摆在了艺术家面前，绘画需要揭示什么？判断绘画真实性的标准是什么？或者说绘画真实本身是什么？对此刘小东说：“我越来越尊重现实，尊重生活，尊重有意思的和没意思的个人生活、周围人的生活。”[11]既然黑猫白猫，抓住老鼠就是好猫，那又怎么能武断地得出黑猫一定比白猫好或者白猫一定比黑猫好的结论呢？可见，刘小东并不是否认真实的存在，而是怀疑自己是否拥有像过去现实主义艺术家一样诠释“真实”（本质）的能力。他也不愿意像过去现实主义艺术家用自己的作品去“教育”和“提高”人民的思想境界那样将自己对现实的判断和理解强加给观众。正如贾樟柯所言：“其实谁也没有权利代表大多数人，你只有权利代表你自己，你也只能代表你自己。”[12]刘小东自觉地从“深刻”的本质真实退回到现象真实本身。在他看来，事物的本质（真实）就蕴含在现象里面。因此，无需对现实进行“揭示”和“升华”，只要能把现象客观地表现出来，本质（真实）自然就在其中。通过艺术的实践和探索，刘小东开拓了现实主义绘画中的真实观，挖掘了现实主义绘画中真实性的表现空间，使现实主义绘画中对艺术真实的认识在新的时代中又往前迈进了一步。
参考文献：
[1] 伍蠡甫.西方文论选（上卷）[M].上海：人民文学出版社，1964.
[2] 杰克德·弗拉姆.马蒂斯论艺术[M].欧阳英，译.郑州：河南美术出版社，1987.
[3] 靳尚谊.创作《毛主席在十二月会议上》的体会[J].美术，1961（6）：1011.
[4] 程宜明，刘宇廉，李斌.关于创作连环画《枫》的一些想法[J].美术，1980（1）：3436.
[5] 毛泽東.在延安文艺座谈会上的讲话[M].北京：人民出版社，1975.
[6] 吕品田.漫游的存在[M].吉林：吉林美术出版社，1999.
[7] 刘小东.我只是个鼠辈，但有自己的原则[J].中国新闻周刊，2010（43）：7475.
[8] 刘晓东.尊重现实[J].美术研究，1991（3）：1820.
[9] 艾未未.没有立场的立场[J].收藏（拍卖），2005（1）：106110.〖ZK）〗
[10] Suzanne Muchnic.大坝筑起时的生活之流[EB/OL].http：∥www.cafa.com.cn/c/？t=54523.2014227.
[11] 刘晓东.尊重现实[J].美术研究，1991（3）：1820.
[12] 王秋红.“本质真实”到“表象真实”：论“第六代”写实电影的真实观[J].新闻爱好者，2012（12）：2122.
关键词：写实绘画；真实性；现实主义；刘小东
1 对艺术真实的不同认识
提及西方绘画，大多数人的印象就是非常写实、逼真，似乎作品越写实越逼真就越是表现出对象的真实。其实，在不同的时代和不同的地域，艺术家对艺术的真实性有着不同的认识。在古希腊，有一个广为流传的故事，两位画家巴赫苏斯和宙克西斯在雅典进行一场绘画比赛。巴赫苏斯画的葡萄引来了小鸟的啄食，这使他大为得意，他看到宙克西斯画上裹的布尚未揭开便过去伸手去揭，这时他才发现这块布是他的对手画上去的，不禁自叹不如。可见，在古希腊，绘画作品的逼真与否是画家所追求的目标，在他们看来对象描绘的越逼真，它就越真实。到了中世纪时期，绘画朝着与写实相反的方向发展，逼真的描绘不被认为等于真实。因为在那时，新柏拉图主义对当时的哲学、宗教和艺术产生了深远的影响，正如柏拉图的洞穴比喻那样，他认为感官世界是虚幻的、不真实的，只有理念世界才是永恒的、真实的。真理存在于理念之中，而感官世界不过是理念世界的投影而已。所以在当时的人看来，现实是虚幻的，唯有上帝才是永恒的实在。他们的真实性标准就是圣经上的教义，即认为与尘世生活根本不同才有可能达到真实。所以中世纪绘画体现出更多的是平面化的、装饰性的效果。到了文艺复兴时期，人本主义确立，人们又重新把目光转向现实，肯定自己感觉经验的价值，如实地描绘对象被认为是通向或把握事物本质的手段。于是，为了能够如实地描绘对象，艺术家们纷纷解剖人体，研究人的骨骼和肌肉；为了能够如实地再现我们生存的空间，他们又去研究空间的透视规律，在此基础上建立了解剖学和透视学。所有的这些努力都是为了表现出他们眼中看见的现实世界。正如达·芬奇所说，“画家的心应该像一面镜子，永远把它所反映事物的色彩摄进来，前面摆着多少事物，就摄取多少形象。……用这种办法，他的心就会像一面镜子真实地反映面前的一切，就会变成好像是第二自然。”[1]
同样在文艺复兴的时代，北方文艺复兴与南方文艺复兴的艺术家对艺术所表现的真实有着不同的认识。北方尼德兰地区的文艺复兴，由于没有古希腊古罗马的经典著作和艺术作品，更多的继承了哥特式绘画的传统。在他们看来，完美自然地呈现事物所有的细节就是真实地描绘了现实世界。与此相比，南方意大利地区的文艺复兴由于受到古希臘古罗马的经典著作和艺术作品的影响，他们对于现实世界的理解，更多的是建立在科学理性的认识对象上。为此他们建立了一套能如实摹写对象的透视学和解剖学。科学是求真的，那么建立在这两门科学上的绘画所表现的事物无疑是真实的。
随着照相机的发明，艺术家不得不转变创作的方向，这种转变也使一些艺术家开始怀疑传统艺术所表现对象的真实性——如实、逼真地描绘对象是否就意味着再现了真实？马蒂斯的观点很具代表性，他说：“在油画和素描中，甚至在肖像画中，打动人的力量并不依赖精确地复制自然的形态，也不依赖耐心地把种种精确地细节集合在一起，而是依赖美术家面对自己选择的客观对象时他那深沉的感受，依赖美术家凝聚在其上的注意力和对其精神实质的洞察。”[2]至此，艺术家开始了超越事物表象真实的探索。随后的超现实主义受到了弗洛伊德精神分析理论的影响，这种理论把人的意识分为意识、前意识和潜意识三个层次。人的大多数观念和思想都是经过伪装的，是不真实的，唯有潜意识才是人的原初心理活动，这些潜意识在当个体控制能力松懈时（如做梦、醉酒状态）才会出现。因此，超现实主义致力于表现人的潜意识领域，他们认为唯有梦境、无意识才是人们真实的心理活动。所以怪异的形状、混乱的线条常常出现在他们的作品中。此后的新具象绘画等艺术流派虽然很少在作品中逼真地描绘对象，但这都不妨碍他们探索和表现绘画的真实。可见，随着艺术实践的深入，艺术家们对绘画的真实有了更深刻的理解。
2 中国现实主义绘画中的真实性原则
在中国，不同时期的艺术家对绘画的真实也有着不同的理解。靳尚谊在谈到创作《毛主席在十二月会议上》时表达了他在创作过程中遇到的困难，“我画了两张不同的构图，一种是根据手势向前推的动作；另一种是画成比较含蓄一些的动作，即准备向前去的动作，想借以表现亲切和果断力兼有的感觉。比较的结果，第二个构图很不成功。草图中的形象，英明、果断、富有预见性的伟大气魄被明显减弱了，却凭空添了文弱沉静的感觉。这和主题所要求的就有很大的距离。因此，我还是用了向前推的动作。”[3]在当时的环境下，创作对象所表现出来的气质必须符合绘画的主题以及政治的需要，作者在“果断”与“平易近人”之间选择了前者。类似的主题性创作中，画家经常会遇到绘画主题要求对象所表现出来的气质与现实生活中对象原本表现出来的气质或人们感觉对象应有的气质之间的矛盾。
此后，陈宜明、刘宇廉和李斌创作的连环画《枫》，由于没有对其中的反面人物林彪和江青进行丑化，而是用描绘领袖的方法对他们的形象进行艺术处理，对此艺术理论家们展开了激烈的讨论，而这一讨论的实质就是什么是绘画的真实问题。作者认为“对林彪、‘四人帮’不加修饰地直接表现，是为了便于揭露他们在‘文化大革命’运动初期的极大的欺骗性，是造成这个悲剧的不可缺少的前提。”[4]而历史的真实与现实主义绘画所要求的通过事物的现象揭示事物本质的要求之间产生了矛盾。对于了解历史真相的人来说，作者的这种艺术处理是可以理解的，但是对于不了解历史真相的人来说，林彪、“四人帮”的形象与其他领袖并没有差别，进而会认为作者创作这件作品是在歌颂卢丹枫响应领袖号召的革命精神。同样的材料在这里被解读出完全相反的含义。艺术在那当时还承担着教育人民的功能。所谓教育，就是指受教育者通过教育者施加的影响，成为具有某些品质的人。受教育者在接受教育前是一张白纸。因此，就不可能出现刚才所说的作品这样表达是可以理解的情况。在当时，就“有一位母亲给编辑部写信，谈到孩子们在看到《枫》之后问她老师说林彪、‘四人帮’都是坏蛋，怎么长得那么好看呢？她们还要求编辑部以后不要再出这样的画，免得孩子们分不清好坏以致中毒。”[4]所以，对于没有辨别能力的人来说，他们只能对作品表现的内容做出最表面化的理解，这是当时理论家争论的地方。作者最后也不禁感叹“我们不知道这位母亲为什么不告诉她的孩子们狼有时会披一张羊皮，还会扮作外婆的样子的。但是更可悲的是，还不知有多少人，却希望我们的人民也像不懂事的孩子一样，永远只知道慈眉善目的便是好人，璋头鼠目的则是坏人，似乎这样便学会了分清好坏，保险不再中毒。这种由‘四人帮’所高度发展起来的文艺创作和批评的所谓‘标准’，似乎要把我们整个民族的思维和欣赏能力拖回到孩提时代，而且确实已经造成了令人寒心的后果。我们的周围已经造就了多少这种概念化、简单化的作品和多少只能接受这种作品的观众啊。”[4] 在毛泽东时代，现实主义艺术有明确的创作标准。首先，“人民生活中本来存在着文学艺术原料的矿藏，这是自然形态的东西，是粗糙的东西，但也是最生动、最丰富、最基本的东西；在这点上说，它们使一切文学艺术相形见绌，它们是一切文学艺术的取之不尽，用之不竭的唯一源泉。”[5]艺术来源于现实生活而不是其他地方，这是现实主义绘画真实性的基础。所以艺术家在创作作品前要到去体验生活。其次，“文艺作品中反映出来的生活却可以而且应该比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想。因此，就更带普遍性。”[5]事物的现象往往是琐碎的和偶然的，而事物的本质往往比事物的现象更加深刻、更加真实。通过描绘事物的现象去揭示事物的本质的过程就是表现出事物的真实的过程。但是，现实世界是复杂的，一个人对事物的认识受到他的身份、学识、修养和性格等各方面的影响，不同的人对不同的现象有着不同的认识，所揭示出来的本质可能大相径庭。试想在革命战斗中有人牺牲了，当战友们得知这一消息后悲痛欲绝。如果画家把这一幕真实地表现出来的话，无疑会给军队带来一种悲观的气氛，这显然是不符合革命形势的要求。那么现实主义艺术通过现象要揭露什么，或者说哪些事物需要揭露呢？社会主义作为马克思通过对历史的考察而科学地证明的社会形态并不是一种遥不可及的幻想，而是一种通过努力能够也必将能够达到的理想。因此，艺术家要带着社会主义理想去观察和表现现实，也只有从这个角度，艺术家才能看清现实，看见革命斗争的巨大意义。所以，同样一个表现战友牺牲的题材，带着社会主义理想的艺术家必然会把这个场面描绘出雄壮的气氛而不是悲伤的气氛，因为这些战友是为建立一个更美好的国家而牺牲的，他们的牺牲是值得的，更高，更强烈，更有集中性也就体现在这里。最后，“革命的文艺，应当根据实际生活创造出各种各样的人物来，帮助群众推动历史的前进。” 由此可见，艺术家其实并不是漫无目的去体验生活，而是去体验与政治宣传需要的生活，然后把这种生活加以筛选、改造并表现出来。典型化就是在这种思想的指引下产生的，所谓的典型化就是要求艺术家按照无产阶级的世界观去反映现实生活，按照权力话语的要求去塑造符合国家意志的形象，按照历史发展的逻辑去表现现实生活，而这实际上就是判断现实主义绘画是否真实的标准。所以，“现实主义艺术不是反映已经如此的生活，而是反映应当如此的生活，理想的生活，合乎无产阶级的完整要求的生活。”[6]可以看出，毛泽东时代现实主义绘画所表现的真实性带有明显的意识形态特征。它所表现出的绘画的真实性在很大程度上受到了政治的影响，在这过程中，艺术家自身对生活的真实体验会不可避免的因为不符合政治需要而被筛选掉。可见，这种真实性仅仅是展现出事物真实性的一面。
3 刘小东对现实主义绘画中真实性的诠释
与毛泽东时代现实主义绘画所表现的真实不同，刘小东的作品摆脱了意识形态上的束缚。在亲身经历过几次事件之后，他对绘画的真实乃至历史的真实产生了怀疑。他说：“到大城市以后，读了很多历史书，也参与过很多事件，会发现你参加的事情，和后来被写到历史里面的情况不一样。更何况那些你没有见过点的事情呢。所以我不相信道听途说。改革开放多元化，百家争鸣，有那么多漂亮的口号，其实根子一点都不会变。这时候我觉得我能做的就是眼见为实。我不相信你的，也不相信他的，我起码还有我看到的这个事情，那我就呈现这个。”[7]所以，他更多的是去表现自己在现实生活中所感受到的事物的真实状态。如果说毛泽东时代的现实主义绘画是要求艺术家在自身所体验到的生活中筛选出符合政治需要的生活去表现，并揭示隐藏在背后的本质的话，那么刘小东则是为我们展现出粗糙，琐碎和杂乱无章的现实本身，他并没有带着某种意识形态对现实生活进行判断与理解，也不去揭示隐藏在事物现象背后的本质，从而得出具有某种意义性的结论。他说：“我画人们站着、坐着、拥抱着、疏远着。我不知道一个人究竟有多少个面孔，在同性眼里、在异性眼里、在朋友面前、在同志们的面前都是一样的吗？最后只有天知道这个人是什么样子的。世上发生的事件同是如此。”[8]他知道自己对生活的理解是有限的，表现出的现实不免会缺乏深度与广度，但它至少是真实可信的。2002年刘小东来到三峡旅游，面对宏伟的三峡工程，目睹了那些即将被淹没的县城以及当地人的生活状态后，他被深深地震撼了。回到北京后，他创作了《三峡大移民》。画面中描绘了6个扛着钢筋的民工，他们面朝观众，神色淡然。值得注意的是，和刘小东90年代的作品中人物所表现出的自然状态相比，《三峡大移民》中的人物明显有摆拍的痕迹。因为这是他回北京后，根据自己当时在三峡时的感受，“以奉节为背景结合背景某工地几个男子在风沙中扛一根钢筋前行的场景”创作出来的。他说：“面对三峡，面对那些即将被淹没的小县城，我开始会重新思考许多问题”[9]，“政府可以造水库发电，但人们必须搬走，他们感到很悲哀。他们不能控制自己的生活，只能承受。从某种程度上讲，他们像那几幅画中的猪一样。其实人类与自然的抗争处处可见，并不只局限于中国。我的作品表现的就是这种冲突与紧张状态。”[10]正如在大自然面前人类是渺小的、无能为力的那样，作者通过人与自然间的关系暗喻了普通中国百姓在行政权力面前那种无助的状态。
这张作品如果是在“文革”期间创作的话，那么它一定会被描绘成一幅美丽的图景：作品中的民工个个斗志昂扬、精神抖擞，他们的脸上洋溢着欢乐的表情，他们拥有强壮、结实的身体，动作也会更加的戏剧化。作品的背景则会被描绘成场面宏大的正在建设中的三峡工程，大坝的建成预示着它将会为国家带来取之不尽的能源和巨大的好处。然而，在刘小东的作品中，民工们淡然的神色，背景中充斥着与自然景色格格不入的建筑工棚和建筑垃圾，这些似乎都在告诉观众，在国家行政权力面前普通人是多么的渺小、无助和无奈。
经过“文革”的惨痛教训，当历史的整体性逻辑被打破之后，绘画的真实性问题再一次摆在了艺术家面前，绘画需要揭示什么？判断绘画真实性的标准是什么？或者说绘画真实本身是什么？对此刘小东说：“我越来越尊重现实，尊重生活，尊重有意思的和没意思的个人生活、周围人的生活。”[11]既然黑猫白猫，抓住老鼠就是好猫，那又怎么能武断地得出黑猫一定比白猫好或者白猫一定比黑猫好的结论呢？可见，刘小东并不是否认真实的存在，而是怀疑自己是否拥有像过去现实主义艺术家一样诠释“真实”（本质）的能力。他也不愿意像过去现实主义艺术家用自己的作品去“教育”和“提高”人民的思想境界那样将自己对现实的判断和理解强加给观众。正如贾樟柯所言：“其实谁也没有权利代表大多数人，你只有权利代表你自己，你也只能代表你自己。”[12]刘小东自觉地从“深刻”的本质真实退回到现象真实本身。在他看来，事物的本质（真实）就蕴含在现象里面。因此，无需对现实进行“揭示”和“升华”，只要能把现象客观地表现出来，本质（真实）自然就在其中。通过艺术的实践和探索，刘小东开拓了现实主义绘画中的真实观，挖掘了现实主义绘画中真实性的表现空间，使现实主义绘画中对艺术真实的认识在新的时代中又往前迈进了一步。
参考文献：
[1] 伍蠡甫.西方文论选（上卷）[M].上海：人民文学出版社，1964.
[2] 杰克德·弗拉姆.马蒂斯论艺术[M].欧阳英，译.郑州：河南美术出版社，1987.
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